关于当代艺术的时间起点有不同的说法，在西方艺术史论著述中，“二战结束的1945年”“20世纪60年代”和“20世纪80年代”都曾被人确定为当代艺术的起始点。而本人则同意《当代艺术》(Contemporary Art)一书的作者、英国艺术评论家朱利安·斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass)给当代艺术诞生确定的时间节点——1989年，因为那一年及其随后出现的一系列世界大事件——德国统一、苏联解体、冷战结束和全球贸易协定的签订——带来的是一个史无前例的经济全球化时代。毫无疑问，对于整个人类历史而言，1989年算得上是一个划时代的年份，因为，1989年之后的世界——不只是经济，还包括社会、政治和文化——发生了巨大而深刻的变化。从某种意义上说，当代艺术就是全球化时代的艺术。

　　美国经济学家赫尔曼·德雷(Herman E. Daly)给全球化的定义是：“全球化是指通过自由贸易、资本自由流动以及较少或完全不受限制的劳动力自由流动使世界各国经济向一个全球经济的整合。”所谓全球化，不是以国家身份融入世界，而是通过去国家化，实现个人和企业的国际化，把一个个独立的国家经济实体融合到一个整体的世界经济体系中去。

　　经济全球化不仅打破了各国意识形态之间的壁垒，也摧毁了各民族文化之间的屏障，使得当代艺术变成了一个多元而开放的各国艺术家都可以进入的舞台。经济全球化带来的是世界艺坛格局和艺术秩序的变化，它不仅改变了艺术主体即艺术家的构成，也改变了艺术本体即艺术主题和语言。而这些改变的内在动因则是艺术价值观的改变，也就是说，是艺术价值观的蜕变导致了艺术主体的变换和艺术本体的更新。

　　“普适主义”(universalism)、“多元文化主义”(multiculturalism)和“全球地方主义”(global localism)是当代艺术书写者普遍而又经常使用、体现当代艺术价值观、既相互矛盾又密不可分的三个概念。

　　“普适主义”是一种主张超越种族、民族、性别和阶层等社会身份，人与人享有自由和平等权利的价值观。这种价值观的信奉者强调人与人之间的普遍共性超越一切社会组织单位的界限，连接全人类的不仅是他们的共同利益，更是每个个体不断自我完善的共同人性。他们认为全球化时代就是地球村时代，每个人的社会身份由“国民”变成了“地球人”或“世界公民”，“世界”不是地理概念，而是一个共同人类的概念。

　　柯科·福斯科(Coco Fusco)说：“全球化改变了艺术世界的面貌，也改变了种族与文化差异性的处理方式，使得艺术按照共同的世界主义模式发展演变。”([英]朱利安·斯塔拉布拉斯著，王端廷译，《当代艺术》，外语教学与研究出版社，2010年11月第1版，第204页)从对地方和国家关切的表达转向对人类共同心声和普遍关切的言说，当代艺术将“普适主义”作为重要的价值观，并将自己打扮成新自由主义价值传播者的角色。斯塔拉布拉斯指出：“可以得出这样的结论，最受推崇的当代艺术就是那种在持续融合的过程中，有助于进一步增长新自由主义经济的利益、打破贸易壁垒、地方一致性和文化依恋性的艺术。”([英]朱利安·斯塔拉布拉斯著，王端廷译，《当代艺术》，外语教学与研究出版社，2010年11月第1版，第282—283页)

　　阿瑟·丹托在《美的滥用——美学与艺术的概念》一书中文版序言中写道：“今天，无论怎样与世界相隔离，艺术世界都是一个单一的巨大共同体。也许，这是因为意义的存在定义了艺术，而意义不需要任何特殊的语言。它们被体现在超越了在其他方面把我们分开的语言的对象中。”([美]阿瑟·C. 丹托著，王春辰译，《美的滥用——美学与艺术的概念》，江苏人民出版社，2007年4月第1版，第7页)

　　在经济全球化时代，世界艺术既呈现出多元化的局面，又表现出同质化(Homogenization)的趋势。维也纳现代艺术博物馆馆长爱德贝尔特·柯普(Edelbert Köb)教授写道：“放眼世界，经济已经通过商品一体化过程达到了一种世界大同，艺术也在寻求世界大同，这将是必然的结果。带有鲜明特征的民族文化和艺术将被归纳到民俗学的范畴。”([奥]爱德贝尔特·柯普：《奥地利抽象绘画展前言》，《美术观察》杂志，2005年第6期，第115页)

　　“多元文化主义”针对全球化带来的文化同质化现象，主张尊重并维护不同文化的差异性，并给予所有文化以及文化群体以平等的政治地位。

　　“普适主义”与“多元文化主义”似乎都主张平等，但前者更强调减少差异性以求得共同性，而后者更强调保持差异性，希望求得差异性之间平等地位。

　　加拿大学者马克·斯坦恩在《美国独行——西方世界的末日》一书中对“多元文化主义”进行了批判，他引述了这样一个例子：“在英国人充满文化自信的那个年代，身在印度殖民地的他们遭遇了‘殉夫’(suttee)的当地习俗，即丧夫的寡妇要在其丈夫的火葬礼上一同烧死殉葬。查理·内皮尔将军(General Sir Charles Napier)毋庸置疑是个文化多元主义的反对者，他说：‘你们说烧死寡妇是你们的风俗，没问题。但我们也有我们的风俗：当男人们烧死一个活着的女人，我们就会在他们的脖子上系根绳子，把他们活活吊死。尽管搭你们的柴堆去吧，不过在柴堆的旁边，我的木匠也会建起一个绞刑架。你们按你们的习俗走，我们也按我们的习俗办。’”他指出：“西方精英们幻想出的所谓文化多元主义，最终的结果并非歌颂了所有文化，而恰恰否定了自己的文化。正因如此，文化多元主义才是真正置我们于死地的特种自杀式炸弹啊!”([加]马克·斯坦恩著，姚遥译，《美国独行——西方世界的末日》，新星出版社，2016年8月第1 版，第265-266页)

