​皮道坚

胡伟近十余年来的综合材料及装置艺术创作，从中华传统绘画出发，将传统的水墨媒介拓展至综合材料领域，又将技法层面的媒材升格为本体层面的“物性”，最终在当代艺术创作中完成了与中国古典画学、诗学传统的深层次对接。艺术家创造性地使用了诸多材料及物品，如宣纸、水墨、矿物质颜料、金属、陶、木、贝壳、蚕丝、棉、麻……等等，以各种各样出人意表的手段让物的固有属性演绎变幻、无穷“延异”，材料因此而转化为能指丰富的艺术语言，或给人以强烈的视觉震撼，或引人入思、令人遐想联翩；重要的是在此一过程之中，“物性”从具体的物材中浑然而出，成为了一种超越性的精神存在——既是中国古典诗学范畴“雄浑”的当代演绎，更是当代精神的一种东方表达。

早在留学日本期间，胡伟即将其从日本画之现代化过程中所感受到的绘画材料的重要性，与自己对中华传统艺术的深入研究结合起来思考，目的是为了找到自己的艺术语言方式。在他看来，中华传统文化的当代转换面临双重的困境，或说是两个误区：一是“回归传统”被桎梏在“用笔”和“水墨”之中，前者属技法层面，后者乃媒介观念，不能不说二者皆暗含一种带文化保守主义色彩的民族主义情绪，此种情绪极易让人对比19世纪末至20世纪初中国的国粹主义氛围与日本国由政府主导的“洋画运动”……；二是技法层面的创新往往以淡化作品的精神内涵为代价，甚至脱离精神性表达这一艺术的根本，与中国山水画艺术一直以来所秉承的“澄怀味像”、“以形媚道”传统背道而驰。按胡伟的说法：“‘把古典带到今天’是传承和创新的根本，这就需要使‘古典’与当下的生活发生关系。我们除了在自己的文化体系中寻找落脚点，也要从西方的框架内寻求参照物，上下求索，融贯中西”。胡伟之所说“把古典带到今天”亦即“以古开今”，是他新世纪以来所始终坚持的创作路线，也是他探索新的艺术语言方式的重要途径。也正是在此意义之上，我们才有理由说：胡伟近十余年来所从事的综合材料及装置艺术创作是从中华传统绘画出发的。显然，说胡伟的近作“从传统绘画出发”，并非仅指其创作媒介多以宣纸、水墨为主，且由水墨向综合材料的拓展，也并非因其图式语言脱胎于中华传统山水画，如他的新作《青绿山水》。这一论断之最为关键、最为核心的内容应该是胡伟近作对中国山水画艺术 “澄怀味像”、“以形媚道”传统的领悟、继承与弘扬。

如前所述，胡伟近作首先给人以极大的视觉震撼，这视觉上的震撼来自艺术家创造性地使用搅拌、折叠、揉搓、敲打、粘合、泼洒等多种手法，将宣纸、水墨、矿植物颜料、金属、陶木、贝壳、蚕丝、棉、麻等众多媒材所固有的物质性消融，促使其发生奇妙的变异与转换，从而将这些材料转化为一种独特的艺术语言。在此过程中艺术家让材料的具体属性产生无穷变异，原初的物性从具体的物材中浑然逸出，升华为一种陌生化的精神性存在：它们既是原初物的废墟，又是新意象的载体，腐朽与神奇的转换有如死生轮回、浴火重生、涅槃再造，此种视觉语言的悖论与张力振聋发聩、匪夷所思。胡伟也因此而成功地将中国山水画艺术“澄怀味像”、“以形媚道”的精神传统引入当下，“使‘古典’与当下的生活发生关系”。胡伟近作之“澄怀味像”、“以形媚道”指向当代精神，是当代精神的一种东方表达，它的一个最切实的当下意义便是以有独特东方韵味的精神意象对抗物质化时代的消费主义低级趣味。

