向李松先生致敬

1986年，《美术》杂志在“八五思潮”的背景下组织了“传统问题讨论”，我应约撰写了《传统：失去的传统》，发表在《美术》1986年第二期上。关于此文的具体，已经没有了记忆。可是，最近在网上买到了一份李松先生的审稿意见以及被删去部分的原文，生发了对李松先生的敬意。李松先生是我的老师辈，是美术界著名的老实人，为学严谨；我们交往了数十年，我一直都很尊重他，也从他的学问中学到了很多。

李松先生，1932年生，原名李松涛，天津杨柳青人。1957年入中央美术学院，先后在美术史系、中国画系学习，毕业后留校任《美术研究》编辑，并讲授中国古代美术史。历任中国美协《美术》月刊副主编，《中国美术》主编，美术杂志社社长，中国美协第四届理事，炎黄艺术馆副馆长。

在李松先生任职《中国美术》主编时，曾聘我为副主编，遗憾的是，《中国美术》不久就停刊了。40年里，我由《美术》的作者变成了《美术》的编委已有多年，直至今天。时过境迁，《美术》的主编已经换了几任。希望新的《美术》编辑能够继承《美术》的优秀传统，为社会和作者负责。

看到近40年前的手稿，我也是感慨万千。李松先生今年92岁了，我们也有好多年没见，在此也祝他福寿安康。

陈履生

2024年4月8日于扬中

此文前边几段可否去掉？理论上极不严谨。有的话说了等于不说；有的经不起推敲（如对文人画笼统否定，文人画固然表现出“强有力的规范的法则”，其实，许多人并不受其“规范”的约束，相反，作者肯定的汉唐工匠绘画中传统经验的“规范法则”要厉害得多，问题的关键恐不在这里了，马王堆“非衣”恐谈不上创造性的表现自我），有点主观随意性，且有自相矛盾之处。

请名潞仔细推敲一下，能去掉的地方去掉一些，若不便删改，就作为一家之言亦可，但不要出洋相，否则对刊物和作者均不利。

李松 85.12.23

以下是被删去的内容：

传统：失去的传统

陈履生

要理解大脑皮层内的传统在人类发展过程中是怎样形成的，这是一个相当令人困惑的命题。

那么，什么是传统？什么是传统的内涵？这又是一个急需解决或需相对搞清的问题。

不是像走到终点似的以传统为归宿，而是为了今天来做一点力所能及的探索。传统引向一切，但最终以从传统里走出来为目的。

1.传统不是自古以来就在上帝怀抱里永恒存在的。

2.传统不是先验的完成了的模式。

3.传统不是一个可以表述的实体。

4.传统是一个模糊的概念，内涵的多变使之具有不确定性。

5.传统是个结构。它由自身不同人的相同的精神与能反映该结构形成规律的若干成分组成。它具有一般结构的守恒性和某种封闭性。这一结构的生成是历史的积淀，游离于这个核心之外的对新社会产生作用的结构具有较强的同化作用。

6.传统是个整体，它把各种成分所有的种种性质的相似要素赋予作为全体的整体，是不同时区文化的凝合。但整体的量值不等于各部分的总和，也不能还原为简单相加的联合关系。其中每一局部的变化都会引起整体的改组。作为一个整体，它不能割裂，特别是对于它的认识、剖析、继承、舍弃。

7.传统是个系统，它有若干个分支系统和独具的自主性的自调节功能，但丝毫不意味所研究的这个系统不能以子系统加入到一个更广泛的系统里去。调节是为了获得新的稳定的一个平衡状态。

8.传统的结构是多层次的.固定的传统处于传统结构的深层，往往是经过几代的发展不能为新时代同化而成为特定时期的文化积淀。活动的传统……

以下是刊发出来的文章

传统：失去的传统

陈履生

1.中国画的传统作为中国文化传统的子系统，具有传统的基本特性。

2.国画的称谓始于清末民初，当时使用的材料、表现的形式、显露的风格都已成为一种固定的模式，这种模式是通过画谱的临摹加之自我的改造所维系的传统。

3.程式和经验标志着表现形式的高度完满。元明清绘画的水晕墨章的造型程式和经验束缚了人的个性发展与创造。

4.元明清绘画传统上继唐宋，时代的差异并没有改变传统共时性的主线，由“工”到“写”的变化只是形态的不同，净化式的调节功能并没有减弱传统的推动力和抵抗力。

5.文人画传统的结构渗透到晚近中国画的一个个主体意识中，而主体从来没有意识到作为整体的中国画传统的结构特征，而往往窥其一斑，取其近者。

6.值得注意的是传统的连续性有时是隔代遗传的。但相隔唐宋、六朝的秦汉绘画的艺术风神并没有出现在元、明、清文人逸士的绘画中，这不是秦汉艺术没有进入中国画传统的深层结构，而是传统结构的自调节功能为新出现的程式和经验所阻没能发挥效用。

