文 | 裴刚

　　“无论东西方艺术或全球化之下的本土艺术，都在多重而复杂的互动关系之中，不再是二元对立的非对称性的状态，而呈现似与不似相互纠缠运动的状态。”当代艺术理论家和策展人、美国匹兹堡大学荣休教授高名潞看来全球当代艺术中抽象艺术如何?本质在于中国当代艺术的意义在哪?有效性在哪里?如何探索中国独特历史处境下的当代艺术方法论?

　　中国当代艺术从2000年以后就发生了变化。艺术家的创作以及当代艺术生效的方式都发生了改变。有的艺术家强调作品的政治性;有的艺术家强调作品背后的中国经验;有的艺术家是强调消费社会和流行文化与艺术之间的关系;有的艺术家注重媒介和语言、科技的结合。国际化已经成为一个巨大的舞台和背景。即便是非常年轻的艺术家可能也会直接面对当下国际化的展示空间、展览平台和国际化的市场，以及国际化的艺术史批评和标准。当代艺术生效的这种内部的规律和价值尺度发生了变化。在疫情前后全球当代艺术呈现表面光滑、同质化、精致化、空洞肤浅的趋势。越来越多的展览中，思辨的、感知的，有痛感的艺术逐渐在消失，陷入到了虚化的狂欢中。

　　“得义无形——对瞬间认知的‘抽象’叙事”群展正在上海明圆美术馆展出，所呈现的逆向思辨的理性精神，与流行趋势形成反差。展览主题“得义无形”缘起策展人张羽的这一概念脱胎自谢赫六法(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写)。从六法的“应物相形”文人画笔墨书写的逻辑到黄宾虹“得意忘形”大写意之后，文人画的书写就结束了。“得义无形”义的本质是追问精神本真的内核，主观的去掉了形式。展览也意在“走出水墨”这一线索的后当代、后观念的后全球化当下，以“得义无形”的创造论，反思文人画从“应物象形”至“得意忘形”之路，以“义”取代“意”，施“去形”替“忘形”走出传统“意象”，呈现“无形”之“义”的独立、自由之道。

　　并且，张羽看来：“《得义无形——对瞬间认知的“抽象”叙事》抽象之所以加了引号，因为所谓抽象是叙事的关系。”

　　|得义无形

　　“得义无形”既讨论艺术史中的艺术问题，亦打通全球化的世界的关系。更希望能探究一条从文人画书写到现当代艺术发展的脉络，以中西艺术史中的流派、现象及具有代表性的作品理清一条具有问题性的线索。展览作为“觉知艺术”项目，也是明圆美术馆成立二十周年推出的又一场重要展览。经过一年的筹备，延续“觉知艺术”这一理念，呈现27位重要艺术家近60余件作品，从绘画、影像、行为、雕塑到装置，共同创造一种当代抽象形态的艺术表达，展现出明圆美术馆立于时代变幻之下，聚焦全球化的当下与未来的思考。

　　如今或未来的抽象艺术既不是西方如何，亦不是东方的中国如何，而是全球当代艺术中抽象艺术如何。本质是当代艺术如何?

　　展览四个章节：以书写性取代绘画性、以去形获解构与重构、对日常物的重新定义、对行为及肉身的体认。“以书写性取代绘画性”指向中国艺术家面对西方绘画的时候，以书写这个方法注入进去，对西方的抽象绘画形成了形式上的改造，并非观念的推进。

邵帆作品《玫瑰条案》《圈，No.1》展览现场

　　“以去形获解构与重构”中邵帆作品《圈&椅-圈》，对明式家具的重构改造，是取其义破其形。首先是概念的“椅子”，椅子的功能已经不重要或丧失了。

李秀勤《一部推拿学》（8件）金属焊接 尺寸可变 2012-2013

　　同样，李秀勤的作品《一部推拿学》在分解后的机械碎片上以盲文的形式去“触摸凹凸”，转换为观念了。原来机械的功能失效了，生效的是观念。

　　王光乐的“红磷”项目在“对日常物的重新定义”，通过观众的参与性与互动，超出了绘画的范畴。当火柴划过画面，火光点燃，硫的味道弥散，这时，不仅仅是视觉，还有嗅觉等等感官刺激都被调动起来。这“点燃”是观者与作品开始产生物理接触时的火花，是身体行为与个体语言转译在火柴与硫磺的摩擦下外溢的火花，火花是肉身介入后产生的经验。

