引言：当代陶瓷的转向

当代陶瓷艺术的发展正在经历一个重要转向：从器物美学走向观念表达，从传统的工艺展示转向多维度、多媒介的当代美学和精神性艺术探索。在这一背景下，陶瓷艺术家张辉远近年来持续以陶瓷作为创作媒介，通过柴烧、气烧和灰釉等自然元素所组成的陶瓷创作方法和媒介，试图用陶瓷这一艺术形式构建一个关于“自然、时间与生命意识”的当代陶瓷领域的艺术叙事体系。

艺术家张辉远的创作轨迹从2022年到2024年呈现出一种清晰的发展逻辑：从“个体生命状态”的艺术思考逐渐转向于“大自然的秩序与精神存在”的思考。从2022年的展览《想象明日 A Dream of Tomorrow: 时间和梦/此刻塑造未来》，到2023年《乐园 PARADISE·艺术节2.0》，再到2024年由EveryArt联合主办的艺术展览《漩涡之中的幽鸣》。这三次展览构成了他陶瓷艺术创作实践的三个关键节点，每一次展览主题和场域的更迭，都推动着其创作从个体生命状态的抒发，逐步深化为对自然秩序与精神存在的系统叩问。

然而，对于一位正在成长中的当代陶瓷艺术家而言，仅有对个体生命状态的个人表达，并不足以构成真正有力量的艺术实践。张辉远的作品所展现出的优势与局限，恰恰构成了其艺术价值最值得讨论的部分。与许多以陶瓷为媒介却最终呈现出雕塑造型的艺术家不同，张辉远始终试图削弱这种最终结果中的人为“造型”。在他看来，“雕塑造型”本质上是一种过度的人为掌控，而非让自然元素自行生成。在他的艺术思想中，陶瓷艺术家对作品最终结果的绝对掌控，恰恰意味着对自然力量的剥夺。正因如此，他坚持将火焰、灰烬、气流以及时间引入创作与烧制过程，使陶瓷的烧制过程本身成为作品意义生成的重要部分。对于张辉远而言，陶瓷并非一种等待被完全控制和预设的媒介，而是一种不断变化、且始终处于变化之中的生命体。

一、不稳定的起点：《Unform 0》的脆弱希望

2022年，艺术特展《想象明日 A Dream of Tomorrow: 时间和梦/此刻塑造未来》由策展人王羽凝策划。展览以“对时光的缅怀与敬意”与“对心灵的探索与回溯”为主题，邀请艺术家用诗意的语言描绘心灵，呈现后疫情时代人们的心灵群像。王羽凝曾指出，“诗意”的画面并非修辞的堆砌，而是通过低调而暗示性的表达，传递出一种安静且带有尊严的情感。正是在这一展览中，策展人选中了张辉远的陶瓷作品《Unform 0》。这件作品整体呈现出一种“介于形成与崩解之间的不稳定状态”。

（《Unform 0》, 陶瓷，张辉远）

器口并非标准的圆形，而是轻微变形；器壁略有倾斜，整体重心微妙地偏离中心。这种偏移尚不足以让器物失去稳定，却持续制造出一种即将倾倒的不确定感。最引人注目的，是器壁上一道黑色垂落的痕迹：“它既像一根缓慢下落的羽毛，也像一道伤口”。张辉远坦言，《Unform 0》的灵感来自艾米莉·狄金森的诗句“Hope is the thing with feathers”，但他并没有直接塑造羽毛的形象，而是将那道黑色垂落的痕迹留在器物表面，让“羽毛”与“希望”成为观众心中自行浮现的想象。

作为艺术评论家，我在《Unform 0》中看到的，是一种在失衡中仍然顽强维持存在的力量。即使杯壁倾斜、重心偏离，那一缕黑色痕迹恰恰成为这种力量最有力的证明。在我看来，这件作品最有价值的部分，并非其外观形式，而是张辉远对陶瓷媒介特性的理解。他主动放弃对烧制结果的绝对控制，将火焰、气流与灰烬纳入创作主体，使作品成为人与自然共同完成的结果。这种方法与日本“侘寂”（Wabi-Sabi）美学遥相呼应：二者都崇尚不完美、无常与自然痕迹之美。

