作者：李向明

动念写这篇文章，源于张渭川的一则微信。两年前，张渭川在一个群里发了一首自省的诗及一篇短文，勾起我一点感慨与一些往事的回忆。他在诗中表达了“一晃已中年”的叹息，又自谦为“业余”画家等思虑。因此，我就发表了一点议论，核心有三层意思：一是我与渭川交集不多的一点往事回忆；二是对岁月飞逝的感慨。张渭川在我印象中还是小青年呢，转眼间早过不惑之年了；第三是关于渭川说自己是“业余画家”的一点看法。由此，从渭川的作画与生活状态，我联想到邯郸书画圈、联想到河北乃至全国的书画圈现状，尤其是“业余”与“专业”的话题，就想写几句表达一点看法（产生这种联想，既是多年做美协工作养成的思维习惯，也是艺术实践中有一些切实体会）。

关于画画这个职业，在人们的认知里是有点奇葩的。张渭川大学毕业后，并没有进入体制拿工资画画，基本上是“躲进小楼成一统”的状态，以读书、画画为主业。按理说，他才是真正的专业画家。但在国人的观念里，特别是体制内的说法，渭川这类画家，被认为是“业余画家”。在我看来，国内大部分所谓“专业画家”，不是教书先生就是文化官员，美协主席都可以说是业余画家，因为其主业是开会、完任务、搞社会活动（本人深有体会）。各级画院画家被认为是专职画家，可谓当今“御用画家”，如宋代翰林图画院，他们是靠俸禄（工资）画画，旱涝保收。因此，我说，只有像张渭川这样以画画为生的人，才称得上是真正的专业画家。如果按照体制内的说法，没有在体制内就职的画家都是业余画家，那么齐白石、毕加索之流都是典型的“业余选手”。

界定艺术家是“专业”与“业余”，很大程度上看每个个体自身如何对待。但凡我们选择任何一种职业身份，都是有某种社会结构属性的。因此，就无法避免“工具主义的”属性。

著名的英国艺术批评家朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）在表述艺术的用途与价值的时候，列举、分析了英国艺术家利亚姆-吉利克（Liam Gillick）的艺术，提到了“官僚主义”、“技术专家政治”等概念，认为在发达国家，大部分艺术的决定（裁决）权是“由政治家、商人、计划制定者和行政管理人员作出的”。他认为：“在一个缺乏宗教救赎、平等或纯洁而和谐的民族等终极目标的国家来说，靠什么隐秘的构想来推动未来的发展呢？”他说：”商业性和政治性展览的底线是工具主义的结果”。形式上是“工具官僚主义的组织结构，与对立的游戏美学竞争”，实际“充满了意识形态和审美观念。”

反观我们的艺术现实，其实更复杂。所谓业余与专业之分，是不能概括其复杂性的。占主导地位的是体制规则与体制艺术；其次是被资本裹挟的艺术；再次是旱涝不保的自由艺术。至少有这三大类艺术人与艺术模式，平日各行其道，时而也有交叉合作。简单概括地说，我们的艺术现实，既有朱利安·斯塔拉布拉斯谈及的政治家、商人等多角关系游戏的艺术，又有“独善其身”或“洁身自好”的中国文人画家的传统形态的艺术。这部分应该是中国最独特的艺术风景。虽然，其中大部分是常言说的业余画家，但这是最值得让人敬佩的一类。张渭川就归于这类。

张渭川的现状，显然是传统文人的做派。画画、写诗、品茶，不时邀约三两好友小酌，生活简单纯朴而丰富有趣，超尘不俗。既不受“工具主义”的约束，也不被资本与商业裹挟。在他的微信朋友圈留言中，就有许多表达清心寡欲的诗句：“画色当如茶色净/心声更比水声清”；“展览不参采风没去/兼顾太难贪多无益/室静心清随意写来/分而成之若合一契/循思同时/舞壁……”单说他使用“舞壁”这个词，是舞蹈训练现场的术语，他借此形象地表达自己在不大的空间思考、作画，犹如一位舞者，不受任何干扰，前后左右舞壁苦学。生活在闹市中心，能有这番心境，对于一位现代青年人是一件不易的事。虽然，他对一些社会团体赋予的一些身份或荣誉并没刻意拒绝，但他能淡然对待，心思执著在山水，有点儿“隐居不仕”的古风做派。

不过，我们细细品味他的字里行间，使用“循思”与“舞壁”的逻辑关系，谐音即“徇私舞弊”。这是对现实乱象的一种暗喻，特别是对这些年文艺圈争名夺利，丑态百出现象的反讽，同时也反映出渭川做人做事的基本底线与正直无邪的书生意气，这是非常珍贵的品质。

张渭川出生在冀中平原东部的霸州，在一个小山丘都没有的大平原上长大，却钟情于中国山水画，又起名“渭川”，难道他的命理中与山水有什么神秘的联系？渭川，泛指甘肃、陕西到黄河一带的渭河流域。《史记》有“渭川千亩竹（精编第六卷1819页）”的描述，唐诗中有王维的《渭川田家》五言诗，都是对古代渭河流域风貌及田园生活的记述。张渭川这名字是巧合还另有深意？我不得而知，倒是他钟情于山水，兴咏于山水，笔墨于山水，构成不离不弃的追求。

从王羲之召集名流高士在会稽山阴的兰亭雅集，流觞曲水、畅神賦诗，作为开端，远观“崇山峻岭”之雄浑；近听“清流激湍”之美妙；在“一觞一咏”中“畅叙幽情”，便成了千古流传的中国文人传统嗜好。历代文人画家咏山水、画山水，留下了不计其数的名师大家及诗书画佳作，成为后人传颂的经典。赵孟頫的名言：“云山为师”，更是山水画家遵循箴言。张渭川以及许多钟爱山水的画家、文人正是这种中国文脉使然。