萧昱《不定式2号》（右）青铜铸造化学着色 154x150x190cm 2018 

　　“对行为及肉身的体认”单元有萧昱的雕塑作品《不定式2号》，把竹子蕴含的传统概念以个人的方式替换为当代的媒介。

张羽《水印》(截屏) 有声彩色影像 2020

　　张羽从80年代开始抽象水墨的实践，实验水墨就开始创作《指印系列》，因为用笔就会带入中国传统绘画和西方绘画的经验，最后结果是中西合璧。但中西合璧并不纯粹。张羽以《指印》的行为针对水墨的问题，不仅和中国传统决裂，也要和西方的抽象决裂。

　　2020年张羽在元典美术馆张羽以手指蘸水摁在水泥地上，半个小时之后水蒸发掉，指印也消失了。“我把艺术和艺术品是分开的，艺术不等于艺术品。我们之前的历史是艺术等于艺术品，作品才能进入市场才能消费，当艺术不等于艺术品的时候，只有艺术没有消费。”

　　“指印”肉身参与的意义在于体验的觉知性。“指印”作为方法论，指印摁在宣纸上的时候，针对水墨的问题;摁在石头上的时候是针对自然的问题;“入泥”摁在泥巴上的时候，针对的是雕塑的问题，行为动作在瞬间解决了，不雕不塑，观众阅读的是入和出的行为。包括艺术家宋冬的作品《做有做无》，所以“得义无形”是对瞬间的认知构成的逻辑，完成了抽象叙事。

　　|如何建立中国当代艺术方法论

　　如果把“得义无形——对瞬间认知的‘抽象’叙事”与2003年的两个重要展览“念珠与笔触”和“极多主义”做横向的比较，在不同的时间点和背景下，从不同的策展线索，同时指向如何建立中国当代艺术方法论的问题。

　　2003年策展人栗宪庭策划的“念珠与笔触”把艺术类比于禅修。笔触或者制作动作的繁复，如同打坐禅修时重复拨动念珠，或者反复诵经;

　　同年，策展人高名潞策划的“极多主义”认为参展中国艺术家都在不约而同地使用同一种创作方法，即连续、重复，甚至坚持做某一单调枯燥的劳动，直到艺术家觉得满意为止。因此，最重要的是看似永无止境的创作过程，而不是作品形式。建立一种东方式的思维体系其实并不容易，其首要困难就是在全球化和后殖民主义的大背景下立足于本土，寻找到颇为深厚的理论支撑，创造出独立的文化体系、审美体系和价值体系。极多主义不仅仅是一种艺术实践层面上的创作方法，它还是一种从中国文化中衍生出来的阐释逻辑。而传统美学资源的支撑也正是该学术命题的中国特色，代表了17位参展艺术家的民族身份。中国抽象艺术不应该一直停留在模仿西方的层面，应有自己的思考方式。之所以致力于构建这样一种话语体系，是探索中国独特历史处境下的当代艺术方法论，宣称非西方前卫艺术的平等存在价值。

　　2007年高名潞还策划了《意派——中国“抽象”三十年》的大展，加了引号的抽象，在西方已经不再谈论抽象概念的时候，高名潞提出——如果抽象还是现代主义的抽象，我们现在做抽象有什么意义?

　　高名潞曾在接受美国著名当代艺术评论杂志《十月》(OCTOBER)的采访中，回复了“通过艺术史形式分析的方法，对艺术现象进行历史化的叙事的方法是否失效了?”面对全球当代艺术不仅有西方，也有非西方的当代艺术，从怎样的视角阐释就变得非常重要。

　　那么，用怎样的视角和方法去解决变化中的全球当代艺术的阐释问题?

