作者：尚辉

“2022·中国写意画作品展”正在中国美术馆展览，这是由中国美协和河北美院共同举办的全国性写意画作品展览。这个展览的举办力图矫正当下中国画坛过度工笔化、过度精致化所出现的学术问题。展览办得不错，更多能看到中青年画家对写意绘画的一种认识，但是总感觉到它的写意性不足，或者这种写意背后还缺少艺术主体的精神气质。

今天在国家博物馆看到张录成先生的大写意展览，让我对当代中国画发展有关写意的问题产生了更深刻的思考。看了张录成的作品，感受最深的就是，大写意不仅仅来自于一种绘画的方法、一种关照的方式，更重要的是艺术主体有没有气象，有没有宽广的胸襟、有没有豪迈的精神。即使掌握了像梁楷那样的大写意笔法，如果没有内在不吐不快的精神或情绪，也画不成大写意。

张录成书法作品《古诗四条屏》合并 184x51cmx4  2021

今天为什么画不好写意画，实际上是一个认知问题。首先是对笔墨的认识。今天写意画走在一个式微的阶段，这和城市化进程中所出现的精致化、工具理性化是紧密相关的。城市化的物质性让我们过多关注画面的精巧内容和资料品质，所以工笔画大展在中国美术馆举办的时候有很多普通观众来观看。但是今天的工笔画的确缺少了写意精神。 “写意”有一个基本的前提，无论是小写意还是大写意，在艺术语言上都是以笔墨为根基。大写意的前提是对中国画笔墨基本功掌握的程度，如果没有对笔墨基本功的掌握或有深厚的笔墨根基，那大写意永远都不可能好，不仅是大写意画不好，小写意同样画不好。

张录成书法作品《古诗四条屏》之一 184x51cm 2021

这涉及到当代人对笔墨的一种基本认知。我们经常以为大写意完全出自于艺术主体豪放的精神，但我要稍微修正一下大写意来自于雄浑气魄这样一个问题。可以很豪放，可以挥斥方遒，但是可能还是画不好大写意作品，原因是对笔墨的基本问题没有理解。笔墨的基本问题是什么？笔墨有自己审美的方式，一般人所说的程式，比如浓淡护持是对笔墨关系的一个基本认识，如果护持浓淡不明白，笔墨问题就不是特别理解。干湿浓淡仅仅是一个一般性的理解，对用笔的方法，如屋漏痕、折钗股，这样一些基本概念，或者用笔要求是平均用力，转弯的时候不能有圭角，要婉转地使用。横画的时候要像屋漏痕那样留得住，像这样一些笔墨基本要求，如果基本上都不太明白，也没有这样的一种根基，那无论是小写意还是大写意，都画不好。中国的写意精神不仅仅要通过关照方式，更要通过笔墨基本训练来实现。但是今天的问题是，我们对笔墨基本关系问题，对笔墨基本功底问题都已经忽略掉了。

本月在上海召开的文化部国家社科艺术重点课题讨论会上，谈到了如何建设中国艺术学“三大体系”——学科体系、学术体系、评价体系，要把美术和书法并列，叫美术与书法专业。这样的提法和原来仅仅是美术的概念完全不一样。在中国画学科概念中，书法和绘画不可分割，笔墨的基本问题实际上和书法的规则也是有关系的。今天书坛存在的问题和中国画学是一样的，书法中对法的理解的淡化，注重视觉形式感，追求所谓的怪体或者画面书法结构，都在某种意义上远离了对中国书画的基本认识。

张录成书法作品《古诗四条屏》之二 184x51cm 2021

笔墨的一些基本关系问题为什么会衰弱？我们今天为什么在客观上很难去画大写意？原因是从19世纪末以来一直到20世纪，这100年中国人的视觉经验和所有人都一样，我们称之为进入了“现代性视觉过程”。一方面看到机械印刷带来大量图像的复制，这是在19世纪末和20世纪上半叶，今天习惯于刷屏看到世界所有的信息和图像，屏幕的图像经验和焦点透视所形成照相机的图像经验合二为一，重新塑造了人类的眼睛。今天很多画家，自觉不自觉就会画出照片的原因，是因为人类的眼睛已经被机械化了，已经被现代性视觉化了。很显然，中国画的笔墨精神都不是我所说的现代性视觉。

