“在现代主义时期的所有二元对立关系都被消解为后现代主义的网络节点的今天，贾科梅蒂的艺术为意欲在图像的开放与智识的内省之间找寻一条纵深道路的艺术家们提供了坐标和参照。”

　　相较于以画家、雕塑家、摄影师这些以媒介区分的称谓，“艺术家”这个听上去更为笼统的称呼似乎更适用于今天艺术世界里的大多数创作者。除却身份价值，仅就艺术领域内部，这种模糊了特定媒介指向的称谓方式恰恰反映出艺术创作的媒介观在二十世纪现代主义实践之后所发生的重大改变——各媒介之间不仅就自身进行突破以及相互融合，甚至通过将现成品和日常行为也纳入其中从而颠覆性地延展了艺术活动的外延。这一现代主义的变革实际上带来的更多是观念上的突破，使得欧美战后艺术创作的实践越来越建立在一种观念认识而非技艺革新的层面。

▲ 贾科梅蒂与作品《高个女人(四)》在工作室庭院，1960年

　　瑞士艺术家阿尔贝托·贾科梅蒂(Alberto Giacometti)正是这条由现代主义转向后现代主义美学道路上的先驱。从传统的雕塑训练进入创作，贾科梅蒂的作品最终抵达至一个造型与再现意义上的“雕塑”观所难以定义的局面——这并不是因为他的创作也延展至雕塑以外的绘画、版画甚至文学写作，而是因为通过对于“真实”的反复求索，贾科梅蒂的作品推进了我们对于现实的观看和认知，从而达成了现代主义艺术于哲学和美学层面的建构，而不是特定媒介领域中造型语言或风格的突破。因而，虽然雕塑构成了贾科梅蒂作品的核心，对于这位艺术家的认识恰恰不应当被圈限在这一特定媒介的理解框架之下。贾科梅蒂并非仅仅是传统意义上的“雕塑家”或“画家”，而是真正现代主义意义上的“艺术家”。

　　贾科梅蒂较早以体系化的方式进入中国艺术家的视野，是在上世纪九十年代初。通过中国美术学院的“具象表现绘画讲习班”以及欧洲现象学理论在国内美学和批评领域的初步推介，贾科梅蒂的作品开始为学院内外的创作者与研究者所知。这一引介背景本身就在很大程度上反映出他在艺术史坐标中的难以界定性：且不论“具象表现”本来就是一个不容易被厘清的概念，——除却美国和德国具象表主义的线索，彼时中国美院所引的“具象表现” (Figurative Expressionism)据称来源于法国艺术史学家让·克莱尔(Jean Clair), 后者以这一概念来界定七十年代以具象描绘现实的方式来对应作为战后艺术界显学的抽象与观念主义的一批艺术家的创作。然而九十年代初被引介入中国的欧洲“具象表现”艺术家与克莱尔在这一定义下所强调的艺术家名单之间存在一定的差异，尤其是贾科梅蒂, 并不在后者最初所重点援引的佐证之中。而类似的错位、争议只是贾科梅蒂与诸多艺术史确凿框架之间难以笃定的关系案例之一——他的整个创作线索向前连接至立体主义、原始主义和超现实主义，经历与人类学研究、存在主义哲学和现象学的呼应，又对战后的具象风格和表现主义道路有所开启，但却始终难以被准确归入其中任何一个具体的框架之中。在二战前后的现代主义转折时期，贾科梅蒂是一个节点式的人物，也是一个孤独的存在。

▲ 贾科梅蒂在他位于巴黎Hippolyte Maindron街道的画室中,1927年

　　最早的一次背离来自于对文艺复兴之后欧洲传统造型艺术观念的怀疑。于1922年到达巴黎学习雕塑之前，在意大利的游历已经让贾科梅蒂发现了文艺复兴绘画和埃及艺术。对于乔托(Giotto)、丁托莱托(Tintoretto)和奇马布埃(Giovanni Cimabue)的兴趣显露出贾科梅蒂对一种风格化艺术的亲近。即使在早期接受了较为传统的造型训练，贾科梅蒂还是迅速投入到二十年代巴黎的各种先锋派实验中，尤其是对立体主义和原始艺术的借鉴。在后来与英国批评家希尔维斯特(David Sylvester)的访谈中，贾科梅蒂曾坦言苏美尔雕塑、埃及绘画和大洋艺术中所塑造的风格化形象比文艺复兴之后的绘画和雕塑都更吸引他，因为它们都更接近于“真实”;也是因为同样的原因，贾科梅蒂钟情于塞尚的作品，因为它们“更像文艺复兴之前而不是之后的东西”(注1) 。

