瓦雷里（Valery）曾这样描述舞女，“一个跳舞的女人，其超强的动作力量和现场向她投来的充满欲望的热烈眼光都如毒药一样使她兴奋，使她激动，使她沉迷于舞蹈动作。但是她绝不可以表现自己的性征，因为那是她与生俱来的东西，她也不必用动作表现淫欲的诱惑。”1舞蹈所引起的审美愉悦并不是因为舞女变成了观看的对象；而是她按照同一模式，肢体做了一系列彼此连接的动作，从而引发了观者的情感共鸣。因为“舞蹈是一种人类身体运动的艺术，而且应该是那些有意愿做这件事情的人的运动。”2以此，来反观冯斌画笔下的舞蹈，我们能明显地感受到与瓦雷里对舞蹈的认识的差异。据他自己介绍，他是从 2006 年开始画跳舞系列，至于为什么画这个主题，他给出的理由是他想去捕捉现代都市人内心的孤独感，在人为营造的幻化光影和曼妙声中，他们却迷失在了自我陶醉中。 3 由此，我们可以判断他画的舞影主题，并不是想去捕捉舞者们优雅的舞姿，也不是像法国著名印象派画家德加（Degas）那样用绘画去捕捉舞女们在后台的真实状态。那么，画家冯斌画这个主题的意图

何在呢？笔者认为，他在描绘一个异空间。何为异空间？它是福柯（Foucault）笔下的疯人院、监狱、愚人船和禁闭所，也是巴塔耶（Bataille）的色情空间；在冯斌那里，它则是与日常空间相对，是社会性的“娱乐”和消遣的空间，也是一个身处幽暗，充满各种不确定性的空间。那么，冯斌是如何描绘这个空间的呢？他又为什么要描绘这个空间？

当观看冯斌的舞影主题系列作品时，我们会发现作品中一对对正在跳舞的男女。至于在哪里跳舞？他并没有画出一个明确的、具体的空间。冯斌自己愿意把画面所呈现的不确定空间看作国画中的“留白”处理 4。比如说，有的作品是以黑色为背景，如《黑色探戈之十二》（2012 年，丙烯，亚麻）就是如此，在黑色背景的映衬下一对男女在跳探戈，男舞伴靠近且背对着画作的背景，正在接住一个几乎平躺的女舞伴。由于光线的方向问题，黑色背景几乎“吞噬”了男舞伴，而做出高难度动作的舞女却被一束光照亮，再加上她穿着亮色的衣服，在黑色背景的映衬下则变得非常显眼。同年创作的《黑色探戈之十一》（2012 年，丙烯，亚麻布）则把正在跳舞的男女置于画面的空白之中，显得很空灵、也很突兀。在之后的诸多作品中，我们都会发现冯斌在画面处理时，有意将正在跳双人舞的人物形象的色调与背景色调相一致，从而让正在跳舞的人物形象变得模糊。到底那些男男女女们在哪里跳舞？在黑夜的街头吗？在幻化的舞台中吗？在灯红酒绿的舞池中？还是在隐秘的、不可说的私密场所？好像是这些场所，又好像不是，这使得画面如同谜一般。这让我想起了达·芬奇（Da Vinci）的名言：“如果你热爱自由的话，那么你就不要揭开我的面纱，因为我的面纱就是热爱自由的地牢。”这句名言像是让一部被掩盖起来的作品向一位潜在的观赏者进行求助。5对于笔者来说，冯斌作品中背景所呈现的不确定空间，如同覆盖在作品上一层面纱，至少让我有了探究和解释的冲动。最令人我疑惑则的是男男女女们为什么在这样一个如此玄迷的空间中跳舞呢？为此，我们还是要回到画面。