尹秀珍《体温9号》衣服碎片6号、铝板 217.5cmX89X10cm 2010

　　高名潞谈道：“之所以用《体认与求证——当代艺术认识论》这个议题，因为从“极多主义”到“意派”是一个探讨认识论的问题，是不同于抽象的，探讨批评理论的视角，或是可以看到过去被遮蔽的一些现象和问题。”也就是说，如果从全球化和本土化之间的关系来看，是多重复杂的互动关系，在似与不似非对称性的状态。边缘和主流永远在相互不断的运动当中，直觉和理念，清晰和混沌都是相互纠缠的，更自由的去创造，更自由的去做批评，不设定局限。

　　张羽看来，中国当代艺术所面临的困境和瓶颈，同时也是全球性的问题。在全球当代艺术的发展在70、80年代就停滞了，中国的当代艺术是对欧美当代艺术的学习、模仿发展起来的，当然也在这个大现象之中。

　　当代艺术停滞的症结是什么?艺术史的发展脉络并不是线性衔接的，而是错综复杂的，以日本战后的物派、前卫书法、具体派为例。会出现多个现象交织在一起。现代主义从塞尚到杜尚的观念艺术，塞尚从宗教绘画走进自然面对外光的时候，不再强调画什么。相对于古典主义以宗教、贵族和世俗社会为绘画对象，是具有功能性的。塞尚作为现代艺术之父，重点在如何画，以绘画语言为主，之后形成野兽派、立体派、抽象主义、极简主义等等现代主义的流派。

　　西方艺术史发展到观念艺术，停止了，如何突破?就要回到肉身觉知作为表达。“得义无形”展是“觉知艺术”这个议题的延续。这个展览的线索把中国绘画史和西方艺术史关联上，提供在全球化当代艺术发展的可能性。

王劼音《水景》纸本笔墨140×280cm 2023

周阳明《辛丑年六月廿》亚麻布油彩 336X210cm 2021

　　|“觉知艺术”的延续

　　20世纪60、70年代，日本的具体派、物派和韩国单色画运动成为战后亚州现代艺术进程中意义深远的三大流派，都具有东方文化意涵，又都在抽象艺术史的线索上呈现了亚洲现代艺术的面貌，进入世界各大美术馆的艺术史序列。

　　二战后日本前卫书法、具体派跨出这一围栏解构中国书画，以中国书写与美国抽象表现主义共同成就了抽象书写的世界主义。另外，沿杜尚轨迹诞生了极简艺术、大地艺术、贫穷艺术，日本物派跻身于世界。80年代韩国以单色抽象画入世界抽象绘画行列(前卫书法、具体派、物派、单色画系中国文脉)。值得注意的是，这一时期实验水墨正处于“走出水墨”的进程，既以“中西之上”探索不同于西方抽象的当代表达，亦最终消亡了中国特有的水墨画种论。在80年代的文化思潮的大背景下，中国当代艺术同样经历了奔腾的30年。30年间的变化和面对的问题很多，身负着特殊的历史处境下，形式与媒介之间的关系的，观念与现实的关系都在沉重的历史情景之中。

　　张羽通过《指印》行为，于各种媒介上摁的过程中核心观念就发生变化了。张羽说：“艺术史是艺术家自我存在史，有没有另外一个可能?指印已经不是视觉形式，而是追问肉身和媒介的关系，肉身的存在。”

　　张羽《指印》行为表述：

　　在接触到物质媒介的一刹那，先于思维有了“觉”，而后知。手指离开后，就不存在了。“觉”必须通过肉身去完成。指纹留在媒介上的形式，并被命名为指印时，就作为观念存在了。指印既是表达，既是方法，既是观念。

　　在“肉身体验的是‘我’在的那一时刻的觉知，也就是‘我’在的体验那一刻的觉知真实性，因为肉身的思维反应的是先觉后知，通过‘觉’传入大脑思维的知，我们才得到了认识的‘知’，也就是说‘觉知’才是真正意义上的‘我’在，从这个角度上讲，‘我摁故我在’真切与‘我思故我在’的逻辑关系，得出‘我在故我在’。总之，我们到底如何去看待‘我在’而真实呈现‘我在’。”

　　存在和感知的整一性，是否能转化完成艺术表达?有别与西方理性抽象的形式线索，有别于日、韩战后艺术，而是当代的观念艺术。

　　|体认与求证——当代艺术认识论

　　《得义无形：对瞬间认知的“抽象”叙事》的学术论坛以《体认与求证：当代艺术认识论》为讨论议题。与会的学者、批评家、艺术家包括高名潞、张羽、任戬、沈语冰、刘旭光、牛宏宝、宋冬、刘悦笛、鲁明军、廖上飞。

