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生活的文化与心灵的山水——浅议张渭川其人其画

2024-06-14 16:33:59 未知

作者:李向明

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动念写这篇文章,源于张渭川的一则微信。两年前,张渭川在一个群里发了一首自省的诗及一篇短文,勾起我一点感慨与一些往事的回忆。他在诗中表达了“一晃已中年”的叹息,又自谦为“业余”画家等思虑。因此,我就发表了一点议论,核心有三层意思:一是我与渭川交集不多的一点往事回忆;二是对岁月飞逝的感慨。张渭川在我印象中还是小青年呢,转眼间早过不惑之年了;第三是关于渭川说自己是“业余画家”的一点看法。由此,从渭川的作画与生活状态,我联想到邯郸书画圈、联想到河北乃至全国的书画圈现状,尤其是“业余”与“专业”的话题,就想写几句表达一点看法(产生这种联想,既是多年做美协工作养成的思维习惯,也是艺术实践中有一些切实体会)。

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关于画画这个职业,在人们的认知里是有点奇葩的。张渭川大学毕业后,并没有进入体制拿工资画画,基本上是“躲进小楼成一统”的状态,以读书、画画为主业。按理说,他才是真正的专业画家。但在国人的观念里,特别是体制内的说法,渭川这类画家,被认为是“业余画家”。在我看来,国内大部分所谓“专业画家”,不是教书先生就是文化官员,美协主席都可以说是业余画家,因为其主业是开会、完任务、搞社会活动(本人深有体会)。各级画院画家被认为是专职画家,可谓当今“御用画家”,如宋代翰林图画院,他们是靠俸禄(工资)画画,旱涝保收。因此,我说,只有像张渭川这样以画画为生的人,才称得上是真正的专业画家。如果按照体制内的说法,没有在体制内就职的画家都是业余画家,那么齐白石、毕加索之流都是典型的“业余选手”。

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界定艺术家是“专业”与“业余”,很大程度上看每个个体自身如何对待。但凡我们选择任何一种职业身份,都是有某种社会结构属性的。因此,就无法避免“工具主义的”属性。

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著名的英国艺术批评家朱利安·斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass)在表述艺术的用途与价值的时候,列举、分析了英国艺术家利亚姆-吉利克(Liam Gillick)的艺术,提到了“官僚主义”、“技术专家政治”等概念,认为在发达国家,大部分艺术的决定(裁决)权是“由政治家、商人、计划制定者和行政管理人员作出的”。他认为:“在一个缺乏宗教救赎、平等或纯洁而和谐的民族等终极目标的国家来说,靠什么隐秘的构想来推动未来的发展呢?”他说:”商业性和政治性展览的底线是工具主义的结果”。形式上是“工具官僚主义的组织结构,与对立的游戏美学竞争”,实际“充满了意识形态和审美观念。”

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反观我们的艺术现实,其实更复杂。所谓业余与专业之分,是不能概括其复杂性的。占主导地位的是体制规则与体制艺术;其次是被资本裹挟的艺术;再次是旱涝不保的自由艺术。至少有这三大类艺术人与艺术模式,平日各行其道,时而也有交叉合作。简单概括地说,我们的艺术现实,既有朱利安·斯塔拉布拉斯谈及的政治家、商人等多角关系游戏的艺术,又有“独善其身”或“洁身自好”的中国文人画家的传统形态的艺术。这部分应该是中国最独特的艺术风景。虽然,其中大部分是常言说的业余画家,但这是最值得让人敬佩的一类。张渭川就归于这类。