7.虽然文人画在特定时区内丰富了中国画的传统，但它表现出的强有力的规范和法则——“起手第一笔，二笔交风眼，三笔破风眼”（《芥子园画谱》画兰法）——“章法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法、苔衬法”（邹一桂《小山画谱》）……以一种稳定的方式强迫个人接受，所以它失去了传统结构中许多优秀的东西，如秦汉艺术的神髓。

8.秦汉绘画与始皇陵兵马俑、霍去病墓石雕相互辉映在一个硕大的空间内。阿房宫、鲁灵光殿、卜干秋墓、武氏祠，绘画与建筑浑然一体表现出升腾的气势。而文人画则将绘画引入亭台楼阁，成了建筑的点缀、清赏的玩物，文弱的书卷气带有一种难言的病态。

9.马王堆帛画所构想的轪侯升仙是日、月、星、斗的现实世界，也是灵龟、鸱鸮、神仙的幻觉境界。驾驭着想象的双翅自由地搧动，创造性地去表现自我，而不是自我去发展前人的创造。

10.神的属性与神的完善性全系于人所设想的全能和创造，而表现神的性格和意志、反映人的希望和欲求的神画则使神由不可测度的天体进入到人间的社会。汉代神画以非凡的抽象力从自然界的可知之物中寻求类似的、相同的、共通的东西，使之脱离与其自身相同或本质相似的事物，加以综合成为一种新的富于神力的实体。而罗聘的《鬼趣图》、任伯年的《女娲》并没有超脱前人与现实的规范。

11.汉代神画丰富复杂的社会内容和神学意义，是通过形象系统的建构来达到完满的表现。文人画的“高情逸思”则是以题跋来说明，“画之不足，题以发之”。诗书画一体作为一种形式本无可非议，但“后世乃为滥觞”，反形成一种束缚人的定格。如款题有碍画局者不论，就是得体着也削弱了画本身的表现能力。

12.汉代画像的车马出行、舞蹈、斗兽等生活场景都表现了内在律动的“势”，文人水墨画的山水、花鸟只是卧游的静观。

13.秦汉绘画表现的是广阔无垠的宇宙意识，天堂、地府、仙境、凡界集于一画，人的主体意识超乎其上。宋元以来的文人画则把人的表现拘于一花一鸟、一边一角，传统中宏观意识的表现转入微观意识的写照。

14.文人画中的深山幽谷，道装策杖；江边湖心，风帆扁舟；绿阴影里，亭台楼阁：窗棂儿架，梅兰竹菊，惰性的闲情别于画像石内的农耕、纺织。汉代绘画反映的是发挥作用的相互影响而得到平衡了的社会，文人画表现的是文人对传统文化消极同化产生的闲情逸致。。

15.秦汉绘画的风格不靠一丝辛苦经营的痕迹，朴实简练，自由自在，是美的高度抽象化的随意性的表现。而文人画家虽然鄙视画工的刻划，但他们画中的勾染点皴表现出的秀润、疏落、蕴蓄，作为技术高度纯熟化的外溢在那里放蕊吐艳。这种外露的秀美在现象方面再进一步，就又转变为清代统治画坛的取悦于人的风格。

16.传统结构中任何阶段的平衡都包含一个潜在的转换体系。中国画传统结构的自调节功能在秦汉艺术延续到明清绘画时，经过若干中间层次的过滤，使秦汉艺术积淀到一个传统结构的固定层次中。

17.如果人人都能够认识各历史阶段的艺术和它们达到阶段传统中的平衡作用，那么就能正确估量传统的内涵，从而特别注意到传统的深层结构。经过一定周期的反复后，深层结构中的艺术精华可能对现时的艺术起作用。

18.中国画发展的每一阶段都丰富了传统的内涵。元明清绘画或文人画并不能反映中国画传统的全部，它所显现的传统并没有反映传统的深层结构，秦汉绘画的传统就是从其中失去的部分。

（原载《美术》1986年第二期，专此向本文的责任编辑高名潞学兄致敬）