　　尽管普适主义者极力弱化并忽视文化差异，大力鼓吹人人平等，但由于各国历史和文化的差异，不同地域和不同国家的当代艺术仍然存在着艺术语言和精神内涵上的不同。根深蒂固的文化本位主义与势不可挡的普适主义之间的相互作用，亦即“多元文化主义”与“普适主义”之间的冲突，使得包括中国在内的许多国家出现了一种被称为“全球地方主义”的艺术现象。在我看来，“全球地方主义”是一种折衷主义，这是一种用地方性的语言表达普遍人性和普适价值，或者用世界性的语言表达本土文化特性的艺术主张和创作风格。

　　以下就当代艺术价值观转变的具体表现做一简要论述：

　　一、 当代艺术时期艺术家的种族和性别构成发生了巨大变化

　　1、在当代艺术时期，有色人种和第三世界艺术家站在了国际艺坛的前台，并且在人数上占据了越来越大的比例。

　　在当代艺术进程中，1989年几乎同时在巴黎蓬皮杜艺术文化中心举办的“大地魔术师”和在伦敦海沃德美术馆举办的“另外的故事”是最早出现的两个引人注目的多元文化展览，这两个展览打破了白人垄断艺术世界的局面，为非白人当代艺术家第一次在国际艺坛争得了一席之地。它们还预示着一种体制的建立，在这种体制内，非白人艺术家可以与白人艺术家平起平坐。正是从那时开始，在包括威尼斯双年展、圣保罗双年展和卡塞尔文献展在内的世界各种大型艺术展览中，我们可以看到越来越多的非白人艺术家作品的亮相。

　　在《当代艺术》一书中，斯塔拉布拉斯写道：“现代主义的线性、单向、白人和男性原则彻底崩溃了，取而代之的是一种多元、多向、彩虹般多色人种、由实践和语言组成的碎片般的复杂景观。”([英]朱利安·斯塔拉布拉斯著，王端廷译，《当代艺术》，外语教学与研究出版社，2010年11月第1版，第180页)在该书中，作者还辟有专门章节介绍中国和古巴的当代艺术状况，出现在这本书中的中国人除了艺术家谷文达、徐冰、王广义和王晋，还有批评家兼策展人栗宪庭、高名潞和侯翰如。书中介绍的古巴艺术家有安杰尔·德尔加多(Angel Delgado)、何塞·安杰尔·托伊拉克(José Angel Toirac)、科乔(Kcho)和罗斯·卡尔平特罗斯(Los Carpinteros)，还有古巴著名策展人杰拉尔多·莫斯奎拉(Gerardo Mosquera)。

　　的确，此前由西方人撰写的“现代艺术史”是一部主要由西方白人男性艺术家组成的历史，因此中国人在翻译出版这类著作时往往会增加“西方”二字作定语，而近二十多年来西方艺术书写者撰写的关于“当代艺术”的著作中，我们可以看到包括亚洲和非洲、黄种人和黑种人在内的各个民族、各个国家和各个种族的艺术家的创作。

　　在当代国际艺坛上，名闻遐迩的有色人种艺术家有英籍印度艺术家阿尼什·卡普尔(Anish Kapoor)、美国黑人女艺术家卡拉·瓦尔克(Kara Walker)、英国黑人艺术家克里斯·奥菲利(Chris Ofili)、日本艺术家村上隆(Takashi Murakami)、伊朗女艺术家诗琳·内沙特(Shirin Neshat)、哥伦比亚女艺术家多丽斯·萨尔切多(Doris Salcedo)、印度女艺术家希尔帕·古普塔 (Shilpa Gupta)和肯尼亚女艺术家万格齐·木托(Wangechi Mutu)等等。

　　值得特别提到的是，进入全球化时代之后，中国艺术在国际艺坛上的地位空前提高，甚至可以说是强势崛起。进入21世纪以来，西方当代艺术书写者的所有著述中都少不了对中国当代艺术成果的介绍和论述，出现在这些著述中的中国艺术家的名字越来越多，除了上面斯塔拉布拉斯《当代艺术》一书中提到的中国艺术家，就本人已经看到的名字还有艾xx、蔡国强、张晓刚、方力钧、岳敏君、张洹、余友涵、李山、黄永砯、陈箴、严培明、马六明、刘小东、朱冥、宋x平、丁乙、张大力、汪建伟、刘炜、曾梵志、杨福东、王庆松、胡介鸣、刘铮、林天苗、崔岫闻、尹秀珍、曹斐、隋建国、展望、魏光庆、戴光郁、阿仙……这个名单还在不断增加。中国艺术家能够与西方艺术家一同站在国际艺术舞台上，并能够获得国际艺术界的高度认可，这在30年前是不可想象的。人们不会忘记，改革开放不久的1980年，威尼斯双年展组委会就盛情邀请中国参加第39届威尼斯双年展，而当时中国政府送展的是“民间剪纸”。正是在那一届威尼斯双年展上，阿基莱·伯尼托·奥利瓦(Achile Bonito Oliva)推出了意大利“超前卫艺术”(Transavanguardia)，而德国“新表现主义”(Neo-Expressionism)的代表人物安塞姆·基弗尔(Anselm Kiefer)也亮相此届威尼斯双年展。1982年第40届威尼斯双年展，中国再度应邀参展，送展的是“刺绣”。“超前卫艺术”和“新表现主义”正是西方后现代主义的标志性艺术现象，由此可知，当西方艺术史已经进入后现代主义时期，中国艺术仍然处在前现代蒙昧时期。威尼斯双年展是世界艺术最新成果的展示舞台，中国两次以应划归民俗学范畴的古老艺术参展，与双年展的宗旨格格不入，因此，1982年之后该双年展组委会便停止了对中国的邀请。毫无疑问，中国是全球化的受益者，甚至应该说是最收益者。全球化不仅使中国经济取得了巨大成就，短短二三十多年就使中国从一个贫穷落后的第三世界国家变成了世界第二大经济体，也使得中国艺术的面貌发生了翻天覆地的变化，从而彻底改变了中国艺术在国际艺术界的弱势和边缘地位。