(米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》)

而当我反复凝视这件器物时，另一条思想线索不自觉地浮现出来：米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》。昆德拉在这部小说中反复叩问：“当一切负担消失，人是获得了自由，还是坠入了更深的虚无”？昆德拉笔下的“轻”与“重”从来不是对立的选择，而是一种无法挣脱的共生。男主角托马斯在无数偶然中寻找必然，女主角特蕾莎在肉身的沉重与灵魂的轻盈之间反复坠落。而张辉远的《Unform 0》，竟让我在这件静止的陶瓷上看到了同样的撕扯，那道黑色垂落的痕迹，既像羽毛般轻盈（希望），又如伤痕般沉重（痛楚）。器身明显倾斜，重心偏离，却固执地没有倒下。这不正是昆德拉所说的“生命之轻”吗？不是因为毫无重量，而是在失衡中依然选择存在。我并不是说艺术家张辉远有意去解读昆德拉，这很可能只是我作为评论者的一次对陶瓷艺术和文学结合的“误读”或投射。但我想说的是，一件真正有力量的作品，恰恰能容纳这样的联想。它不需要给出哲学和文学性的答案，但它必须有能力让观看者在它面前开始提问。而《Unform 0》，做到了这一点。它以一种近乎沉默的方式，讲述了一个关于希望如何在失衡中延续的故事，那道黑色的垂落痕迹，便是故事中最轻，也最重的标点。

但与此同时，这件作品也暴露出张辉远早期创作的局限。作品所依赖的文学性叙事较强，而视觉语言本身的独立性相对不足。观众往往需要借助作品说明文字才能完整进入其观念系统。这意味着作品的观念表达尚未完全内化为形式语言，而更多停留在文本辅助层面。当文学背景被抽离之后，形式语言所能承载的复杂性仍有进一步发展的空间。对于当代艺术而言，一个重要问题始终存在：当文字被移除后，作品是否仍然能够成立？《Unform 0》对此尚未给出完全令人信服的答案。

二、从制作到生成：《Ethereal Clouds空云》系列的材料转向

2023年，由EveryArt策划的“乐园 PARADISE · 艺术节2.0”中，张辉远的陶瓷作品《Ethereal Clouds（空云）》系列被选中展出。相较于前一年的《Unform 0》，这一系列作品展现出更加成熟的艺术语言。

本次艺术节以“乐园”为主题。正如展览介绍中所写：“我们迷失于现世，在乐园之中寻找自我存在的色彩。”雨果曾说：“人的面孔常常反映他的内心世界，以为思想没有色彩，那是错误的。”人们将原始赋予色彩，在斑斓中追寻自我的真实。当色彩流于乐园，汇聚成繁复现实中的净土，容纳着时代浪潮下的潮流艺术。在这里，“潮”被理解为追寻新事物、追寻自我个性；“潮流”则非随波逐流，而是突破循环往复、拒绝束缚、选择自我的态度。应运而生的潮流艺术，在时代赋予的背景之下，成为了人们寻找自我存在的乐园。这次艺术节汇集了绘画、雕塑、影像、陶瓷等多种艺术形式，超百件作品共同呈现。

正是在这一充满实验性的艺术场域中，张辉远的《Ethereal Clouds（空云）》系列开始显露出他对陶瓷材料与创作语言的深入探索。而这一系列作品的内在理念，恰恰与“乐园”主题形成了深层共振。《Ethereal Clouds（空云）》系列包含两组不同方向的探索。

