采访时间：2024年3月8号

采访地点：杜大恺先生画室

采访人：韩朝（首都师范大学美术学院教授，中国画系负责人）、孔仙仙（首都师范大学美术学院研究生）

杜大恺，1943年8月8日生于山东龙口，1980年中央工艺美术学院研究生毕业并留校任教，现为清华大学文科资深教授、博士生导师、清华大学美术学院书法研究所所长、清华大学张仃艺术研究中心主任。

黄土千年话今昔

117×201cm

2012

韩：您是如何看待城市山水画，以及城市山水画与中国城市化进程的关系？

杜：我不认为有“城市山水画”，“城市山水画”作为概念不成立，中国正处于急遽城市化的进程之中。中国的现代化在一定意义上无异于中国的城市化。城市有一天或会成为我们的全部，对城市生活的关注是艺术所必须的。关注城市的发展是中国画必然的选项。

韩：城市山水画的概念是20世纪90年代钱学森先生提出的，其大意是以中国的城市建筑为主要题材、表现城市景观的一种艺术新样态。最早在深圳，然后上海、成都、杭州、哈尔滨等地的山水画家相继进行创作、展览和研讨。刚才您说画城市山水画少，不过您近些年的作品有大量房屋建筑的意象，与以高山大川、层峦叠嶂为主要意象的传统山水画有很大区别。看得出，您强调关注现实世界的创作理念影响到了创作的题材选择和形式探究。

青山如屏迎人立

250×237cm

2012

杜：传统中国画没有关注现实的历史，传统山水画的隐逸情节，是旨与世俗社会保持距离的，似乎愈远愈好，容不得来半点人间烟火，这种境界曾被解读为中国画的高峰。时代不同了，大众情结，是这个时代艺术的追求，拉近艺术与现实的距离，我以为是这个时代中国画的历史命题。钱学森先生之所以提出“城市山水画”的概念正体现了他对中国社会发展现实的关注，他预言了中国城市化的历史进程。

潭深影亦深

199×103cm

2012

韩：您的创作一直与现实保持一种亲和的对应关系。虽然您自谦说自己的山水画不一定归属于城市山水画，但在旁观者的视野中，您的题材或者画法跟城市山水画也有很大的关系。

杜：中国画以题材亦或技术的分类方式已不适应艺术发展的现实，换句话说已经落后于艺术发展的现实，应当尽早予以改变。美术教育的学科设置，美术家协会艺术委员会的建制都应回应时代的趋向予以改变。否则，将会阻碍艺术的发展，变成艺术发展的障碍。艺术家个人并应反思自己，不再以艺术的题材界定自己的艺术身份，使自己从一个有限的空间中挣脱出来，回归艺术没有边界的广阔天地，回应艺术的时代追求，而不是拘泥于某一个题材的艺术是非。我看到清华美院正在尝试模糊边界的努力。

梅州行1

123×248cm

2015

韩：清华美院有这样的一个传统是吗？

杜：改革从来都是困难的，任何改革都是系统性的，涉及很多问题，需要一个一个的化解。清华美院没有纯艺术教育的传统，清华美院纯艺术的专业成立比较晚，没有一些美术院校几十年甚至上百年的传统，其改革的难度或会小一些，期待着清华的改革会有好的结果。

高天厚土任逍遥

178×192cm

2018

韩：您认为城市山水画在中国画现代化进程中起到了怎样的推动作用？

杜：中国画从未关心过城市，城市生活或城市中的人的生活状态。方向是一个突破，他始终以城市作为他的画的主题，他的努力应当被充分肯定。

韩：那您觉得董小明呢？

杜：董小明也画过城市，他后来转向荷花主题，已倾向于抽象。

孔：其实城市山水画也面临很多新的问题，您觉得城市山水画有怎样的发展前景？

杜：城市的复杂性远远超过农村，城市正渐渐成为人们生活的全部，艺术所面临的问题多半都会在城市中得到回应。我相信一定会有越来越多的中国艺术家关注城市和以城市生活的主题。