　　2、在当代艺术时期，女艺术家获得了与男艺术家完全平等的地位，无论是创造质量还是艺术家数量都具有与男艺术家分庭抗礼的力量。

　　除了种族构成大有改变，国际当代艺坛艺术家的性别构成也发生了巨大变化。女艺术家的崛起是国际当代艺坛引人注目的新现象，一大批杰出女艺术的出现，不仅彻底改变了国际艺坛男性一统天下的格局，而且给世界当代艺术带来了新的活力。

　　本人将女性艺术分为三个阶段：

　　第一个阶段是“古代女性艺术无性别化阶段”。现代主义及以前的整个人类艺术史，女性艺术家屈指可数，她们隐藏在男性艺术家背后，被视为男性艺术家的附庸。她们在创作上没有独立的创作题材，没有独立的艺术语言，更没有独立的价值观。在现代艺术史上，许多女艺术家作为著名艺术家的妻子或情人在创作风格上呈现出夫唱妇随的现象，例如康定斯基(Vassily Kandinsky)的情人加布里埃尔·明特儿(Gabriele Münter)、德劳内(Robert Delaunay)的妻子索尼娅·德劳内(Sonia Delaunay)、毕加索(Pablo Picasso)的情人弗朗索瓦·吉洛(Françoise Gilot)、阿尔普(Jean or Hans Arp)的妻子苏菲·托伊贝尔·阿尔普(Sophie Taeuber Arp)、波洛克(Jackson Pollock)的妻子李·克拉斯纳(Lee Krasner)和德·库宁(William de Kooning)的妻子伊莲娜·德·库宁(Elaine de Kooning)等都采用的与丈夫完全相同的创作风格。因此本人认为这是一个女性艺术无身份或者无性别化的阶段。不过，在西方现代艺术时期有极少数女性艺术家产生了独立的性别意识，出现了女性主义倾向的创作，如美国艺术家乔治亚·奥基弗(Georgia O'Keeffe)、朱迪·芝加哥(Judy Chicago)和墨西哥艺术家弗里达·卡罗(Frida Kahlo)等。

　　第二个阶段是“后现代主义女性艺术唯性别化阶段”。美国著名艺术史家、女性主义艺术研究的先驱琳达·诺克林(Linda Nochlin)在1971年发表《为什么没有伟大的女性艺术家?》一文，标志着女性主义观念的产生。而在此之前的1949年，法国女性主义者西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)出版了著名著作《第二性》(Le Deuxième Sexe)，从生物学、心理学、历史及文学等方面追溯了女性气质形成和延续的内在动因。在这一阶段，女性艺术不仅强调艺术家自身的女性身份，更强调女性的独立，与男性地位的平等，甚至是对男性的征服。如同文学界有所谓的身体写作，在艺术界也出现了将女性生理特征作为创作的中心内容的做法。需要指出的是，后现代主义不仅主张性别的平等，同时也主张种族的平等。伴随着后现代主义思潮的兴起，大量女性艺术家崛起并受到国际瞩目，如玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramović)、奇奇·史密斯(Kiki Smith)和辛迪·舍曼(Cindy Sherman)等等。

　　第三个阶段是“当代女性艺术去性别化去身份化阶段”。当代女艺术家超越了第一代女性主义思想家和艺术家标榜自我、追求性别平等的初级目标，而将视野扩展到人类社会和精神世界更广阔的领域。女性身份在女艺术家的创作中被淡化，女性主义这个概念不再被提起，女艺术家追求真正性别平等，这就是，不仅在艺术语言和创作题材上追求男女平等，而且在价值观上追求性别平等。事实上，在当代艺术批评中，无论是种族还是性别，不再作为评判艺术价值的参考因素。

奥菲利  圣母马利亚  1996年  画布 混合媒介  244x138厘米

　　意大利当代艺术是本人的研究领域之一，本人刚刚完成了一个国家社科基金艺术学项目《超前卫之后的意大利当代艺术》(L’Arte Contemporarea Italiana dopo Transavanguardia)，因此对意大利当代艺术的整体状况比较了解。在我看来，女性艺术在意大利当代艺术中所扮演的角色和所占据的地位在世界各国中具有一定的典型性。意大利是历史悠久的艺术强国，但在当代艺术之前的意大利艺术史几乎是一部男性艺术家的历史，即使是在妇女解放运动过去多年，西方其他国家女艺术家纷纷登上世界艺术舞台的时候，具有悠久艺术传统意大利竟然长期没有给女艺术家以应有的席位。这一局面在1989年之后得到了彻底改观，在意大利当代艺术领域，女性艺术几乎占据了半壁江山。意大利历史上从没有像当代艺术时期这样涌现出如此众多的杰出女性艺术家，瓦内萨·比克罗夫特(Vanessa Beecroft)、保拉·皮维(paola pivi)、格拉奇亚·托德利(Grazia Toderi)、拉拉·法瓦雷托(Lara Favaretto)和茜茜(Sissi)、等众多女艺术家以其杰出的艺术成就蜚声国际艺坛，为世界当代艺术的发展做出了贡献。