（《Ethereal Clouds（空云）1》，陶瓷，张辉远）

第一组由三件形态相近的单体茶碗构成，器形呈现明显的非对称状态：碗口微倾，边缘自然起伏，器壁厚薄变化细微，整体轮廓圆润而松弛，介于形成与消散之间。器物表面以灰白色为基调，局部浮现淡青、浅绿与浅褐色过渡，边缘处可见天然落灰形成的金黄色积聚痕迹。这些色彩并非绘制而成，而是在柴烧过程中由松木灰、稻草灰与火焰共同作用自然生成。火焰的轨迹、气流的变化、灰烬的厚薄，共同塑造出无法复制的视觉层次。在这里，“色彩”不再是人为涂绘的符号，而是在火焰与时间中缓慢生成的痕迹。这正是艺术家在“乐园”中寻找自我存在色彩的方式：不是向外求取，而是让材料自身说出属于自然与时间的语言。

（《Ethereal Clouds（空云）2》，陶瓷，张辉远）

第二组则由一把圆润的茶壶与一件开口宽阔的片口器构成，开始进入器物之间关系的探索。茶壶低矮扁圆，饱满内敛；片口器则向外舒展，形成开放而柔和的弧线。两件并置时，一收一放，在视觉上形成微妙平衡。乳白色釉面与浅青色火痕相互交融，局部出现褐金色积聚，器物边缘保留着火焰舔舐后的自然痕迹。这一组作品保留了传统茶器的功能属性，却通过不对称结构、自然窑变与有机形态，削弱了纯粹的实用性，尝试打通传统文人器物与当代艺术表达之间的边界。这种对传统规范的“突破”与“拒绝束缚”，恰恰呼应了“潮流”作为自我选择态度的核心精神：器物不再被功能定义，而是在自由形态中重新确立自身的存在。

两组作品共同体现出张辉远对“自然生成”的理解：陶瓷不再是等待完成的物件，而成为火焰、灰烬与时间共同参与的生命体。它们没有描绘乌托邦，却通过材料自身的生成过程，构建出一种关于“乐园”的精神隐喻：真正的乐园并非远离现实的幻境，而是在变化与流动中不断寻找自我、在自然与时间的协作中重新确认自身存在的意义。

从我专业的艺术评论角度看来，《Ethereal Clouds（空云）》系列的重要突破在于，张辉远开始真正理解并尊重陶瓷材料自身所携带的时间性。作品中的灰白、淡青与琥珀色渐变，以及边缘处天然落灰形成的金黄色积聚痕迹，并非人为绘制或刻意调配的结果，而是在柴烧的高温环境中，由火焰、气流与灰烬共同作用下自然生成的。云的意象因此不再是艺术家在器物表面“描绘”出来的形象，而是在材料演化的缓慢过程中被“生成”出来的存在。这种创作方式赋予作品一种独特的真实性。它不是对自然的模仿，而是自然通过泥土与火焰完成的自我表达。这与“乐园”展览所追求的“自我存在的色彩”形成了内在的深层呼应：色彩不再是人为涂绘的符号，而是自然与时间共同书写的存在证明。在张辉远这里，寻找自我存在的色彩，并非向外求取某种既定的美学范式，而是让材料在火焰中自行显现其本真的状态。

然而，问题也随之出现。“自然生成”这一概念，或者说，将创作的部分主动权让渡于材料与偶然，近年来已经成为国际当代陶瓷领域广泛使用的创作策略。从英国陶艺家Edmund de Waal到日本陶艺家Shozo Michikawa，许多艺术家都在讨论材料自主性与偶然性的问题。因此，对于张辉远而言，仅仅停留在“让材料自己说话”的层面，已经不足以形成独特的艺术身份。