黄土千年话今昔

117×201cm

2012

韩：请从个人角度和经验谈一谈您绘画的语言特色以及形态建构？

杜：概括的说，我画中国画的题材几十年大致包括荷、山、人体、风景这四类，题材不同，选择的语言方式也不同，没有定法，因为所有画面都是通过写生完成的，语言的方式源于对象，受对象的局限。另外，因为画中国画之前，画过水彩、水粉、油画，画面上会看到画过这些的痕迹。语言方式的呈现结果缘于生命的轨迹，他们是生命状态的自然流露，不是设计出来的，甚至不能掩饰，因而才有一人一相，万人万相，这很奇妙，有不可解释的意味。

韩：在您的作品中，哪怕是一个屋顶当中仅有几条不同方位的线条与色块，也会增强画面的视觉张力。

杜：图形与色彩都可增加视觉的张力，是否会呈现张力，有赖于实践中的经验。在技术层面，唯一可凭籍的就是多画。我每年画300多幅画，坚持了30年。

孔：您有受到西方现代艺术的哪些因素的影响吗？

杜：我喜欢阅读，对西方艺术史很熟悉，我尤其喜欢西方现代艺术，喜欢毕加索、马蒂斯、高更、弗洛伊德、霍克尼等一众西方现代艺术的艺术家。我的语言方式的选择，其背后是有这些艺术家的影响的。我同时喜欢波斯艺术、日本绘画、非洲艺术，喜欢素人艺术，我渴望了解我不熟悉的东西。八十岁了，这个兴趣依然为故。

梦里难觅此山水

75×146cm

2008

孔：您选择城市房屋为主要题材是有着怎样的考量？

杜：我喜欢画农村，房屋是不能迴邂的，是我所谓农村的一部分，从生存的角度看，房子是用于人的居住的，与人最为亲近。中国很大，一地有一地的房屋形制，体现了中国人认识自然及与自然和谐相处的智慧。他们是我绘画的主要的对象，是结构我的画面秩序的基本元素。我很看重他们的存在现实，把他们移置于我的画面之中，使其呈现可观赏的，有情感蕴藉的状态，是我特别用心的。农村在任何情况下都是朴实的，我的画面中尽量维持这种朴实性，朴实是人生的最为崇高的品质，也是艺术的最高境界。我特别喜欢莫兰迪，他的艺术因朴素而变得崇高，实现了令人难以企及的境界。城市山水应以城市中普通人的生活为对象，表现日常情况下普通人的生存环境和生存状态，这是一个集合了几近人类全部生存现实与生存理想的场域，是中国画家可以驰骋想象的广阔空间。

梅州行2

123×248cm

2015

韩：城市山水画在特定的社会文化语境中产生，迥异于传统山水画。一个远离社会、自然天成，一个介入社会、表达现实，由此改变了中国画传统的审美标准，那么这对现代画家和从业者来说有没有新的要求？比如说书法、诗文等传统文化修养。

杜：艺术的职能是变化的，古代与现代有质的不同。如以现代城市为对象，既实现了历史的超越。城市是人群聚集最多的地方，以城市为对象适应了艺术大众化的趋势。现代主义的落寞是因为不接纳大众的意志，后现代主义与其相反，则裹挟着大众的旨趣，形成不可一世的声势，持续维持了近半个世纪的权威，至今仍啸傲天下，有不可取代的势态，中国画如能以城市题材为中心，将改变中国画的历史，使中国画摆脱“文人雅士”的小圈子，进入芸芸众生的世界，获得历史上从未有过的显赫，成为人民的艺术。

雍梁行2

245×122cm

2015

韩：关于中国画的现代化问题，吴冠中先生一直致力于中国画的现代化建构。那么在您心目中，中国画怎样才能具有现代感或当代感？

杜：根本的问题只有一个，那就是拉近与现实生活的距离，在情感上，形态上，理念与理念的取舍与现实生活融为一体，成为现实生活不可或离的一部分。如能实现这样的目标，民族性也在其中了。