　　在国际当代艺术界，杰出女艺术家数不胜数，除了上文提到的非白人女艺术家和意大利女艺术家之外，这里再列举一些人们耳熟能详的名字：美国女艺术家伊丽莎白·佩顿(Elizabeth Peyton)、塞西莉·布朗(Cecily Brown)、英国女艺术家翠西·艾敏(Tracey Emin、萨拉·卢卡斯(Sarah Lucas)、珍妮·萨维尔(Jenny Saville)、荷兰女艺术家马琳·杜马斯(Marlene Dumas)、德国女艺术家安妮·伊姆霍夫(Anne Imhof)和马丽亚·艾希霍恩(Maria Eichhorn)。

　　在2022年4月27日开幕的第59届威尼斯双年展，由意大利女策展人切奇利亚·阿勒曼尼(Cecilia Alemani)策划，在受邀参加主题展的来自58个国家的213位艺术家中，有192位女性艺术家，只有21位男性艺术家，女性艺术家的比例超过90%，对于威尼斯双年展的历史乃至世界艺术史来说，这是一个破天荒的记录，值得铭记。

　　除了女艺术家数量的增多，女性批评家、策展人和博物馆馆长在国际艺术界的比例也越来越大。看看世界各国大学艺术史和美术学院女生与男生数量之比，我们就不难理解在艺术界女性从业人员越来越多，并且优秀女性也越来越多的现象了。

　　3、在全球化时代，人们的国家身份意识变得淡薄，各国当代艺术家异地生活和创作现象十分普遍。

　　正如全球化商品生产的跨国家、跨企业特性一样，当代艺术生产方式也具有出跨国化特征。对于欧美艺术家来说，地域概念与国籍意识原本就比较淡化，因此全球化时代的各国当代艺术家更是四海为家，甚至居无定所，他们自由地穿行在世界各地，寻找创作的资源和发展的机会，其展览活动和观众也遍及世界各地。当然，艺术的繁荣总是与经济的发达紧紧相连，嫌贫爱富是艺术的天性。由于美国是世界首位大经济体，德国是欧洲经济的火车头，因此纽约和柏林成为当今世界上两个最重要的艺术家集聚地。例如：意大利著名艺术家毛里吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)和瓦内萨·比克罗夫特目前均生活在美国纽约，中国艺术家蔡国强、张洹、徐冰和谷文达也曾经或仍然生活在纽约，丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)近期生活在柏林。另外，也有一些艺术家完全以寻找新的创作灵感为目的而旅居异质文化之乡，例如：意大利艺术家马特奥·巴西莱(Matteo Basilé)就曾于2009—2017年在印度尼西亚巴厘岛生活了8年时间。

　　二、 反艺术的观念主义变成了新的形式化艺术

　　1、作为反艺术、反形式化艺术和反美学的现代观念主义在当代艺术时期变成了新的形式化艺术和新的美学。

　　有一种论点认为，当代艺术缺乏艺术本体上的创造性，没有像现代艺术那样创造出众多新的艺术流派和风格，因此其成就和价值不可高估，至少不能与现代艺术等量齐观。在我看来，这是一种只知当代艺术表象的外行之见。我们知道，文艺复兴时期艺术家创立的写实绘画延续了四百多年时间，这期间写实绘画演变出了巴洛克、罗可可、新古典主义、浪漫主义和现实主义等众多的绘画流派，我们不能说这些共同具有写实性质的绘画流派不是创造，各个流派的成就可以轻视。实际上，虽然当代艺术主要沿用了装置艺术、行为艺术和影像艺术等现代观念主义艺术样式，但此时的观念主义较之原初的观念主义已经发生了本质的变化。

　　我们知道，杜尚(Marcel Duchamp)在1913年创作出第一件“现成品”(readymade)艺术作品《自行车轮》(Bicycle Wheel)的时候，他原本的动机是反艺术、反美学的，但是他的反艺术、反美学的“恶作剧”后来竟然变成了新的艺术和新的美学。这是“否定之否定”规律在艺术发展中的体现。

　　杜尚之后，观念艺术已经出现了三次蜕变：

　　第一次蜕变是20世纪50年代波普艺术和新现实主义将“现成品”变成了形式化的艺术。从安迪·沃霍尔(Andy Warhol)整齐排列可口可乐瓶子和玛丽莲·梦露肖像，以及法国艺术家塞萨尔(César)将废弃的汽车外壳压成方方正正的立方体等众多例子中，我们可以看到“现成品”如何完成形式化和审美化的过程。1962年，杜尚在写给友人汉斯·里希特(Hans Richter)的信中写道：“新达达，他们称之为新现实主义、波普艺术、集成艺术等等，是一条容易走的路，那就是靠搬弄达达主义搞过的东西过日子。当我发现现成品艺术的时候，我原是想揶揄美学的。而在新达达中，他们却检起我的现成品，还从中发现了审美之美。我把瓶架和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会认为这些东西就是美学的美而赞赏不已。”(This Neo-Dada which they call New Realism, Pop Art, Assemblage, etc., is an easy way out, and lives on what Dada did. When I discovered readymades I thought to discourage aesthetics. In Neo-Dada they have taken my readymades and found aesthetic beauty in them. I threw the bottle-rack and the urinal into their faces as a challenge and now they admire them for their aesthetic beauty. 见The Andy Warhol Museum, New York: Distributed Arts Publishers Inc., 1994, p. 172)杜尚的这段话实际上确认了波普艺术和新现实主义是早期观念艺术流派达达主义蜕化变质的产物。