在我看来，《Ethereal Clouds（空云）》系列虽然成功地建立起一种宁静而诗意的视觉经验，但其观念层面的锋利度仍显不足。作品更多是在表达人与自然之间的和谐关系，而较少触及当代社会、生态危机或个体存在焦虑等更复杂的现实议题。换言之，作品提供了抚慰与美感，却尚未形成真正意义上的批判性反思。 此外，一个更深层的问题值得追问：当作品的大部分视觉魅力来自窑变和落灰效果时，艺术家的主体性究竟位于何处？火焰创造出的美感，是否有时会超越艺术家自身的创造意志？这并非张辉远个人的困境，而是许多当代柴烧艺术家共同面临的挑战：如何在拥抱偶然性的同时，不丢失属于艺术家自身的语言立场。

值得注意的是，《Ethereal Clouds（空云）》系列的另一组作品呈现出不同的探索方向：圆润的壶体与流线型器皿形成组合关系，保留了器物的使用属性，却同时通过不对称结构与自然窑变削弱了其纯粹功能性。在这里，张辉远开始尝试打通传统文人器物与当代艺术表达之间的边界。但这一阶段的创作仍然处于功能性与观念性之间的过渡状态，这种双重属性有时会削弱作品表达的明确性：观众既难以将其视为纯粹的实用器物，也难以完全作为独立的观念艺术作品来理解。

三、当器物开始脱离器物：《漩涡之中的幽鸣》的精神转向

这种艺术理念和创作过程的变化直到艺术家张辉远在2024年的艺术展览《漩涡之中的幽鸣》中才开始显现。本次展览由知名独立策展人陈泊帆策划，昉音艺术主办，上海百联资产控股有限公司、百空间香港路、EveryArt联合主办，于上海市虹口区杨树浦路61号的百空间永兴仓库展出。选择这一场地并非出于偶然。这座拥有近百年历史的建筑本身，其沉重的物质性与时间的沉积感，与展览主题《漩涡之中的幽鸣》形成了某种深刻的共振。

永兴仓库始建于1929年，1935年扩建，由康益洋行建设，曾是上海仓储业中最著名的仓库之一，素有“远东第一库”之称。建筑整体呈现浓郁的巴洛克式风格，总建筑面积近四万平方米。这座建筑承载了近一个世纪时代变革的物质记忆。如今，经百联资控的保护性改造与修缮，它已蜕变为集文化空间、艺术展览、创意空间于一体的北外滩的创意艺术地标。历史的沉积与当代的介入，在这座建筑中形成了奇特的张力，正如展览本身所探讨的：漩涡中的个体如何在噪声中发出自己的声音。

正是在这里，2024年5月10日至6月10日，《漩涡之中的幽鸣》群展拉开帷幕。展览汇聚了崔闻书、柴敏芳、陈超、董帅、杜建华、郭晓军、罗誉、霹雳倍倍、王齐云、王成伟、吴思君、席美侬、徐艺函、薛东瀚、严、叶昇坡、一烽、殷蔚林、杨放、张辉远等20位艺术家的近50件作品。而张辉远在这一展览中展出的《三界》《余烬之息》与《菩提》，则标志着他创作的一次深刻转向。如果说此前的《Unform 0》与《Ethereal Clouds（空云）》系列主要讨论自然与时间，那么这一阶段的创作已经明显进入关于生命意识与精神存在的探讨。

著名艺术策展人陈泊帆如此阐释展览主题：“现实本就是个漩涡，每个人都在被中心吸引，同时也在被高速的甩出。被夹杂在中间的人们，一边还没来得及看清现状便转了位，一边在嘈杂的水声中努力发出独属于自己的声音，那便是‘漩涡之中的幽鸣’的由来。”展览被定义为一次“倾听”，它无关宏大叙事，而是“皮肤的刺痛感和喉咙的阻塞”，艺术家们用自己的创作交织生成一个充斥着记忆、理想、浪漫、迷茫的世界。正是在这一强调个体情绪与生命温度的语境中，张辉远展出了《三界》《余烬之息》与《菩提》等作品。如果说此前的作品主要讨论自然与时间，那么这一阶段的创作已经明显转向关于生命意识与精神存在的探讨，恰如策展人所言，这是“理想主义下的现实主义”，是青年人在漩涡中寻求“理想”锚点的勇敢表达。而张辉远的这三件作品的内在理念，恰恰与《漩涡之中的幽鸣》的策展主题形成了深刻共振。