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张渭川的现状,显然是传统文人的做派。画画、写诗、品茶,不时邀约三两好友小酌,生活简单纯朴而丰富有趣,超尘不俗。既不受“工具主义”的约束,也不被资本与商业裹挟。在他的微信朋友圈留言中,就有许多表达清心寡欲的诗句:“画色当如茶色净/心声更比水声清”;“展览不参采风没去/兼顾太难贪多无益/室静心清随意写来/分而成之若合一契/循思同时/舞壁……”单说他使用“舞壁”这个词,是舞蹈训练现场的术语,他借此形象地表达自己在不大的空间思考、作画,犹如一位舞者,不受任何干扰,前后左右舞壁苦学。生活在闹市中心,能有这番心境,对于一位现代青年人是一件不易的事。虽然,他对一些社会团体赋予的一些身份或荣誉并没刻意拒绝,但他能淡然对待,心思执著在山水,有点儿“隐居不仕”的古风做派。

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不过,我们细细品味他的字里行间,使用“循思”与“舞壁”的逻辑关系,谐音即“徇私舞弊”。这是对现实乱象的一种暗喻,特别是对这些年文艺圈争名夺利,丑态百出现象的反讽,同时也反映出渭川做人做事的基本底线与正直无邪的书生意气,这是非常珍贵的品质。

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张渭川出生在冀中平原东部的霸州,在一个小山丘都没有的大平原上长大,却钟情于中国山水画,又起名“渭川”,难道他的命理中与山水有什么神秘的联系?渭川,泛指甘肃、陕西到黄河一带的渭河流域。《史记》有“渭川千亩竹(精编第六卷1819页)”的描述,唐诗中有王维的《渭川田家》五言诗,都是对古代渭河流域风貌及田园生活的记述。张渭川这名字是巧合还另有深意?我不得而知,倒是他钟情于山水,兴咏于山水,笔墨于山水,构成不离不弃的追求。

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从王羲之召集名流高士在会稽山阴的兰亭雅集,流觞曲水、畅神賦诗,作为开端,远观“崇山峻岭”之雄浑;近听“清流激湍”之美妙;在“一觞一咏”中“畅叙幽情”,便成了千古流传的中国文人传统嗜好。历代文人画家咏山水、画山水,留下了不计其数的名师大家及诗书画佳作,成为后人传颂的经典。赵孟頫的名言:“云山为师”,更是山水画家遵循箴言。张渭川以及许多钟爱山水的画家、文人正是这种中国文脉使然。

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看他的画作名称题款:《山映斜阳秋气清》《赏心且看秋山云》《诗心静与白云飞》《竖抹横涂纸上林》《东山欲雨西山晴》《笔下嶙峋三两峰》《若教此地容高隐》《嵯峨半壁挂枯松》。连起来读好似七言绝句。《冬山淡》《夏山浓》《山浓山淡倶诗情》,全是浓浓的山水诗情。这里透露的既有画家对画中山水景象的描写,又有画家的情感、思想和心得体会,使得作品更加生动和富有意境。我们从这个角度走进他的山水画,一定有赏心悦目,心旷神怡之感。

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张渭川的山水画,一方面是走进太行、邙山等地写生、感受山川之魅,体察变换无穷的自然精髓,另方面,他能在生活周边的各种景象中发现心中的山水。他在微信朋友圈留言:“小区对过的烂尾工地简直快成我的创作基地了,此间之四季不同而景亦无穷也,目遇之而成色,耳得之而为声,取之不尽用之无竭,他日此地若不成网红打卡地,天地间是无鬼神也……”

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他还引用《西游记》里的乌巢禅师偈语“佛在灵山莫远求,灵山只在汝心头。人人有个灵山塔,好向灵山塔下修”。借此表达“山水”就在我心中,由此他还幽默一句:“采风不用愁,又近还省油”。

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中国山水画与西方风景画,最大的不同就在于心中的山水与自然风景的不同。风景画是以三维空间与透视为基本依据,画家为了捕捉自然界某种景象,会在特定的时间、地点,现场记录写生。而中国山水画就大不相同。唐代画家张璪提出的“外师造化,中得心源”理论,是渗透中国山水文化精髓的论断。以自然造化为师,观照精神世界的心灵感受,遵照大自然的基本规律,表达内心的理想追求。中国山水画,包含着人生哲理与独到的东方美学逻辑。