　　第二次蜕变是自全球化时代以来当代艺术将装置艺术、行为艺术和影像艺术变成了叙事性和表现性的艺术。也就是说，在今天，观念艺术被赋予了传统写实主义艺术和现代形式化艺术的所有功能，它不仅具有审美功能，而且具有叙事功能，甚至具有抒情功能。当代观念主义可以称为“后观念主义”(Post-Conceptualism)，它沿用了原始观念主义的外壳，但往这个躯壳里注入了新的内容，从而改变了这种艺术样式的内在性质。

　　第三次蜕变是当代观念艺术完全超越了形式，艺术家走向了社会，成为一个社会工作者，直接参与社会改造。例如上文提到的德国女艺术家马丽亚·艾西霍恩2017年成立了一个名为“罗斯·瓦兰德研究所”，专门调查、寻找并追讨当年被德国纳粹非法侵占的犹太人的艺术品。该研究所鼓励被侵占者和侵占者的后代提供有关信息，以便这类历史案件得到公正的处理，也就是让被非法侵占的艺术品最终回到其拥有者合法继承人的手中。还有许多当代艺术家直接参与城市规划和社区建设中，用自己的智慧和劳动为大众生活质量的改善做出贡献。

　　如果说从波普艺术和新现实主义开始，观念艺术已经开始了回归美学的转向，那么到了当代艺术时期，“后观念主义”已经变成了一种成熟而完善的美学。此时，“什么都是艺术”的口号不再有效，当代艺术家们再也不会像波普艺术和新现实主义艺术家那样随意选择简陋粗糙的材料来创作装置艺术作品，更不会像意大利贫穷艺术家那样用垃圾废品作为艺术创作的媒介了。此时，“人人都是艺术家”的观念已经过时，除了材料的讲究，当代艺术家尤其重视作品的制作，各种新的创作手段、特别是计算机技术的应用使得艺术创作成了拥有特殊技术的专家的专利。当代艺术呼唤审美的回归，与其殚精竭虑迎合大众趣味、千方百计吸引观众眼球的追求有关，与艺术大众化的要求有关，因为无论艺术观念如何高妙玄奥，只有赋予其美的形式才能吸引人们的注意力。因此许多当代摄影、装置和影像作品不仅具有引人入胜的魅力，甚至达到了美轮美奂的程度。正如斯塔拉布拉斯所说，由于当代艺术在观念与形式上的双重追求，当代艺术几乎是十全十美的，观众应该为艺术光彩夺目、无奇不有的多样性感到心满意足。

　　由于创作材料越来越昂贵、科技含量越来越高，当代艺术越来越变成了“高技派艺术”和奢华的艺术，高成本和高投入也成为当代艺术创作中越来越普遍的现象。例如：2008年6月至10月间，奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)在美国纽约东河上完成了大型装置艺术作品《纽约瀑布》(The New York City Waterfalls)。作品的主体是四座巨型的差不多与自由女神像等高的金属支架，分别安置在东河区域相近的四个地点，采用类似喷泉的机器驱动技术使水流循环喷涌，将取自东河的水重新注入东河。这些动人心魄的巨大人工瀑布具有强烈的视觉冲击力，为纽约东河沿岸风景增色不少。这个项目的预算是一千五百万美金，是迄今为止造价最昂贵的当代艺术作品。

　　2、数字艺术、网络艺术和基因艺术成为最具活力的艺术创造新领域。

　　除了改变观念主义的既有功能，使其表达变得无所不能之外，最近三十多年，当代艺术还出现了不少新的艺术类型。也就是说，从艺术本体方面，当代艺术也有长足的进步，并且这些新艺术类型正在给艺术带来革命性的变化。

　　由计算机生成的数字艺术是当代艺术中最具活力的新门类，从最初的电脑绘画，到虚拟的静止或活动的二维三维动画，再到“虚拟现实”(Virtual Reality，缩写为VR)和“人工智能”(Artificial Intelligence，缩写为AI)，计算机技术给艺术创作和人类生产生活带来了深刻而广泛的变化。通过增强现实技术，数字艺术作品具有比任何人工写实艺术更为强烈的视觉冲击力和精神震撼力。作为计算机科学的分支，人工智能可以模拟人的智力活动，并具有超出个体的记忆力和进行复杂运算的能力，从而更快捷、更高效地完成人的工作。可以预见的是，数字艺术将获得越来越大的发展空间，并将深刻改变未来艺术的面貌。

　　基于电脑与互联网的结合并以万维网为载体的网络艺术也是一个新的领域，除了艺术家与受众点对点的合作与交流，通过网络传输的各种数据都可以成为网络艺术创作的素材，越来越庞大的“云数据”将为网络艺术的创作和发展提供越来越强劲的动力和资源。例如：德国艺术家托比亚斯·里赫伯格(Tobias Rehberger)2003年创作的装置艺术作品《世界七极》(Seven Ends of the World)就是一件基于网络传输数据来实现的网络艺术。他用一串串的玻璃气球装满了一间屋子，气球展示出一种美丽而又缓慢变化的景象，放射出不同颜色的光。非同寻常的是，那些气球中的光是通过互联网转播的，显示的是世界各地不同光线的即时状态。

　　基因工程与人工智能是当今世界发展最迅猛的两大科学领域。我们看到，通过基因工程人类获得上帝般的创造能力，为世界带来了许多前所未有的新物种。伴随着基因工程技术突飞猛进的发展，由生物艺术发展而来的基因艺术也产生了许多令人惊异的新作品。例如：美国艺术家爱德瓦尔多·卡茨(Eduardo Kac)2000年采用基因工程技术培育出了一只作为艺术作品、放射出绿色荧光的兔子《阿尔巴，放射出荧光的兔子》(Alba, the Fluorescent Rabbit，图9)，该作品的创作灵感来自在法国实验室通过转基因技术培育的荧光兔“阿尔巴”(Alba)，艺术家在基因技术人员的帮助下完成了该作品。如今，各种各样的基因艺术作品数不胜数。基因艺术出现之后一直存在着道德、伦理和法律上的争议，但始终没有阻止住这类艺术创作的迅猛发展。

