（原载《美术天地》，夏季版，2022年7月）

水墨是水墨自身的表象，是水墨理念的现实化，故谓之自然。“运墨而五色具，故谓之得意。”既要自然，又要得意，这意便不再是被遮蔽于个体的特异性、龃龉性（意在五色，则物象乖矣）、主观性，而是与天地万物相通的生生之意。“古画画意不画形”，通过不断地微分化（差异化）、于浓淡干湿的嬗变中成就水墨的世界。从这个意义上说，水墨是现成的，也是生成的。如果说丹青是对世界的拟象（拟诸其形容，像其物宜），乃至于“存形莫善于画”。那么，水墨就是对世界的戏仿与反讽：它摹写自己在世界的投影。视而可识，察而见意，通过书写之笔而意指世界。因此，在水墨的眼中，江山如画。黄宾虹说，江山如画，说明江山正不如画。他称赞北宋人画“如行夜山”，故“尝于深宵人静、启户独立领其趣。”明董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”八大山人诗云：“禅分南北宗，画者东西影。”不管是黄宾虹的“夜山”，还是董其昌的“笔墨”，或者八大山人的“东西影”，都是水墨在世界的显现与发明，是自我在世界的投影与镜像，是书写之笔对世界的指事与象征，是符号世界对现实世界的书写与僭越。“假尔丹青写性天”，水墨进入能指与所指的缝隙，进入事物得以缘生缘灭的空性，进入内在性的深度静谧。它已出离红尘，它只表象自己。

出离红尘的水墨打开了自身的无限性之维，从不同的向度展开为一个“确定的、连续的N维繁复体。”确切地说，是一个三维繁复体：和空间位置、事物的颜色一样，水墨之维也通过三组不同的变量和坐标得到界定。之所以借用“繁复体”这一概念，就是为了避免把水墨（理念）理解为一个单一纯粹的僵死之物，一个现在的、抽象的“纯皓之体”，总是依赖于某种象征性的外在对应物。事实上恰恰相反，水墨是浑厚华滋的，是气韵生动的，是兴会淋漓的，既空灵又充实，内含杂多的相反相成的观念之物。大小、远近、虚实、有无、动静，黑白、浓淡、干湿、繁简、轻重，诸差异元素被简约为二（一种最少限度的重复，一种找到了自我界定之途径的重复），在自然的界限中展示自身，直至自身能力的极限处，相互转化、相互过渡，“并同时获得生与死的馈赠。”水墨摆脱了外在的对应物，与繁复体一样，“始终以内在的方式被界定，它既不须要从它在其中延续的均匀空间中产生，也不需要倚赖这个空间。”我们知道，空间是三维的。纬度和经度构成的地平面以及垂直于其上的高度，三个坐标界定了事物在空间中的任何位置、大小和形状、占据空间的体积。在画面中，折叠的维度转换成了深度的幻觉，引导视线沿着直线运动并消失于远方的中心点（焦点），好比是垂直于地面的标杆在阳光下不同时段的投影。在这个“延续的均匀空间中”，各变量和坐标是完全等效的，这是一个封闭的、凝视的空间。即使在现代艺术的极端形式中，这个被分割、颠倒、扭曲、去中心化的画面空间，仍然没有改变其可凝视的本质。不同于这种平滑匀质的欧几里得几何空间，还有一种变异的、非等效的涌现空间。一个由曲率、逃逸线构成的波浪起伏的海平面。有时是极速旋转的水龙卷，龃龉之物被吸进这一力场的中心，又随即甩向四面八方。不是消失于某个视觉中心点，而是消散、解构、退隐、沉到画面的基底，呈现出节奏的力量和速度的幻觉。视线沿着蜿蜒的路径向上（向后）阶梯上升，越过起伏的山峰，消失于远方的地平线：远，是彼岸，是一种意境，更是一种超越。凝视的目光流连于此岸的有无之境，栖息于未知的空白，这是一个符号书写、流变的空间。如变形虫一般，即使被切割成许多局部，仍然不失其整体性和流动性。这两种不同的空间观念差异巨大，却总是被对方吸引，相互转化。但艺术家直观感受到的吸引力总是让位给观念差异引发的拒斥力。真诚的赞美给真理的实践让路。塞尚颠覆了透视空间，顽固地将自己的几何体观念植入画面；黄宾虹断言“画无中西之畛域，”却以笔墨为绘画之极旨。水墨之维呈现出极大的思想张力，穿透事物有限性的表象。因为繁复体中没有否定之物，它超越于自身的界限之外。