韩：您说了两点，第一点是现代感来源于对现实世界的观照。第二点是强调当代意义上的民族性。

杜：生命是有时间维度的存在，要充分认识历史与现代的差异性，现代是非历史的存在，需要在创造性的基点上维持其价值系统。

韩：但是有多少真正有原创性的画家呢？

杜：当我们体会到历史与现实的差别时，我们就事实上在肯定创造性的存在，所以，创造性的存在是客观的，其代表性的人物再少，也会有人。这是不可置疑的，人类历史的存在证明了它的现实性。今天，我们正在遭遇百年未遇的历史变化，愈加需要创造性的面对。

孔：祝大年先生和吴冠中先生对您有哪些影响？

一径青山绿树情

103×201cm

2014

杜：祝先生是我读研究生时的导师，吴先生虽不是我的导师，但聆教其教诲的时候很多，他们都是我深深敬爱的老师，还有袁运甫先生。他们对我的影响源于我对他们为人为艺为师的理解。祝先生温和冲澹，吴先生耿介热情，袁先生雍容宽厚，艺如其人，他们的艺术与他们的为人想仿佛，而他们作为老师对学生的真诚或如家人，我很幸运，人生中遇到这些老师。他们对艺术的真诚是我一生中见过的艺术家的特例，他们是真正把艺术看得比生命还重要的人，他们的艺术所以会取得那么高的成就，是与他们对艺术的尊崇有关系的，有时候我会觉得他们是一些特殊的人。

剑桥牛顿发现万有引力定律的那颗苹果树

205×205cm

2023

韩：刘骁纯先生提出的“徐蒋体系”、“林吴体系”，一个偏于现实主义，一个偏于现代主义，您怎么看？

杜：“徐蒋体系”，“林吴体系”，都是杜撰的，我以为徐悲鸿是徐悲鸿，蒋兆和是蒋兆和，同样的情况，林风眠是林风眠，吴冠中是吴冠中，他们之间有共同性，但在我看来更多的是差异性，以体系冠之，则模糊了他们的差异性，从而使他们失去特征。

韩：我估计可能刘骁纯先生是从林先生和吴先生的师生关系，以及吴先生对林先生某些观点的支持和认同来看的。

杜：吴先生对林风眠的尊崇超越了一个学生对老师的尊崇。吴先生是在林风眠对中国艺术的贡献的角度来认识林风眠先生的。

韩：好的杜老师，您属于清华学派，那么是否可归入“林吴体系”？

杜：清华没有学派，清华学派应当是清华的目标，清华应努力为创建清华学派而努力。中央工艺初建时期，聚合了一大批有鲜明艺术个性的艺术家。今天，我们基于这样一个原因，杜撰了一个“清华学派”。我以为这不真实，这有几个原因，一，当时的工艺美院是一所完全的设计艺术学院，没有纯艺术专业；二，今天我们认为的有鲜明个性的艺术家，当时都是教设计专业的教师；三，他们的艺术成长的路径都是十分独特的，没有共同性；四，当时没有任何行为可以被解读为一个社团组织的状态，他们每一个人的创作都是十分独立的；五，那是一个特殊的年代，造就了一批特殊的人，他们是偶然地集结在一个学院，他们的共同目的只有一个，就是建一所中国的设计艺术学院。

韩：杜老师是有独立见解的艺术家，理论造诣非常深，对“林吴体系”和“清华学派”的提法，您认为是不恰当的，把您归入其中，也不恰当。

杜：在这种情况下，我是一个学生，仅此而已。

韩：好的杜老师。在我们的认知中，比如说传统山水画有一个特定的评判标准，那么进入现当代语境之后，您觉得有没有一个相对比较稳定、统一的标准？

杜：我们在您说的这个意义上的艺术实践还是很局促，在这种时候归纳出一个标准是不客观的，甚至没有标准的状态较之有标准的状态更为合乎情理，可以使艺术家心无顾忌地面对创作。我觉得吴冠中对自己的艺术所提出的两个目标，一是当代性，一是民族性，或可成为我们用以参照的目标。