策展人陈泊帆将现实描述为一个巨大的漩涡，每个人都在被中心吸引，同时也在被高速甩出。被夹杂在中间的人们，一边来不及看清现状便转了位，一边在嘈杂的水声中努力发出独属于自己的声音。那便是“漩涡之中的幽鸣”的由来。这一主题所关注的，并非宏大的历史叙事，而是个体在现实压力之下的皮肤刺痛感与喉咙阻塞感：那些不易被听见却真实存在的生命低语。

正是这种对“低语”而非“呐喊”的关注，让我在观看张辉远的三件新作时，感受到了某种罕见的契合。

（《三界》，陶瓷，张辉远）

《三界》：从无常观到存在容器

艺术家张辉远说《三界》的创作灵感，直接来源于藏传佛教中的法器Kapala（头盖骨碗）。但张辉远并非试图复制一件宗教物品，而是被Kapala背后“直视死亡”的精神态度所触动。在传统语境中，Kapala提醒修行者：身体不过是暂时寄居的皮囊，生命本质从不依附于任何固定形态。张辉远从中提取的，不是神秘主义，而是一种冷静的哲学目光：对“自我”的松动，对“永恒”的祛魅。

在创作过程中，他刻意放弃了精致的修坯与光滑的釉面。器物成型后，他让火焰与灰烬成为最后的“雕刻者”。柴烧过程中，气流的不规则流动、灰烬的不均匀沉积，以及温度在窑炉内的细微波动，共同在器物表面留下了类似风化骨骼的肌理：红褐色与灰白色相互渗透，局部呈现出被时间啃噬后的粗糙质感。三个孔洞的位置并非精确对称，而是略带偏移，形成一种若隐若现的拟人化暗示：它既像一张正在消融的面孔，也像一个正在开口说话的容器，但话语始终含混，无法被完全捕捉。张辉远曾向我表达过他创作的想法：陶瓷如果只停留在“美”的层面，它就永远只是装饰。他希望在《三界》中让陶瓷成为一种“提问的方式”。Kapala给了他一个起点，但他真正想做的是将这种宗教实践中的无常观，转化为一种可以被任何当代人感知的存在体验：不借助信仰，只借助物质本身的语言。于是，器物的功能性被主动剥离：它不能盛水，不能插花，甚至无法稳定地放置于任何日常场景中。它唯一的功能，就是“站在那里”，让观者面对它时，不得不停下来想：这件东西在说什么？

这件作品与《漩涡之中的幽鸣》的展览主题形成了最直接的共振。策展人陈泊帆所描述的“漩涡”，正是现代人无法逃脱的现实引力：“被裹挟、被甩出、看不清方向”。而《三界》所提供的，正是一种对抗这种眩晕的古老智慧：承认无常，并非消极认命，而是从根源上松动对“固定位置”的执念。当你不再试图在漩涡中站稳，反而可能获得一种内在的平衡。这种“松动”本身，就是一种精神性的“幽鸣”。声音不大，却能改变你倾听世界的方式。

《余烬之息》：燃烧之后的生命低语

（《余烬之息》，陶瓷，张辉远）

如果说《三界》处理的是“执念”的问题，那么《余烬之息》关注的则是“创伤之后的残余”。这件作品的灵感并非来自任何文本或宗教符号，而是来自张辉远对柴烧过程本身的反复观察。他注意到，每次开窑之后，最打动他的往往不是那些完美落灰、色彩绚烂的作品，而是那些处于窑炉边缘、受火不均、甚至被高温过度烧灼的器物。它们表面常常布满铁红色、深褐色与黑色的烧痕，形态微微收缩，仿佛刚刚经历了一场剧烈的燃烧，却在火焰离开后仍然保持着自己的完整。