“位置和颜色之间存在着什么共同之处吗？”德勒兹的回答是清晰且明确的。“为了确定物理空间中的一个点，应当有三个坐标，而且这就足够了。……而对颜色来说同样如此：一个颜色是通过它的色调（光谱中的色差或位置，例如蓝或黄）、亮度（相对于黑的距离）和饱和度（相对于白的距离）得到界定的。因此，一个颜色有三个坐标或三个‘维度’。”颜色与位置的这种类似性，相关性，或者说，将颜色与位置放进同一个思维框架进行类比，有什么意义呢？或许只是一种思辨游戏。但至少有一点可以肯定，它让空间位置不再是一个抽象的点，有了颜色的特异性；让颜色不再是可见实体的附丽，有了独立的存在空间。在电脑调色板上的位置变化直接对应了颜色（色调、亮度和饱和度）的三个维度，事实证明诸变项是线性相关的、等效的。由此，我们能通过颜色与位置的关联建立起三维拟真世界。丹青的观念是非线性的、断续的“随类赋彩”，是一种类似的颜色（类颜色）。对应的是物而不是位置。首先，是指一种自然物（矿物质、植物色素）和作为描绘对象的自然物，它们在颜色之间的差异或距离；其次，是指同一实体不同区域颜色之间的色调差异或距离。前者是指“以色貌色。”比如以丹碌画草木，以铅粉画云雪，以空青画山，等等；后者是指“画缋之事杂五色。”比如以五色错杂画凤凰。前者是指色与物的相似度，后者是指色与色的匹配度，这构成了丹青观念的两个维度（变量或坐标）。这种二维性和阴阳五行的变化相应，但是和空间位置的三维属性却不能契合。只能将位置单独拎出来安排布置，另立一法曰：“经营位置。”或者简单将五色和方位扭合在一起，形成一个永恒不变的象征空间，通过神秘的力量与真实世界相互感应。五色是指青、黄、赤、白、黑。对应于空间方位是，“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。玄出于黑，故六者有黄无玄为五也。”这种人为的规定、对位置与颜色的强行扭合有助于稳定空间流变的幻觉，克服对时间流逝的恐惧。这种明显的差异、内在的不等性（二与三，五与六），激活了思想的强度，让绘画有了某种超越时间的永恒性。但丹青之色始终附丽于形，没有获得独立存在的空间。

因此，从观念角度讲，“托之丹青，随色象类”的丹青是一种类颜色，在调色盘上表现为二维的、非线性变异的一系列颜色方块的集合。真正让中国画有了“颜色”的不是丹青，反而是水墨。之所以这么说，是因为水墨与颜色、位置一样，是一个三维繁复体。并且将自身的观念拓展到丹青，在平远、高远、深远的三维叠加中，完成对世界的拟真和超越。具体地说，墨分五色（六彩），浓、淡、干、湿、黑、白（白即空白，不能算一色），呈现出三个维度的变化：浓淡之变（含墨的多少），干湿之变（含水的多少）和黑白之变（玄与空，颜色的极化）。墨出于笔，因此，水墨之外，还有一个书写性的维度（笔法）。古人讲“一波三折”，指书写用笔时要有波折起伏的动势和藏头护尾的意态，即便是一点之中亦有轻重提按、笔势转折的变换。简单地说就是：起笔，行笔，收笔。一生二，二生三。这是一种宇宙中最基础的时间运行的节奏，如圆舞曲一样永恒回归的节奏，行云流水般进入书写之笔。将书写时笔锋方向的变化，行笔的速度和力量，收笔的意趣和动势，直接关联到水墨的浓淡干湿之变。这个变化是异常丰富生动的、是鬼神莫测其阴阳的。其神妙处可以通玄、可以悟道、可以转化人的意识和心理，形成参赞天地化育万物的某种自觉。“故谓之得意。”