西方绘画从印象派开始，经后印象派，到至上主义，再到抽象表现主义、极少主义和波洛克的行动绘画，主题、形象、结构被逐一驱逐出绘画领域，绘画之纯粹性早已不复存在；而材料、媒介、场域则成为了新的绘画解题方案，由此而开启的媒介革命至今已有漫长的历史，与此同时，艺术也开始强调文化政治立场和社会介入。不能不说这段西方现、当代艺术史演进历程中有两位使用综合媒材的艺术家，都曾对包括胡伟在内的中国当代艺术家产生过不小的影响，他们是西班牙艺术家塔皮埃斯（Antoni Tàpies）和德国艺术家基弗（Anselm Kiefer）。这两位艺术家是胡伟学习、借鉴的榜样，但绝非模仿的对象。因为确如胡伟所言：“我们除了在自己的文化体系中寻找落脚点，也要从西方的框架内寻求参照物，上下求索，融贯中西”。因此，对塔皮埃斯、基弗和胡伟三位的当代艺术创作进行跨文化语境的观察，比较他们的文化政治立场和社会介入方式，应该是解读胡伟近作的一个有效途径。塔皮埃斯做为西方综合材料艺术方式的拓荒者，尽管在其创作中也曾遵循东方文化精神与物质统一性的艺术法则，将东方绘画“虚实相生”的手法和“飞白”、“水渍”等中国艺术材料的特殊美感融入作品，但其综合材料的创作依然是建立在西方艺术传统对自然物像写生的基础之上。尽管他在创作中吸收了一些东方文化的精髓，但这种吸收的前提也是建立在再造西方文化辉煌的基础之上。基弗对于综合材料的运用围绕着西方现代化进程中技术、自然、精神三者间的冲突所展开，但其对于现代文明的反思也依然基于其犹太教的视角，只不过对材料的运用更加丰富。无论是其作品中大量基于西方透视法等古典写实符号的运用，还是铅材料或稻草、钢轨、其他金属的采用，究其根本，终归还是对“科技”、“战争”、“忧郁”、“时间”等西方观念的视觉性反思。由此可见，无论西方艺术史如何演进，也无论其材料如何更新，西方的当代艺术始终是围绕着西方文化的内核和其自身的艺术史逻辑展开，从未对西方文明有过本质性的颠覆，有的只是一种充满激情的文化更新与改良。

与塔皮埃斯、基弗的文化立场及其作品的当代表达不同，胡伟的创作不止是从中华传统绘画出发，更是明显地立足于东方传统与现实的文化土壤。胡伟的文化理想无疑是促成传统的当代转换，并以之探讨当代文化的精神困境，提供东方式的解决方案。为实现这一目的，胡伟首先必须面对的便是中华传统绘画中强大的“笔墨”概念的束缚。他的做法是以自己的行动与行为做“笔”，以多种精心选择的物质媒材为“墨”，中华传统绘画中的“笔”便因此从“手”转到了艺术家的全身心之上。身体性由此置入作品，有如中华传统书画中“元气淋漓”的泼墨挥洒，胡伟像虔诚的工匠一样让金银粉、金属渣以及不同类型的颜料坠落到作品上，通过这种材料的自由冲撞将自己当下的心境意绪、情感想象统统倾注入作品之中，人与作品浑然一体“返虚入浑，积健为雄”。在《国殇》系列中，艺术家将大块陶土覆盖于木质构造上，并将金银粉、金属渣和矿植物颜料不均匀的泼洒在陶土上，这种材料间性质和体量的冲突在增加作品质感和模糊多义感的同时也凸显作品巨大的体量。通过物质材料的运用，具象的材料被转化为抽象的精神诉求，这是对中华传统绘画方式的“形而上”转换，它刷新了传统绘画中“用笔”和“用墨”的概念，打通了中华传统文化当代转换过程中的材料语言屏障。通过这种“用笔”、“用墨”方式的置换，媒材的物质属性演变为精神传达，“气象雄浑，大类盛唐”的意气与生机呈现于作品之中，作品《书卷1》与《书卷2》也即因此而获得了如胡伟所说的“史诗般的恢弘”，实现了胡伟以“超以象外，得其环中”的艺术手法颂扬崇高事物的伟大理想，它们也同时成为了胡伟对中国古典诗学范畴“雄浑”的当代演绎。。

就致力于通过现成材料表达东方式的感知方式与存在方式而言，胡伟近作与日本“物派”、“后物派”艺术家的创作有着某些精神上的内在联系。20世纪60至70年代，在经历过对美国文化的盲目追随之后，日本多摩艺术大学的高松次郎和斋藤义重两位教授意识到需要跳出“反西方”与“回归传统”的双重道德困境，转而对亚洲当代艺术的文化身份和发展方向重新定位，追求本民族文化的现代性转换。虽然这批艺术家在创作中常常利用土、木、石、铁等物质的原始形态进行创作，但和西方之重物质性的文化内核不同，他们是借用物质反物质，关注的是物与物之间的相互关系，并透过这种关系及关系涉及的空间所构成的“场域”来表现日本本土的禅宗思想之独特感知方式和精神内涵。而上世纪80年代出现的“后物派”则将丰富的材料世界引入创作，以行为与材料的相互呼应来丰富材料语言，以表达对时间观念与生命形态的感悟。相比而言，胡伟的创作则侧重在对传统文化的反思与批判中，探讨当代精神困境的东方式解决方案，最终在新的层面上实现与东方传统美学的对接。与“物派”、“后物派”之更为哲学化、观念化、仪式化的表达不同，胡伟的艺术表达显然更有热度、更激情也更加身体化。

总而言之，胡伟以《书卷》、《国殇》等作品为代表的近作是时下中国当代艺术的优秀案例，它们在当下极度物质化的文化语境之中为我们强调了精神生产的价值和意义，强调了传统的当代转换、当代艺术与传统深层次对接的意义。与此同时，它们也是中国当代艺术与世界关系的真实反映。胡伟以其成功的艺术实践让我们有理由期待更多优秀的中国当代艺术作品问世。