西方学者包括高居翰等，从社会学、图像学的角度对中国画的外围的问题研究了很多，但对中国画的本体笔墨问题触及特别少。他们不是不想触及，只是看不明白，因为中国绘画不是完全用看。大写意的基本问题不是去看，尤其不是参考照片去画，而在某种意义上是闭着眼睛画。这样的案例很多，像黄宾虹先生在晚年几乎是半闭着眼睛，因为他有很深度的白内障。但是深度的白内障让他闭上眼睛反而画得更好，因为他是想着去画，这就是中国画的大写意。写意在某种意义上是内观文化通过笔墨去呈现的一种方式，还有一些其他客观的原因。

在有关大写意的中国艺术史中，实际上真正的大写意并不多见。大写意更多的不是出现在山水上，人物只是个别，大部分是在花鸟上。今天看到大写意花鸟画有两个重要的集群，一个就是以扬州八怪为代表，一个是20世纪的海派。

张录成书法作品《古诗四条屏》之三 184x51cm 2021

看到张录成作品我非常高兴，我相信他并没有过多受到学院派的影响，正是因为没有学院的那种影响，所以他很少受到现代性视觉污染。他能够通过自己的内观系统来表现奔腾的马，表现戈壁和沙漠，来体现他内观的精神。所谓大写意的笔墨正是内观精神的一种体现。我也非常喜欢张录成先生画的群马，用他的话来说这些汗血马都是没有被驯化过的。没有被驯化过的马有一种野性，画家豪放的精神和具有野性的自然对象构成了一种异质同构的关系。他画群马的时候也是半睁着眼，并不是观看性地去看，而是对群体马的一种总体印象捕捉。我特别问他是从哪儿开始画？是从左边、右边还是从中间画？张录成说是从马头开始，从这个地方都可以生发开来。

“生发”是大写意笔墨一个重要的创作方法，如果他先从头部开始画，有了比较具体的头部处理，有关马的脖子、马的身、马的尾巴，实际上都可以通过意向方式去呈现那些墨块的一种运动感。这就是张录成先生画群马能够感动我们的一些地方。当然，他的群马我个人认为还有一定的现代性视觉经验，这种现代性视觉经验实际上是辅助他画出了群马奔腾的一种感受，仿佛是一群马通过印刷网点把它分割开来，它又通过大墨块的用笔来阐释写意墨点形成群马运动感的感受。这个群马并不仅仅是马，而是山。所以我认为他画的群马组成了光影的一种变化，这个甚至不一定是群马，可以说是山的精神。

张录成书法作品《古诗四条屏》之四， 184x51cm

像这样一些又和马相关，又像山的作品，在张录成的作品里之所以能够耐看，一方面有大的墨块，另一方面又有一些小的像山水一样的处理。实际上中国画没有皴是不用笔的，皴是用笔的重要体现。张录成画的小幅的画不亚于他画的那些巨幅作品。马之所以好的原因，是他借用了山石的方法夹杂在大笔头的墨块之间，形成了虚和实这样一种山石一样的结构。中国山水画之所以高妙，实际上通过皴和线，泼墨与实墨对比关系形成了笔墨自立的语言结构。这种语言结构只要懂得，就一定能画出来很好的画。反过来也可以说，我们不要过多强调写意之大的问题，写意之大可能会让我们忽略笔墨之间应该有的一种关系。

张录成书法作品——杜甫《登高》等197.5 x 90.5 cm，2020

的确，大写意需要简约对象和造型，这正是王镛先生所说，只有用简才能够把写意变成一种大的意向和气象。但是不能够一味大，“大”和“简”都是有限度的，过度大和过度简同样不能够形成大写意。中国画家在进行大写意处理的时候，既要用简化的方式形成画面整体结构，但是“简”的同时还要注重细节和用笔线、皴之间关系的一种处理，这样才能形成大写意高妙的地方。今天看到张录成先生的作品，有的作品我觉得特别好，有个别的作品过度超越了写意之大的限度。比如画的胡杨，画的特别简约的马，而且用的焦墨，这个时候可能用笔耐看的程度就少了，因为笔墨的变化肯定不如墨线结合那样一些绘画更好。张录成先生今天的展览作品虽然不是很多，但是画册里面给我们展示的有很多很好的作品，也包括一些2010年前后比较小尺幅的作品。我个人认为不是画家画到最后年龄越大作品越好，有的时候最好的作品就在你不经意的那一段时间呈现出来了，所以还需要批评家来进行重新地研究和评说才能够确定一个画家艺术创作成就和他的高度到底在哪里。张录成先生画楼兰的一些骆驼，包括交河故城的骆驼。有墨和彩的尺寸，还有淡淡的皴线结合。这里面对象和水墨之间语言本身就不统一，很难去处理，所以张录成这样一些作品是超过其他画家的。