▲ 《一对》，1927年，贾科梅蒂的原始艺术时期

　　在贾科梅蒂看来，以罗丹为代表的欧洲传统雕塑一脉是根据一种被建立起来的概念和造型常识——比如头是圆形的、体积化的、有空间深度的——来进行创作的，而贾科梅蒂则执拗于应当根据真实的“视觉” 、“按照自己真确的感知来塑造雕像” (注2)。在这种情况下，被塑造出来的雕像就会呈现出扁平的、缺乏凹凸和空间纵深的形象——如古代爱琴海的塞克拉迪克(Cycladic)雕塑、也如贾科梅蒂富有代表性的雕塑形象那样。这里就涉及到艺术家对于欧洲传统雕塑观念的颠覆和在现代主义美学层面的推进——即将“真实”引入了雕塑空间：按照眼前所见到的去塑造，并通过这一塑造(感知/接触)的过程来抓住事物的真实状态与本质;而不是像米开朗基罗或罗丹那样，在先入为主的透视、造型观念之下去试图以体积来再现一个事物，这种“再现”与真实世界是分离的。在一封写给他的代理商皮埃尔·马蒂斯(Pierre Matisse)的信中，贾科梅蒂写道：“形象(figure)从来都不是什么结实的体块，而更像是一种透明的构造物”(注3) 。换句话说，贾科梅蒂的作品唤起了一种新的观看，这种观看要求创作者重新看待和思考自己与眼前现实之间的关系。

▲ 《悬着的球》，1930-1931年，贾科梅蒂的超现实主义时期

　　关于这种对“真实”的探求，美国艺术评论家罗萨琳·E·克劳斯(Rosalind E. Krauss)从一个更具体的角度切入得出了相似的结论。她认为，尽管布朗库西(Constantin Brancusi)已取消了雕像和基座之间的区别，但这二者在库氏作品中仍然是一种“垂直”关系，因而雕塑所持有的再现空间与基座所占有的真实空间之间仍然是被隔绝的;在克劳斯看来，贾科梅蒂对于战后雕塑史最有意义的贡献在于他在1930至1933年间所创作的一批“水平”方向的作品，通过将基座和雕像统一为一致的方向而将二者融为一体，从而消弭了真实与再现之间的界限(注4) 。这一观点虽然明确强调了贾科梅蒂在将“真实“引入雕塑空间方面的推进，却过于放大了这批早期作品的艺术史价值。但同时间，克劳斯的研究成果也的确圈划出原始主义之于贾科梅蒂的重要意义： 它帮助艺术家一方面彻底远离了传统雕塑观念的规束，另一方面也摆脱了早期阶段立体主义对他的影响。

▲ 《伊莎贝尔的头部》，1936年，贾科梅蒂与超现实主义决裂

　　第二次重要的背离则是与超现实主义的决裂。这可以说是贾科梅蒂创作生涯、也是三十年代超现实主义团体中最大的一件公案。1930年，贾科梅蒂创作了《悬着的球》(La Boule Suspendue)，这一充满情色暗示与性心理潜意识的物件立刻得到了超现实主义领袖布列东(André Breton)和达利(Salavador Dali)的热烈响应，贾科梅蒂于同年进入该团体，却在1935年被布列东开除。 原因在于，自二十年代中期放弃“写生”之后，贾科梅蒂从1935年开始又在创作中恢复了“写生”的方法，目的仍在于他希望能在最大程度上接近“真实”。而这恰恰是主张通过记忆、想象和潜意识来创作的超现实主义者所完全不能接受的。在方法的背后，最核心的分歧实际上来自于对“如何看待物?”这一中心问题的歧见：对于超现实主义者而言，观看是一种心理投射，“物”由此被承载了诸多象征涵义与想象机制;而对于贾科梅蒂而言，“物”即是人所看到、感受到的东西本身，是由真实的观看和体验所承载的形象。远离超现实主义之后，贾科梅蒂的创作开始追求“物”与包含着“物”的观看经验的不可分离，从而使他的雕塑和绘画在“是那件作品的同时”、也是“观看那件作品的目光” (注5) 。