　　3、艺术主题出现了转向，宗教信仰、文化冲突、种族身份、移民问题和生态环境成为当代艺术家最关注的主题。

　　全球化改变了人类的生产和生活方式，也改变了人类的思想观念和社会结构，带来了各种各样的新的社会问题，这些问题也成了当代艺术家普遍关心的课题。美国政治家塞缪尔·亨廷顿(Samuel Huntington)在20世纪90年代、亦即冷战结束和苏联解体后不久创建的“文明冲突论”(Clash of Civilizations)早已变成了世界的现实。他当年曾这样预言：未来世界的国际冲突的根源将主要是文化的而不是意识形态的和经济的，全球政治的主要冲突将在不同文明的国家和集团之间进行，文明的冲突将主宰全球政治。

　　从本质上说，文明的冲突是价值观的冲突。文明的冲突具体地体现在不同宗教之间和不同文化之间的冲突上，这类主题的艺术作品也往往最引人瞩目并常常产生巨大的争议。例如：美国摄影师安德烈斯·塞拉诺(Andres Serrano)于1987年创作了拍摄作品《尿中的基督》(Piss Christ)，将一幅基督受难像的图片浸入自己的尿液中并拍成照片。作品于1989年在北卡罗莱纳州东南当代艺术中心展出时，引起了美国文化界的强烈反响。有人从艺术自由的角度对该作品表示了积极的评价，更多的保守派和宗教人士对该作品给予了强烈谴责，认为此作品亵渎了耶稣基督。英国艺术家克里斯·奥菲利1996年创作了一件名为《圣母马利亚》(The Holy Virgin Mary)绘画作品，画面上披着蓝色外衣的非洲黑人圣母马利亚被来自色情杂志女性性器图片包围，绘画材料中还混合着大象的粪便。该作品展出时，激怒了许多观众，有人甚至朝这幅画上泼洒了白油漆，试图彻底毁坏它。意大利艺术家卡特兰1999年创作的雕塑-装置作品《第九个小时》(La Nona Ora)也曾饱受争议，因为该作品刻画的是与真人等大、身穿白色皇袍、形象逼真的时任梵蒂冈教皇约翰·保罗二世(John Paul II)，被一块从天而降的陨石击倒在地，但他似乎无动于衷，双目紧闭，面无表情，手里仍然紧紧握着带有基督受难像的权杖。这件作品无疑是对天主教的嘲讽和鄙夷。

　　在全球化时代的国际艺术舞台上，为了维护自己的民族文化尊严，也为了取悦世界各国观众，许多当代艺术家，特别是来自第三世界的移民艺术家，都极力标榜各自的文化身份。这一特点在一些跻身国际艺坛的中国艺术家身上表现得尤为突出，他们将中国传统文化作为自己的艺术创作资源，以此博得观众的眼球。某些中国批评家将这种创作策略称之为“打中国牌”，并将这类作品称为国际艺术拼盘上的一道“春卷”。

　　移民潮是全球化时代最突出的社会现象之一，或许可以说，最近三十多年来是自地理大发现后人类最庞大规模的跨国迁徙，而且这次人口迁移具有单向性，即由经济落后国家向欧美经济发达国家迁移。移民有合法的，也有非法的，无论是哪一种途径，大量移民都会给目的地国家带来各种各样的社会问题。移民不仅成为欧美各国政府面临的重要问题，与移民相关的人权和身份政治问题也成为当代艺术家的创作主题。例如：美国艺术家阿尔弗雷多·贾尔(Alfredo Jarr)1995年在芬兰赫尔辛基当代艺术博物馆ARS95国际艺术节上展出了作品《一百万本芬兰护照》(One Million Finnish Passport，图13)。他制作了一百万本经过轻微改动的芬兰护照的复印件，并将它们排列成一个激动人心、令人联想起极简主义构成的巨大方阵。如果芬兰政府按照其他欧洲国家的移民比率来批准移民，出现在护照上的这些人是可以获得移民许可的，但是芬兰政府拒绝了这些人的移民申请。由于芬兰移民当局的坚决要求，贾尔的这件作品后来被销毁。这件作品的寓意就是任何人都有重新选择定居权而不应该受到任何国家的限制，限制这种权利就是限制人的自由，不利于人与人之间的友好与团结。

　　强大的工业化生产力加上跨国产业分工，极大地提高了生产效率，带来了全球整体财富的高速增长，极大地满足了人类的物质欲望。然而，人类所有的物质财富都是建立在对自然的索取和对资源的占有的基础之上，有限的地球资源与不断增长的人口数量以及人类无限膨胀的物质欲望之间形成了不可调和的矛盾。土地沙漠化、海洋和空气污染、臭氧层空洞和全球气候变暖等生态灾难正展现在我们眼前，威胁着人类未来的生存。因此，生态环境成为世界各国艺术家普遍关注的课题及其艺术创作的主题。

　　4、当代艺术已经从“视觉艺术”变为“多觉艺术”，在场与互动成为艺术接受和生效的必要条件。

　　我们现在使用的艺术这个概念在历史上发生了多次改变，这些变化反映了艺术性质和功能的蜕变和扩展。欧洲自17世纪开始使用“美术”(英语Fine Arts/法语Beaux Arts/意大利语Belle Arti)这个概念，泛指具有美学趣味和价值的活动及其产物，包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌五大门类，以区别于具有实用功能的工艺美术(Crafts)。18世纪，德国剧作家莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)开始使用“造型艺术”(德语Bildende Kunst/英语Plastic Arts)这个词，指的是绘画、雕塑、建筑和工艺等二维和三维空间形象的艺术，将美术中的文学、音乐和舞蹈等门类排除在外。19世纪出现了“视觉艺术”(Visual Arts)这个概念，它所包含的范围与造型艺术基本相同，指的是绘画、雕塑和摄影等门类，但将影视包括其中。视觉艺术在20世纪逐渐取代了造型艺术，成为美术的代名词。