艺术家张辉远由此想到：人生中那些最深刻的时刻，往往也不是爆发瞬间的激昂，而是爆发之后余温尚存的平静。他决定将这种“后火焰状态”作为作品的主题。在《余烬之息》中，他故意调整了器物在窑炉中的位置，使其暴露于温度变化最剧烈的区域，并减少灰烬覆盖的均匀度，让火焰的“舔舐痕迹”更加直接地留在器表。出窑后，他不做任何修饰，甚至保留了器物表面因高温而轻微开裂或收缩变形的部分。

这件作品的创作理念在于：将“过程”本身视为作品的意义来源。不同于传统陶瓷追求最终结果的完美，张辉远更在意那个“从燃烧到冷却”的时间段里发生了什么。器物表面的每一道铁红色纹路，都是火焰曾经在这里停留过的证据；每一处灰白色的未熔颗粒，都是温度不够高时留下的沉默。整件作品就像一张烧制过程的“心电图”，记录着火焰的呼吸、流动与离去。

与《漩涡之中的幽鸣》相联系，《余烬之息》提供的正是策展人陈泊帆所说的“皮肤的刺痛感和喉咙的阻塞”。它不是激昂的呐喊，而是经历灼烧之后仍然没有消失的那一点温度。在现实的漩涡中，个体的声音往往不是响亮的宣言，而是这种“余烬”般的存在：微弱、粗糙、不完美，却因为真实而具有穿透力。艺术家张辉远想通过这件作品告诉我们：在嘈杂中发出声音，不一定需要提高音量；有时候，只是保持温度就足够了。

《菩提》：向心结构中的精神自足

（《菩提》，陶瓷，张辉远）

《菩提》是三件作品中最具整体完成度，也是艺术家张辉远目前创作中最接近“结构即观念”的一件。它的灵感来源更为内化：不是来自外部文化符号，也不是来自对烧制过程的观察，而是来自张辉远对“修行”状态的理解。他阅读过大量关于禅宗与自然美学的文字，但他更感兴趣的，不是某种顿悟的瞬间，而是那种“持续的、安静的、在日常中反复发生的觉知过程”。他希望在器物中呈现这种状态：不是指向某个遥远的彼岸，而是在泥土与火焰的协作中，让一种内在的秩序自然生长出来。

在创作《菩提》时，张辉远首先在造型阶段就为火焰预留了“参与”的空间。器物的底部较厚，口沿较薄，器壁的厚薄变化并非均匀过渡，而是有意识地引导灰釉在高温中的流动方向。俯视角度可以看到，器物内部呈现出明显的向心结构：边缘自然起伏，空间逐渐向中心收拢，最终汇聚于一个小小的、微微凹陷的“核”。这个“核”并非刻意挖出，而是在拉坯过程中由离心力与手部压力的共同作用下自然形成的。

烧制过程中，天然松木灰与稻草灰在高温下熔融，沿着器壁缓缓流向中心。绿色、褐色与黑色的结晶肌理层层叠加，形成了类似苔藓覆盖古石、或山林深处沉积千年的地貌效果。最值得注意的是，火焰在这里不再是附加在器物表面的“装饰”，而是直接参与了器物内部空间的建构：那些向心的流动轨迹，既是火焰的痕迹，也是空间的方向。器形与窑变不再是分离的两个步骤，而是在同一过程中被共同塑造。

这件作品的意义在于：张辉远第一次实现了“结构、材料与生成过程”的三位一体。他不再需要借助任何外部文化符号来传递“觉悟”的主题。器物本身的向心结构、缓慢收拢的空间、以及色彩在火焰中自然生成的层次，已经足够让观者感受到一种向内收摄、自我安定的力量。这不是宗教意义上的菩提，而是每个人在日常生活中都可能经历的状态：在纷扰中找到片刻的静默，在变化中确认自身的存在。