看他的画作名称题款：《山映斜阳秋气清》《赏心且看秋山云》《诗心静与白云飞》《竖抹横涂纸上林》《东山欲雨西山晴》《笔下嶙峋三两峰》《若教此地容高隐》《嵯峨半壁挂枯松》。连起来读好似七言绝句。《冬山淡》《夏山浓》《山浓山淡倶诗情》，全是浓浓的山水诗情。这里透露的既有画家对画中山水景象的描写，又有画家的情感、思想和心得体会，使得作品更加生动和富有意境。我们从这个角度走进他的山水画，一定有赏心悦目，心旷神怡之感。

张渭川的山水画，一方面是走进太行、邙山等地写生、感受山川之魅，体察变换无穷的自然精髓，另方面，他能在生活周边的各种景象中发现心中的山水。他在微信朋友圈留言：“小区对过的烂尾工地简直快成我的创作基地了，此间之四季不同而景亦无穷也，目遇之而成色，耳得之而为声，取之不尽用之无竭，他日此地若不成网红打卡地，天地间是无鬼神也……”

他还引用《西游记》里的乌巢禅师偈语“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修”。借此表达“山水”就在我心中，由此他还幽默一句：“采风不用愁，又近还省油”。

中国山水画与西方风景画，最大的不同就在于心中的山水与自然风景的不同。风景画是以三维空间与透视为基本依据，画家为了捕捉自然界某种景象，会在特定的时间、地点，现场记录写生。而中国山水画就大不相同。唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”理论，是渗透中国山水文化精髓的论断。以自然造化为师，观照精神世界的心灵感受，遵照大自然的基本规律，表达内心的理想追求。中国山水画，包含着人生哲理与独到的东方美学逻辑。

鲁迅先生的挚友，内山完造著《一个日本人的中国观》（原名《活中国的姿态》）讲，中国文化是“生活文化”。中国画作为文化的一种载体，完全是融入文人生活的一种存在方式和表达方式。在深谙中国山水画精髓的張渭川眼里，日常所见，无处不山水。一处草丛；一片残雪；一道沟渠；一角壶茶器具的摆设，均可与山水画沟通，或者“通兑”。这是艺术职业化的特征，看哪儿哪有画，看哪儿有山水。可谓丘壑于内心，山川于眉目，笔墨自显山河曲水。也可谓郭熙的“身即山川”理论，以张渭川方式的延伸实践。

张渭川的山水画，运用勾、皴、点、染，或浓、淡、干、湿等这些笔墨技术的纯熟，自然不在话下。其明显的个人特征大概有这样几点：

一、气韵。无论是立轴还是长卷，无论是整纸大幅画作，还是扇面小品，一个共同的特征是他非常在意气韵。荆浩的六要理论：“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。”“气”与“韵”是放在前位的。“气”与“韵”都是靠感官体悟的东西，虽然、物理上的“气”，乃宇宙万物最基本的物质实体，而一张画里的气，完全是视觉传递的意识和感悟。

没有气，一张画上的山石树木，房舍舟车，云雨飞禽等等一切就难以构成整体，气是构成山水画大势与灵性的核心；没有“气”，也谈不上“韵”，韵，就是和谐、意味，与“气”统揽在一起，就是作品的“精气神”，以及格调。我们概括张渭川的山水格调，即八个字：气韵生动，舒缓自然。

二、图式。但凡学中国山水画者，都逃脱不了“散点透视”、“三段式”、“三远法”等千年古法，張渭川不例外地对此纯熟于心。重要的是作为现代人的张渭川已经将古法融入了现代人的视角。比如讲“高远”，古人是以仰视，乃是“虫视”的方式，来体现自然山水的雄浑远大。

现代人接受现代主义的“表现自我”理念，人是主体，山水是客体，这便有了另一种方式的“胸有成竹”以及“信手拈来”的“我之山水”感，在画面结构上起承转合、远近虚实的参差错落间，展现了既有古人的文脉联系，又跳出传统藩篱的匠心独具，即可“一览众山小”的宏阔叙事，又可“见微知著”的体现出生活化、现实化的应景应情的生动描绘。

三、着色。基本上看不到张渭川使用“青绿山水”的方式着色，也没走“浅绛山水”、“泼彩山水”等方式，偶有着色，也是轻描淡写，微不足道的淡染点掇，往往读者注意不到这些着色存在。他大量作品是纯墨。但是，我们必须承认，他的作品富有丰富的色彩感。

也可以说，之所谓“墨分五色”，在他的作品中体现得淋漓尽致。他也有少数作品如张丁的焦墨法一样完成的，但同样感觉丰富厚重。透过水墨的背后，我认为实际是他非常巧妙自然地融入了现实主义素描关系的结果。就像欣赏俄裔美籍画家尼古拉·费钦的人物素描，没有人会由于是单色而感到单调乏味。

总体上说，张渭川的山水画，在通常中显高雅，在臆造中显自然，苍茫厚重，清远丰富，时而峻峰嶙峋，时而阔野远眺，而他的随笔行文，出语俚俗、诙谐幽默、小巧有趣，可谓雅俗共赏，耐人寻味。

2024年5月7日星期二晨修订于土语南居

​李向明 当代艺术家，评论家。艺术历经了具象到抽象、绘画到综合材料、平面到空间的形式跨越实践，提出“土语”精神母题，建构“补丁美学”概念。注重国际语境下的本土性语言研究，强调艺术的根源性与艺术家生存经验的统一。作品收藏于中、美、德、法、英、俄、日、新、马、泰、港、澳、台等地美术馆、艺术机构或私人藏家；著述出版有《土语者》《有序无序》等文集、画集、专著十多部。