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鲁迅先生的挚友,内山完造著《一个日本人的中国观》(原名《活中国的姿态》)讲,中国文化是“生活文化”。中国画作为文化的一种载体,完全是融入文人生活的一种存在方式和表达方式。在深谙中国山水画精髓的張渭川眼里,日常所见,无处不山水。一处草丛;一片残雪;一道沟渠;一角壶茶器具的摆设,均可与山水画沟通,或者“通兑”。这是艺术职业化的特征,看哪儿哪有画,看哪儿有山水。可谓丘壑于内心,山川于眉目,笔墨自显山河曲水。也可谓郭熙的“身即山川”理论,以张渭川方式的延伸实践。

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张渭川的山水画,运用勾、皴、点、染,或浓、淡、干、湿等这些笔墨技术的纯熟,自然不在话下。其明显的个人特征大概有这样几点:

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一、气韵。无论是立轴还是长卷,无论是整纸大幅画作,还是扇面小品,一个共同的特征是他非常在意气韵。荆浩的六要理论:“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。”“气”与“韵”是放在前位的。“气”与“韵”都是靠感官体悟的东西,虽然、物理上的“气”,乃宇宙万物最基本的物质实体,而一张画里的气,完全是视觉传递的意识和感悟。

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没有气,一张画上的山石树木,房舍舟车,云雨飞禽等等一切就难以构成整体,气是构成山水画大势与灵性的核心;没有“气”,也谈不上“韵”,韵,就是和谐、意味,与“气”统揽在一起,就是作品的“精气神”,以及格调。我们概括张渭川的山水格调,即八个字:气韵生动,舒缓自然。

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二、图式。但凡学中国山水画者,都逃脱不了“散点透视”、“三段式”、“三远法”等千年古法,張渭川不例外地对此纯熟于心。重要的是作为现代人的张渭川已经将古法融入了现代人的视角。比如讲“高远”,古人是以仰视,乃是“虫视”的方式,来体现自然山水的雄浑远大。

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现代人接受现代主义的“表现自我”理念,人是主体,山水是客体,这便有了另一种方式的“胸有成竹”以及“信手拈来”的“我之山水”感,在画面结构上起承转合、远近虚实的参差错落间,展现了既有古人的文脉联系,又跳出传统藩篱的匠心独具,即可“一览众山小”的宏阔叙事,又可“见微知著”的体现出生活化、现实化的应景应情的生动描绘。

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三、着色。基本上看不到张渭川使用“青绿山水”的方式着色,也没走“浅绛山水”、“泼彩山水”等方式,偶有着色,也是轻描淡写,微不足道的淡染点掇,往往读者注意不到这些着色存在。他大量作品是纯墨。但是,我们必须承认,他的作品富有丰富的色彩感。

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也可以说,之所谓“墨分五色”,在他的作品中体现得淋漓尽致。他也有少数作品如张丁的焦墨法一样完成的,但同样感觉丰富厚重。透过水墨的背后,我认为实际是他非常巧妙自然地融入了现实主义素描关系的结果。就像欣赏俄裔美籍画家尼古拉·费钦的人物素描,没有人会由于是单色而感到单调乏味。

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总体上说,张渭川的山水画,在通常中显高雅,在臆造中显自然,苍茫厚重,清远丰富,时而峻峰嶙峋,时而阔野远眺,而他的随笔行文,出语俚俗、诙谐幽默、小巧有趣,可谓雅俗共赏,耐人寻味。

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2024年5月7日星期二晨修订于土语南居

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​李向明 当代艺术家,评论家。艺术历经了具象到抽象、绘画到综合材料、平面到空间的形式跨越实践,提出“土语”精神母题,建构“补丁美学”概念。注重国际语境下的本土性语言研究,强调艺术的根源性与艺术家生存经验的统一。作品收藏于中、美、德、法、英、俄、日、新、马、泰、港、澳、台等地美术馆、艺术机构或私人藏家;著述出版有《土语者》《有序无序》等文集、画集、专著十多部。

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(责任编辑:王丹)

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