　　“求证是现代启蒙以来的主流认识的方式。中国传统的文人艺术强调体认的方式。”高名潞美国做研究探讨中国的现代性问题时，正是后现代主义的高峰期，女权主义、后殖民殖民主义等等政治性特别强。他发现是同中国情况类似的一种全球现象。

　　那么，全球现象背后的根源是什么?“再现”追求、求证的核心是什么?

　　60年代以来的观念艺术是观念先行的，至疫情之前主流话语的后观念艺术都是围绕着媒介展开的。后观念主要是指向社会问题，2018年的占领华尔街运动，是典型的当代艺术。后观念极力要把艺术推向权力话语的笼罩之下。高名潞看来后观念是极端的，艺术是人类智慧的体现。认识论中包括非逻辑的方式理解世界，包括特殊的思维，感知、直觉等等。后观念极端的把艺术推向了权力话语，这样艺术就从认识论的智慧降维到怎样为现实服务的层面了。

　　因此，高名潞认为西方后观念走向了极端，要寻求另一种认识论，如何平衡这个关系，艺术发展才能健康地走向未来。

张洹《家谱 Family Tree》连框(各)‥83x67.5cm (共9张)2000

　　2009年，高名潞曾出版过一本小册子《意派论》。他将中国传统文化里的“意”放入当代艺术的语境之中，抽象成“意派”的概念。他希望借此概念来阐述中国艺术，而非照搬西方的艺术史认识论。

　　“意派”的观念，强调体认中的非确然性、非对称性、非线性的时间。而“体认”所追求的真理和意义都是在“境界”中出现的，不在陈述中呈现。尤其是在今天的这个时代，更需要重视“体认”的认识论，

　　意派论强调体认，不确然性非对称性、非线性的时间。中国的艺术传统提倡“境界”，所谓真理都是在境界当中出现的，不是在陈述当中表示出来的，是在体悟中出现。

　　但“体认与求证”两者不能偏废任何一种，特别是现在的时代，更应该注重体认的认识论。

　　此次展览的主题“得义无形”从中国传统艺术中来，在高名潞看来如何把传统的思想观念运用到当代艺术当中。“体认”避免了二元论，能否找到一种多重元素相互纠结的似与不似之间的状态。不是二元对称性，而是非对称性的状态。从当中去挖掘，去讨论艺术家创作过程的这种复杂性和丰富性，“意派”虽受到意在言外的非对称性传统的影响，但最重要的是要理解到“缺失”的意义。“缺失”的本来意义在互动过程当中变化着，在体认的角度讨论问题，参照时间性、空间性，或者参照现在既有的一些话题，但讨论的时候，需要审视、调整、平衡各种角度去讨论。

　　研讨会还涉及到历史的启迪、文化时间、个体体验、肉身感知、瞬间和痕迹等等关键词。高名潞在《论文化时间——《中国当代艺术史》中的‘日常’》一文中曾指出“中国现代性从一开始就不是马克斯•韦伯所勾画的西方科学、社会、美学分立的现代性，而是统合社会和文化的‘整一现代性’。‘整一现代性’的实质是‘持续的当代性’(permanent contemporaneity)。

　　这个时间观既不是西方形而上学的“思辨时间”，也不是‘地缘时间’，而是站在当下寻找自己所处的‘古今中西’具体方位的‘文化时间’。

刘建华《痕迹之形》瓷 可变尺寸 2016-2022

　　在全球讨论全球当代艺术、当代性时，一个是思辨时间，从海德格尔先提出的古典、现代、后现代、当代、后当代的过去、现在、未来的线性时间里找到回望和前瞻的关系;第二就是地缘时间，从地缘文化身份性，讨论与地缘时间之间的关系。二者总是互为表里。与“思辨时间”把时间作为本体，把历史、美学、意识形态(及人文主义)作为时间的依托不同，“地缘时间”把身份性、区域性、种族性等政治文化元素视为时间的内容，而非时间的附属。