▲ 《三个行走的人》，1948年，贾科梅蒂典型风格形成时期

▲ 《杆子上的头像》，1947年，贾科梅蒂典型风格形成时期

　　这一主张本身充满了现象学意味。正如梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)基于对贾科梅蒂的分析所得出的结论：“绘画并不是向心灵提供机会从而重新设想事物的形构关系，而是向目光提供了内部视觉的种种痕迹，……向视觉提供了从内部覆盖视觉的东西，也就是真实界的想象结构”(注6) 。而贾科梅蒂本人终其一生对于这种“真实界”的追求，事实上是通过“写生”和“记忆”这两种方法交替进行的。他两次放弃写生又两次重新拾回，也常常针对同一头像同时进行写生或记忆创作。这种交替促使贾科梅蒂意识到自己雕塑尺寸的变化，而微小的尺寸和狭长的形态又紧紧维系于他的“真实”理论。艺术家曾说道，当他根据记忆创造出他所看到的东西时，雕塑变得“越来越小了”;而在他看来，只有这些头像和人体变得微小时，它们才“显得是真实的”(注7) 。关于这一点，贾科梅蒂有一个著名的“距离”说：即当他坐在咖啡馆观察街对面的行人时，他们看上去非常“小”(smallness)——而他在雕塑一个形象时所追求的“真实”和“相似性”(resemblance)恰恰是因为包含了这一目光所持有的“距离”而使其变得微小——这就是贾科梅蒂所看到/感受到的事物，它们并不像其原形尺寸那么大，它们在雕塑中的显现本身也包含了在现实中容纳它们的目光。这一观点在四十年代中期得到了萨特(Jean-Paul Sartre)的强烈呼应，后者将此距离定义为 “绝对距离”(distance absolue)，并为艺术家在纽约的个展撰写了画册前言。作为哲学家的萨特在贾科梅蒂将人的“形象”置于真实情境和现实空间里去塑造的作品中找到了其存在主义哲学的核心，即“存在先于本质”。也是从这条线索上来看，贾科梅蒂的美学坐标实际上更接近塞尚。贾科梅蒂认为塞尚终其一生都在找寻深度——而这一深度恰恰是存在主义和现象学意义上被空间所含纳的“此在”(être-au-monde)。

▲ 《行走中的人II》，1960年，贾科梅蒂晚期风格

　　然而，在欧美艺术界的所谓主流视线里，贾科梅蒂这一上接至塞尚的线索要等到战后甚至于七十年代以后各路“具象”和“表现主义”四起才变得更加得以辨识。贾科梅蒂弃绝了与超现实主义这些战前“先锋派”的联结，用看似传统的方法反反复复推进他对于“真实”的捕捉;同时也从未跨入诸如抽象或观念主义的门槛——在很长一段时间内，他看起来像是个被卡在过去与未来之间的保守派，直到具象艺术实践开始显现出它在由现代主义向后现代主义之间过渡的价值。贾科梅蒂实际上走在二十世纪中期起始的“具象”与“抽象”之争的前面——后接至培根(Francis Bacon)、奥尔巴赫(Frank Auerbach)和弗洛伊德(Lucian Freud)，他在现代艺术史和美学史中的坐标得以更清晰地显现。德勒兹(Gilles Deleuze)在《感觉的逻辑》一书中得出结论：培根的绘画以纯粹的“形象”取代了具象绘画，从而在抽象与具象之间，找到了“第三条道路” (注8);而沿这条道路上溯，恰可以追寻到贾科梅蒂在其雕塑和绘画中对于“形象”的突破，更远至塞尚对于“纯粹的形状”的探索。由此描勒出一种以螺旋状呼应而非线性延展的艺术史线索，它没有正面应对具象与抽象之争，也不在形式与观念两相对立的纠缠之中。在现代主义时期的所有二元对立关系都被消解为后现代主义的网络节点的今天，贾科梅蒂的艺术为意欲在图像的开放与智识的内省之间找寻一条纵深道路的艺术家们提供了坐标和参照。

　　2015年春天，贾科梅蒂的作品《指示者》在纽约佳士得以1.41亿美元成交，自此以“全球最贵雕塑”进入公众视野。此刻距离贾科梅蒂开始他在巴黎的创作生涯，已经过去将近一百年。1927年，年轻的艺术家搬进位于巴黎十四区伊鲍利特-曼德龙街仅二十三平米的画室，直到去世再也没有离开过。

▲ 弗朗西斯·培根，《米歇尔·雷利斯肖像》，1977年

　　▲ 米歇尔·雷利斯是20世纪最伟大的人类学家、艺术批评家和作家之一，与同时期的诸多艺术家相与往来。贾科梅蒂于二战后创作的瘦削人形雕塑中反映的人类内心固有的困惑、局限性和流离失所对雷利斯产生了深远的影响。1965年，同为贾科梅蒂好友的培根与雷利斯在伦敦泰特现代美术馆的贾科梅蒂回顾展上相遇。后者为培根和贾科梅蒂作品中表现的“现实”和“人类境遇”所震撼。

　　注释：

　　1、《具象表现绘画文选》，许江、焦小健编，中国美术学院出版社出版，2003年，第142页。

　　2、《具象表现绘画文选》，许江、焦小健编，中国美术学院出版社出版，2003年，第121页。

　　3、Introduction by Peter Selz, autobiographical statement by Giacometti (1965). Alberto Giacometti (PDF). Garden City, New York: The Museum of Modern Art, in collaboration with the Art Institute of Chicago. pp. 14–28.

　　4、Rosalind E.Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, 1985. pp. 73-74.

　　5、《“阿尔贝托·贾科梅蒂的画室”》展览材料，巴黎蓬皮杜中心出版，2007年。

　　6、梅洛·庞蒂，《眼与心》，龚卓军译，典藏艺术出版，2012年(第四次印刷)，第85页。

　　7、《具象表现绘画文选》，许江、焦小健编，中国美术学院出版社出版，2003年，第155页。

　　8、《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，吉尔·德勒兹著，董强译，广西师范大学出版社，2007年，导读第ix页。