从伦敦当代艺术馆室内看室外之一

185×145cm

2023

韩：是的，我们姑且将您的画称之为城市山水画，且具文化感和当代感，在题材的选定上有对现实场景的观照，既取材于眼前景色，同时又对艺术本体语言有切实的表达，对此您怎么看？

从伦敦当代艺术馆室内看室外之三

185×145cm

2023

杜：将我的绘画予以归类不是我自己可以左右的。张仃先生的焦墨只画他所亲见的山山水水，当他80多岁以后，走不动了，从此搁笔。我也是只画我看见的事物，几十年来从未改变，眼见的事物都是现实存在，这可以维系我的艺术的现实性，因为都是自己亲见，可以避免与他人的雷同，维持自己的个性。现实性、个性都是今天的艺术家最需要坚守的品质。我没有更系统的意见。理论的滞后也是我们时代的问题，这一现象严重地影响着中国画的发展。

孔：杜老师，您日常的作画、阅读的时间是怎么分配的？

杜：早餐后去画室，画画，中午回家吃午饭，吃午饭后再回到画室，画画，六点钟回家吃晚饭，晚饭后，看看书，入睡，有时写写字。日复一日，每每于此。如外出写生，则一整天都在写生，现在还未完全退休，还有一些学生和学校的两个部门，需要我管，会时常去学校。年龄越来越大，体力越来越差，身不由己，这就是生命，还能用画画打发日子，我很自足。

此山非它山

140×366cm

2012

孔：您的绘画成就跟您读书及各方面的积淀肯定有很大的关系。

杜：我喜欢读书，也读过一些书，如今视力不好了，读得少了。光画画，不读书，会画成傻子。

韩：我看您也是想不断地突破自我。

杜：这是让时势逼的。活在一个不断变化的时代，以不变应万变是不可能的，随机应变，顺势而为，是生命之所必须。

孔：您认为城市题材绘画的价值在哪里？

杜：画得人少，你去画，就有价值。前面说过城市将成为我们生存的全部，对它的忽视近于犯罪，从积极的意义上说是对历史发展的回应。可以预言，城市题材终将成为中国画的主流，中国画的发展寄托于中国画题材选择向城市题材的位移。

韩：杜老师，您有哪些感兴趣的话题？

杜：我最关心的是上世纪70年代以后世界艺术的走向。我觉得这近于一个盲区。关于这个时期的艺术的状态太少讯息，更缺少理论梳理。这很可疑，我很不解。而今天中国艺术所存在的问题，多半都需要有这方面的参照。我曾设想组织一个团队，翻译这一时期世界各国的相关论著，形成一套丛书，填补这一缺撼，范景中先生已做了相应的努力，但还应有人去做。

韩：您总是希望艺术跟社会的发展形态有一种对应关系，是吧？

杜：历史地看，艺术对社会存在与社会发展的意义已不能与之前同日而语了，这是艺术的问题，还是人类对艺术的认识问题，我说不清楚，我只是觉得，对于人类，艺术存在不应成为过去，亦不会成为过去，人类应以更积极的态度面对艺术，关注艺术。

韩：从采访中能够看出，您不单是一个艺术家，您对整个社会状态以及世界的发展都有所关注。

杜：艺术与国家命运，人类命运，休戚与共，每个艺术家都应将自己置身于这样的情景之中。

韩：能够看到杜老师既有内驱力，同时外界对您也有所驱动，形成一种自觉意识。在这种合力中，能够促使您生发出艺术的创造性。

杜：我已经81岁了，人会衰老，这很残酷，但这是现实，我只有面对。我很羡慕霍克尼，90岁了，还能在英国的一个小镇上，天天拿着画架写生，他是一个幸福的人。

孔：霍克尼在当代中国的影响力越来越大，很多年轻人也喜欢他。

杜：我特别喜欢霍克尼，喜欢他画的阳光明媚，生机勃勃的风景，也喜欢他愈益东方化的语言方式。

韩朝与孔仙仙与杜老师合影