　　高名潞比喻“地缘时间”就像“星丛”理论(constellation)。这种星丛论，试图构划出一个新的理想地缘时间，即不同地域在保留自己的时间差的同时，能够一起共享“天涯共此时”的“当代性”。存在了上亿年，几百万年的星座共同存在于同一个时空中。多元主义的一种理想化存在。但现实当中所谓的共此时，还有价值观在，还是有不平等存在，有局限性。因此他提出还有一种“文化时间”，从文化认识论的角度，既不是纯粹思辨哲学的，也不是社会政治的“地缘时间”。

　　从文化认识论的角度，任何文明任何文化如果追溯到最初都是有特殊性的。文化是混成的合一性的思维，不是分裂的。

　　每个文明都有不同的文化，认识的不同，思维的不同。从这个角度来看过去的艺术，以及当代的艺术发展之间的关系。比如20世纪初正是西方现代主义非常蓬勃发展的时候，现实主义已经过时了。但中国、日本这些国家拿过来作为一个科学的理性工具。因为现实主义与文人画相比较，对社会改造才更有用，如何走出这个虚文的当代性?则是后2020当代艺术批评和创作所面临的巨大挑战。感知到这样的文化价值。同样，20世纪初就已经有的达达艺术，其他艺术都传入中国，直到80年代才出现厦门达达，这也是文化时间。

　　所以是这样的共识性、整一性的文化时间观。那么，单一的线性时间，或者地缘时间，如何能够判断非常复杂的文明?

杨诘苍《千层墨》72x45cm（共6件）墨、宣纸 1991

　　【结语】

　　此次展览所引发的讨论并不局限在“抽象”的话题展开，而是更开放的视角。引发人们从日韩的战后艺术、中国六十年代、抽象现实主义、当代中国艺术的新生点等等不同地域、时代的这些概念、观点、现象的相互关联比较，而产生对当代中国艺术的观察、关照。

　　在高名潞对东西方艺术方法的概括中谈道，西方的现代艺术是用空白来生产出形而上，主观的导向形而上。东方的现代艺术特点是把真实的现实对象模糊化。一方面是诗意化了，第二是禅意化了。物派抓住了所谓的差异化，物和物之间的一个关系，物境和物之间的关系，或者是物性是什么?没有融入过程性、时间性、语境化等等。

　　他以艺术家黄永砯为例，在“抽空能指”的时候，他所理解的“空”并非西方语言学中的空(empty),而是东方哲学中的“虚”(void)或者“无”，因为黄永砯《灰尘系列》中的做饭、削铅笔等不是一次性的创造(或者消解)的语言学，而是绵延不断、不露痕迹地回到生活原初日常的行为(或无为)。日常行为在语言学层面可能无意义，但并非语义之空(empty)。正如禅宗所说，担水劈柴也是佛。“空”不是绝对的没有和不存在，而是无中“生”有，是正在转化中的状态。

　　黄永砯对空的能指的误读，促成了他用传统禅、道的“空”“无”观对接后现代的解构哲学，因此，并非他真的找到了“空的能指”，而是用禅宗的“日常行为”，即无故事、无逻辑的劳作，替代了语言的逻辑中心，从而开启了中国当代艺术中一个非常重要的方法论——用行动颠覆理论逻辑。这个行动也不是一次性的行为(行为艺术)，而是重复、耗时、低调、非表现的准日常的行动。

　　“物”对于90年代的艺术家而言反而变得非常重要，其重要性在于：物等同于痕迹——时间的痕迹、心理的痕迹、环境的痕迹等，总之，物是“日常”的痕迹。

　　并指出中国当代艺术存在的两个问题：第一,是不能持续,缺乏持续性;第二是不自信。有了持续性，才能建立起来一个学派。不能够持续，就不能总结，不能总结就不能够互相之间形成共识。就不能够对过去回顾，对当下总结，以及对未来的预示。如果具备了以上两点，就可以从艺术史的角度和西方进行比较，与早期亚洲现代艺术进行比较，看出它的价值。

【展览现场】

艺术家任戬(左)与学术主持高名潞在现场交流

《得义无形——对瞬间认知的“抽象”叙事》展览现场