在《漩涡之中的幽鸣》的语境中，《菩提》提供了整个展览最安静、却最有分量的一件作品。策展人陈泊帆说，青年人在漩涡中寻求“理想”的锚点。而《菩提》呈现的，正是这样一种“锚点”的物质形态：它不是沉重的铁锚，而是一个向心收拢的、自足的、充满呼吸感的空间。它不试图对抗漩涡，而是在漩涡的中心建立了自己的秩序。这种“不对抗中的稳定”，或许才是应对现实风暴最有效的方式。

四、核心观念：陶瓷作为“封闭的能量系统”

纵观张辉远从2022年“想象明日”到2023年“乐园”艺术节，再到2024年“漩涡之中的幽鸣”的创作轨迹，可以发现一个持续存在的核心观念：他将陶瓷理解为一个“有限而封闭的能量系统”：泥土来自自然，高温改变其状态，最终又回归自然秩序之中。这一思想贯穿于《Unform 0》《Ethereal Clouds（空云）》《三界》《余烬之息》《菩提》等多个系列，也与三次展览的主题形成隐性对话：“想象明日”中的时间性、“乐园”中的存在感、“漩涡之中的幽鸣”中的生命韧度，都在陶瓷的烧制过程中获得了物质化的呈现。从艺术史角度来看，这种对循环、回归与整体性的关注，使其作品与东方哲学中的“一体观”形成联系。但我也同时认为，这正是张辉远未来创作最需要突破的部分，因为“和谐”“平衡”“回归”等概念虽然具有东方文化传统中的精神价值，却容易陷入过度抒情与观念同质化的问题。当前作品中的冲突性、社会性与批判性仍然相对有限：艺术家更倾向于通过作品寻找平衡，而较少去揭示失衡；更关注宁静，而较少触及撕裂；更强调统一，而较少讨论差异。对于当代艺术而言，仅仅构建理想状态是不够的，真正具有时代意义的作品往往诞生于对现实矛盾的持续追问之中。正如“漩涡之中的幽鸣”策展人所提示的：现实是漩涡，每个人都在被中心吸引同时被高速甩出。张辉远的作品已经捕捉到了这种张力，但尚未将其转化为更尖锐的陶瓷语言。

五、结语：在柴烧之外寻找新的语言

张辉远最值得肯定的地方，在于他并未将陶瓷停留在工艺层面，而是始终围绕材料、时间与生命经验展开创作，并尝试将传统陶瓷语言转化为当代艺术语境中的精神表达。从《Unform 0》在2022年“想象明日”中呈现的脆弱希望，到《Ethereal Clouds（空云）》在2023年“乐园Paradise”中展现的自然生成，再到2024年《三界》《余烬之息》《菩提》在“漩涡之中的幽鸣”中对无常、转化与觉知的讨论，其艺术实践已经展现出较为完整的发展路径。这三场艺术展览不仅记录了艺术家个人语言的成熟，也折射出中国当代陶瓷艺术在观念与物质之间重新寻找平衡的某种趋势。值得注意的是，张辉远自2023年起定居伦敦，以独立陶瓷艺术家的身份在英国持续创作。这一地理上的跨度，为他的陶瓷实践增添了另一重值得关注的底色。

英国拥有全球最活跃的当代陶瓷生态之一，从维多利亚与阿尔伯特博物馆的系统性收藏，到埃德蒙·德瓦尔等国际级陶艺家所确立的“材料对话”与“过程美学”传统，都构成了丰富的艺术土壤。张辉远长居伦敦，他的创作理念不可避免地会与这一脉络发生碰撞、渗透或融合。而从2022年的《Unform 0》到2024年的《菩提》，其作品从诗意的个体叙事转向自然生成，再转向对生命意识与精神存在的追问，这条演进线索中是否已经隐含了英国当代陶艺语境的某些回响？这或许不是本文能够完全回答的问题，但值得作为未来持续观察的方向。