　　自20世纪下半叶以来，特别是进入当代艺术时期之后，随着装置艺术、行为艺术和影像艺术的日益兴旺和完善，并逐步取代绘画和雕塑等传统视觉艺术形态，成为当代艺术的主要创作方式，艺术已经突破了视觉感知的范畴，而向包括听觉、嗅觉、味觉和触觉在内的所有感知领域发展，因此，本人认为当代艺术不能再称为“视觉艺术”，而应该称为“全觉艺术”(All-Sensual Arts)或“多觉艺术”(Multi-Sensual Arts)。

　　通过声光电等多种手段的同时运用，当代艺术建造的是一个场域化的空间，它往往将观众完全包围，产生类似电影放映厅的效果，从而带给观众前所未有的感官震撼。近年来，这类展览获得了一个新的名称“沉浸式展览”，它在世界各地大量出现，对于普通观众特别是青少年观众产生了巨大的吸引力。面对当代艺术，既定的艺术接受与欣赏模式被抛弃，通过计算机技术的运用，受众可以参与作品的创作，可以与作品进行互动，有些作品甚至将受众的参与作为作品完成和生效的必要条件。当代艺术要求观众的在场与亲身体验，语言的描述和印刷品的复制都难以还原作品的面貌、呈现作品的特征。例如：巴西艺术家埃内斯特·内托(Ernesto Neto)以散发着香气的软体装置作为他的标志性的创作样式。他使用弹性尼龙和优质薄膜制作的悬垂的口袋或水滴形装置常常占据整个展览空间，这些相互连接的软体结构被拉长固定在天花板上，悬挂起来形成一种类似动物器官的形状。这些形状内填满了香料或香水，观众未见其物先闻其味(图14)。有时，他也创作一些特殊结构的软体装置，参观者可以通过表面的小开口进入到里面，用身体感受其质感，并与其产生互动。实际上，内托的作品给观众带来的主要是嗅觉和触觉的感受，也就是说，他创作的是“嗅觉艺术”和“触觉艺术”。内托自己描述他的作品是一种从内部对人类身体的探索和表现。毫无疑问，内托的作品生效离不开观众的现场体验，通过身体接触，通过嗅觉去感受才是作品完成的必要条件。

　　针对当代艺术新的创作和接受方式，法国策展人和批评家尼古拉·布希欧(Nicolas Bourriaud)于1998年撰写了《关系美学》(Relational Aesthetics)一书，提出了“关系美学”这一新的美学理论，并对艺术进行了重新定义：“艺术是在符号、形式、行动和物体的帮助下与世界建立关系的行为。”他指出当代艺术的最显著特征是，通过向观众提供某种服务或与其订立某种契约，抑或只是缓和与他们之间的关系，使社会互动交流变成一个审美的竞技场。在艺术场域中最为活跃的部分，就是通过交往和共处而产生的种种关系。

　　5、艺术生产方式发生了巨大变化，传统的个体化的创作被团队化的艺术生产方式所取代。在装置艺术、行为艺术、影像艺术和摄影艺术创作中，艺术家变成了编剧和导演，作品完全由助手完成。

　　艺术家创作小组和团队工作室的大量涌现是当代艺术的又一突出现象。由于当代艺术创作手段的复杂化和专业化，许多采用声光电等计算机综合技术来进行创作的艺术家都采取了集团军作战的新方式。在兼有视频、音频的大型装置作品的创作中，各类专业技术人员各负其责、彼此合作就变得十分必要。对于3D动画之类的虚拟数字艺术作品的制作更是需要专门的软件设计和技术制作人员的通力协作。除此之外，人力资源和财务管理、艺术推广和营销等方面的人员都成了艺术创作集体的组成部分。当代艺术家创作小组具有公司组成与运作的一切特征。根据不同的艺术创作类型，亦即完成作品的技术复杂程度，艺术团队的规模有大有小。例如：意大利最负盛名的艺术创作小组“天蓝工作室”(Studio Azzurro)以创作互动数字影像装置作品为主，该团队组成规模最庞大时达到二十多人，包括各种各样的艺术和技术人才。

　　“非己制作”是当代艺术创作的又一新方式。在装置艺术、行为艺术、影像艺术和摄影艺术等所有当代艺术类型中都出现了一种新的现象，即：艺术家只提出作品的创意和方案，物质性的作品由助手完成。就像是电影和戏剧，在“后观念主义”艺术创作中，艺术家充当了编剧或导演的角色，作品的呈现由演员和其他人员来承担。例如：意大利艺术家卡特兰自上世纪90年代以后的作品雕塑-装置作品都是出自助手之手。意大利艺术家比克罗夫特的所有行为艺术作品几乎全部是由她临时雇佣的模特儿完成的。

　　6、除了艺术家身份的转变和创作方式的更新，亦即除了艺术主体因素之外，围绕当代艺术的生效和价值实现，一个新的既庞大又严密的体系已经形成，这一体系决定着艺术家的等级和成败。

　　在当代艺术时期，艺术家及其艺术创作只是艺术价值产生的基础部分，而收藏家、投资人、拍卖行、美术馆、策展人和批评家则是艺术价值实现的重要推手。这些机构和人员组成了一个庞大而严密的体系，这一体系确立了当代艺术世界的运行机制，左右着艺术家的命运及其艺术的学术价值和商业价值。在这一机制中，策展制度和双年展模式是两个比较突出的现象。