还记得那个“由曲率、逃逸线构成的波浪起伏的海平面”吗？“有时是极速旋转的水龙卷”，上面的每一个点，每一个位置，每一个事物，都带着狂野的力量。有笔有墨，或者有笔无墨，有墨无笔，穿过弯曲的时空经纬，凝视它犹如凝视无意识的深渊。水墨之维不能通过一组精确的坐标来界定，也不能像颜色一样可以还原为一个数码化的点（像素），或者简化为明暗渐变的色阶；既不是干巴巴的抽象概念，也不是某种湿漉漉的感性物。它与空间位置的这种动态相关性、这种内在的潜势性、这种能量的生成性，一方面，展开为一个扭曲变异的、气势恢宏的、宇宙生机在手的“水龙卷。”一方面，又恢复为平静如镜的“海平面”，映照天地万物、乾旋坤转。“静故了群动，空故纳万物。”让静观的心灵进入一笔一画的内在生命节奏，那是时间运行的单一维度，宇宙之弦的永恒振动。虚空粉碎，大地平沉。水墨繁复体的复杂表象消解为石涛的简单“一画”。“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。”“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”从这个角度讲，水墨空间又是一个无规定、无差异的原始混沌空间。“无差异有两个方面：一个方面是未分化的深渊，黑色的虚无，无规定的动物，一切都在其中消解了；另一个方面是白色的虚无，是恢复平静的表面，上面漂浮着种种互不联系的规定，就像是一些散乱的肢体：没有颈项的脸、失掉肩膀的胳膊、缺少前额的眼睛。”黑的极化是玄，白的极化是空。形象之物漂浮于玄与空的基底。唯一的在场者是中央之帝混沌。但混沌没有五官七窍，没有眼睛可以看，没有耳朵可以听，没有嘴巴可以说，它的朋友想把这些器官雕琢出来，于是“日凿一窍，七日而混沌死。”德勒兹断言，使基底上升，使形式消解，是一种罪行。因为“重新上升的基底不再停留在底部，它获得了一种独立的实存；被映射在这一基底中的形式不再是一种形式，而是一条直接作用于灵魂之上的抽象线。当基底上升至表面时，人类的面容消解在一面镜子中——在这面镜子中，无规定者和诸规定在唯一‘制造’差异的规定中浑然一体。”混沌不会和这个世界同归于尽，它不是虚无，它只是选择了沉默。作为颜色之极的黑白，作为未画或未尽之意的空白，既规定了水墨形式的浓淡干湿之变，也包括了丹青写意的观念之变：一方面让形象之物浮现，一方面又被书写之笔消解，沉入未分化的深渊。于是，浓墨归于黑，淡墨归于白，阴阳运化，虚实相生，一并化入玄与空的基底，同归于深远淡泊之境。

“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。”一边是干性的物理学的硬边空间，具有确定性；一边是湿性的生物学的虚边空间，具有生长性。水墨处于二者之间，是这二者的结合，是无机物和有机物的结合——有筋、骨、肉、血之象，或如高山坠石，或如千年枯藤。以干裂秋风润含春雨之笔，描绘出秀润天成的生命意象。水性浸润、蔓延、流转于自然、人、生物体之间，具有活泼泼的生命特征。水的活性、湿性，几近于道的精神性，正是水墨得以发生的重要条件。有趣的是，有千年传统的文人墨戏与当下网络空间沉浸式的、体验式的、那种突然涌现的生态有某种类似。“游戏冲动的对象是活的形象。”“是实在与形式、偶然与必然、受动与自由”的统一。在游戏中人性得以圆满和解放。或许可以借用罗伊•阿斯科特非常前卫的艺术概念——湿媒体——来说明：“艺术将日益出现于计算机空间和生命空间之间，处于电子和生命有机体之间，介于干的硅和湿的生物学之间：简言之，它将由处在无尽的科技智力环境中并具备联接和承担特性的湿媒体构成。”水墨联结了自然，承担了当下，展现了生命的意志，一种与“湿媒体”完全不同的“湿性的媒介”或许将成为后生物时代人的生存特征的重要隐喻。