事实上，自从定居伦敦以来，艺术家张辉远已经迈出了在英国当代艺术生态中扎根的每一步。2023年，他参与了群展《Beneath the Surface 表象之下》与《Acts of Making创造的行为》；2024年底至2025年初，他的作品又出现在群展《What Remains 留存之物》中。而展望未来，2025年他将以伦敦线上个展《The Shape of Becoming 生成之形》的方式，呈现这一时期的最新创作。从“表象之下”到“创造的行为”再到“留存之物”与“生成之形”，这些展览主题本身，即关于物质的内在性、制作的行动意义、消逝与残余的辩证，以及形态的流动生成，与张艺术家辉远一以贯之的创作理念形成了微妙的对话。它们记录了一位中国陶瓷艺术家在英国当代艺术语境中逐步展开实践的足迹，也预示着他在国际舞台上更多的可能性。

然而，张辉远创作中真正讨论的并非陶瓷器物本身，而是陶瓷器物如何在时间之中生成。他最大的优势在于：“理解陶瓷是一种并非能够被完全控制的媒介”。他不断将火焰、灰烬与时间引入创作过程之中，使作品成为人与自然共同完成的结果。但对于一位立足国际当代艺术领域的陶瓷艺术家而言，仅有这些想法是仍然不够的。因为未来在英国的张辉远或许需要进一步面对更加复杂的现实议题：环境生态危机、技术时代的人类处境、个体身份与全球化背景下的文化张力。与此同时，他也面临新的课题：如何在陶瓷材料自主性不断增强的情况下建立鲜明而独立的艺术家主体语言？如何让火焰不仅成为视觉效果，而真正成为一种结构语言？如何让烧制过程不仅成为方法，而成为作品观念本身？

基于上述追问，我们不妨将张辉远已完成的五次展览、五组作品放在一起做一次整体性的批判审视。从《Unform 0》到《空云》再到《三界》《余烬之息》《菩提》，有一条清晰的连续线索：反对绝对控制、拥抱自然生成、追求精神性表达。但连续之下同样存在着断裂与摇摆。首先，他的观念表达始终在“借用的隐喻”与“自主的材料语言”之间往复。《Unform 0》依赖狄金森的诗句，《三界》依赖藏传佛教的符号，而真正依靠陶瓷物质本身说话的《空云》和《菩提》，在观念锋利度上反而稍显温和。其次，他从“个体生命状态”转向“自然秩序”再转向“精神存在”的过程中，目光越来越向内、越来越宁静，却也越来越远离外部现实的喧嚣与矛盾。当策展人陈泊帆将现实描述为“漩涡”并强调“皮肤的刺痛感”时，张辉远的回应是《菩提》中那个自足的向心空间。这固然是一种态度，但我们同样期待看到，他能否在未来用陶瓷这个媒介去触碰那种“刺痛本身”，而不是仅仅提供一个“逃避刺痛的角落”。

展望未来之际，即将于2025年亮相的伦敦线上个展《生成之形》，或许可以成为观察艺术家张辉远下一步创作转向的重要窗口。“生成”一直是他作品中的核心命题，而这一次，他是否能够在“形”的层面给出比以往更具独立性的答案？让陶瓷自身的物质语言承担起更完整的表达？这些问题，正是《生成之形》值得期待的所在。

因此，我最后的艺术期望是：张辉远在保持对陶瓷艺术的热爱的同时，进一步建立不依赖任何外部文化符号的纯陶瓷语言，让一道火痕、一个孔洞、一处厚薄变化自己说出意义；在拥抱偶然性的同时，强化陶瓷艺术家的主体印记，找到一种属于自己的、不可替代的形态语言；最重要的是，让柴烧的火焰不仅记录自然的痕迹，也开始映照时代的裂缝。当生态焦虑、技术异化、身份困境这些当代人的“漩涡”成为他下一阶段的精神燃料时，我希望张辉远的陶瓷艺术将获得更强的当代性与批判力量。（张晴）