　　艺术展览由来已久，而策展人和策展制度则是当代艺术时期艺术展览通行的新法则。在这样的展览规则中，就像电影一样，策展人是导演，艺术家是演员，而作品是角色，展览设计和布展人员则是美工和布景。一个展览就是策展人导演的一部电影。如今，策展已经变成了一个专业学科，成为艺术事业中一个必不可少的组成部分。

　　当代艺术运行机制中，双年展模式对艺术家的国际影响力起到了至关重要的作用，也就是说，是否参加了世界著名双年展已经成为衡量一个艺术家成就高低的重要标志，这一机制也导致了世界各国双年展的急增和泛滥。

　　在20世纪90年代之前，世界上只有意大利威尼斯双年展(1893年)、巴西圣保罗双年展(1951年)、澳大利亚悉尼双年展(1973年)、古巴哈瓦那双年展(1984年)和土耳其伊斯坦布尔双年展(1987年)等几个双年展，其中只有威尼斯双年展最具影响力。

　　90年代之后，世界各国的双年展如雨后春笋般涌现出来。按照创办时间先后排列，新生的双年展有：法国里昂双年展(1991年)、阿拉伯联合酋长国沙迦双年展(1993年)、韩国光州双年展(1995年)、南非约翰内斯堡双年展(1995年)、中国上海双年展(创办于1996年，2000年向国际艺术家开放)、在巴西阿雷格里港举办的梅可索尔双年展(1997年)、塞内加尔达喀尔艺术展(1998年)、韩国釜山双年展(1998年)、德国柏林双年展(1998年)、日本横滨双年展(2001年)、捷克布拉格双年展(2003年)和美国新奥尔良双年展(2008年)。

　　这些双年展的共同宗旨是展示世界最新艺术成果，但是，由于双年展数量过多，频率过快，而新艺术成果的出现跟不上双年展的节奏，也导致各个双年展展出内容和展出形式的趋同化，从而稀释了所有双年展的质量。

　　相对于此前的艺术，当代艺术的外部关系更加复杂。当代艺术与经济、大众文化以及商品文化的关系非常密切，正如斯塔拉布拉斯所言：“艺术品消费像所有奢侈品消费一样，在富足中开花，在贫穷时凋谢。”([英]朱利安·斯塔拉布拉斯著，王端廷译，《当代艺术》，外语教学与研究出版社，2010年11月第1版，第231页)当代艺术的命运与经济的繁荣与衰退息息相关，不管是政府还是企业，对艺术的赞助都带有经济的目的，而艺术品的价值和用途则不再是满足精神、教化和审美的需要，而是被赋予了包括投资、避税和金融犯罪在内的各种各样的功利主义功能。

　　对消费主义的批判与对商业文化的迷恋构成了当代艺术最明显的悖论。一方面，当代艺术正在越来越强烈地反抗着消费文化对人类心灵与精神的侵蚀;另一方面，当代艺术也在越来越鲜明地打上商业文化的烙印。当代艺术家热衷于表现消费主义时代人们喜闻乐见的种种题材，而且乐于让艺术本身成为大众消费品。与知名品牌合作成为当代艺术创作的普遍而又通行的策略，甚至艺术的创作与推广也完全借用了商品生产与营销的模式。艺术与时尚的关系从来没有像今天这样密切，不管是不是同床异梦，艺术与时尚都在你中有我、我中有你的亲密合作中实现了互利共赢。

　　全球化是人类社会发展史上最新的文明形态，它的历史并不长，人类对全球化的发展道路仍处在探索过程中。正如任何事物都有正反两个方面的性质，三十多年的发展，全球化既显示了它的积极作用，也暴露了它的消极影响。全球化只能解决物质生活资料的生产和互通有无问题，并不能解决人类的道德和精神方面的问题。尽管普适主义者追求世界大同和人人平等，但现实世界中，种族矛盾和贫富差异并未消除，反倒是，全球化造成了更严重的财富分配不均，世界财富越来越多地被极少数跨国集团、科技巨头和权势人物所占有。

　　从社会政治和文明生态的角度看，全球化带来了两个绝然向反的结果：一个是优质化的全球化，即文明对野蛮的同化，这种情况发生在落后国家;另一个是劣质化的全球化，就是野蛮对文明的侵蚀，这种情况发生在先进国家。今天的法国和德国就是劣质化的全球化的例证。英国脱欧和以特朗普为代表的美国保守派的所思所想和所作所为就是为了阻止全球化给本国带来的劣质化。今天，全球化已经到了一个需要反思、需要调整的历史关口，如何兴利避害，让全球化引领人类社会的良性发展，是摆在世人面前的严峻课题。对照西方社会左右两大政治阵营和两种价值观，我们看到整个当代艺术都呈现出偏左倾向。在西方当代艺术家的创作中，由于放弃了神圣的信仰，自由正在走向毫无节制的肉身的放纵，平等正在沦为普遍的灵魂的堕落。对于这样一种危险的趋势，我们需要警惕和反思。

　　Contemporary这个英文形容词有“当代的”“同时代的”“同时发生的”和“同龄的”等含义，作为历史或艺术的时间定语，它是一个随着人类生命代代延续而永远适当和合用的概念，换一句话说，每一代人都可以把他们那个时代的历史或艺术称为当代史或当代艺术。当代艺术与我们同行，不管成败，无论好恶，当代艺术都记录了全球化时代瞬息万变的现实生活，表达了人类不懈求索的生命意志。当代艺术仍然处在“现在进行时”，它的明天不可预知，惟一可以肯定的是它将随着时间的推移和生命的延续不断更新。

　　王端廷 中国艺术研究院研究员 博士生导师

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