在反复观看冯斌的这个主题的作品时，我们会发现画面中正在跳探戈的舞者彼此显得很孤单；更耐人寻味的是，拥抱在一起跳舞的男女们彼此间很少有目光的交流；即使群体跳探戈舞的场景，也都是在各跳各的，没有呼应和连接，依然给人很孤寂的陌生感。同时，与专业的探戈舞者相比，画面中正在跳舞的舞者尽管有一定的舞姿，但是并没有动感，很多都是呆直地站立着，处于一种静止状态；有些作品尽管在表现一些高难度、甚至夸张的动作，但很难说是一种舞蹈动作。比如说，《2014-24》（丙烯，亚麻布）和《2017-10》（丙烯、亚麻布）等作品，前幅作品，舞女已经后仰接近 90 度，男伴的身体也顺势而前倾压在舞女的身体上。后幅作品则是舞女几乎仰躺在男伴的左手臂上，二者的右手却手指紧扣呈跳探戈舞的姿势。男性不自觉地地托住女性，不使其摔倒在地。但是两眼却有意紧盯着舞伴的胸部。显然，两幅画中男舞伴的行为及其关注的目光超越了舞蹈，而在觊觎舞女的性征。根据上文引述瓦雷里对舞蹈的认识，我们可知舞蹈是反对这种窥视目光的。另外，我们会发现画面中的男女的动作很少有协调的，更别说默契了，并且舞女还一直有意识地在避让男士的目光，从而引起了身体很不自然的反应。这表明跳探戈舞的男女双方并不是非常熟悉、很有默契的舞伴关系，很可能在此之前，相互也不认识。至于对方是否会跳舞，彼此都不是很在意。最大的可能性是两人在某个空间中，在欲望的驱使下而选择的彼此。在一个幽暗的、并不安全的空间中两个人偶合了，不是为了跳舞；那是为了什么呢？我们再去仔细观察画面中的男女双方。男女都衣着暴露，有些女舞伴竟是裸体。更具色情意味的是男舞伴源自本能的、大尺幅的动作。按照探戈舞的动作要求，男士的左手要放到女舞伴腰部偏上的位置；可是，冯斌却让男性的手几乎都放在女性的臀部稍微向上一点，尚未到腰部的位置；他把男舞伴的手以及上臂画成了与画中女性相一致的色调，几条模糊的勾线才让我们感觉手和上臂的存在。很明显那只手在用力，以便让女性的身体（特别是下身）与他的身体无限的接近。

马拉美认为，舞女并不是一种正在跳舞的女人，因为她已不是一个女人，她也没有在跳舞。显然，在他看来，舞蹈之所以动人在于它具有超越性，以至于能让我们忘记舞者，忘记她在跳舞。可是，当舞蹈被某个外力（如表演时间限制或其他不可控因素的干扰）而停止时，舞蹈演员作为女人而回归自身。如上文对冯老师舞影主题的描述，画面中的舞者大都处于静止状态，显然，这不是在跳舞，而是在借此展示构成某种男女关系的特殊空间。德加曾描绘过舞蹈练习房里的舞女以及舞台背后的舞女形象。这与舞女们在舞台上超强的动作力量表扬形成鲜明对比，后台或训练房里的舞女则显得疲惫、无精打采。德加让我们看到了另一个舞者世界。与德加相比，冯斌并没有去再现与舞者相关的世界，而是向我们展示了另一种更具源初性的空间。首先，冯老师画的不是舞台，也没有观看的观众。此外，这个空间也不是公开的。从他描绘的对象来看，舞女应是画面的中心。因为他所画的正在跳探戈的男女双方，相对于画面景深来说，女性往往在前男性在后。女性作为观看对象，往往是为了满足男性观看的需要，这一点在艺术史上并不鲜见。可是，画家画的不是普通女性，而是舞女，且以性征作为吸引力。总之，冯斌的舞影主题绘画向我们呈现了都市中的某个隐秘的角落，那里暗无天日，不曾被光照耀到，是一个溢出了日常生活秩序的异空间。

那么，画家又是如何处理异空间的呢？首先，画家对画面中的人物很少采用具象画法，而更多地是以变形甚至抽象的方式（用一个中国画的术语描述——写意）进行创作；但是我们仍然能辨识出舞者的表情及其动作。其次，也是最重要、最具创造力的一种处理方式，那就是冯斌并没有画正在跳舞的舞者，而是画的舞影。从画面所呈现的色调来看，一类作品主要以黑白色调为主，另一类则是以红、绿、蓝色调为主。无论哪种色调都不是我们平常所见的影像，而是给人黑白照片或是热成像仪成像的感觉。摄影（摄像）可以帮助我们认识到无意识的视像，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。6可见，摄影与绘画都具有记录功能，而相较于后者，它可以让观者看到之前很多无法看到的视像。再进一步说，摄影更忠实于对世界的观察。画家冯斌的此类作品具有这种记录属性，他好像一位冷静地观察者在忠实地记录他所发现的那个不为人知的异空间。比如说，2017 年创作的《舞影》，描绘了舞池中一群人在跳探戈舞的场景。画面人物及其场景并没有被真实地、逼真地记录下来，而是以模糊的状态加以呈现。再具体来说，画面给人的感觉是好像一位观者偷偷地拿出早已准备好的相机，为了不被发现，匆匆暗下了快门，并快速收起相机；由于曝光过快而形成了一晃而过的模糊感。可是，画家与相机（或摄像机）毕竟不同，画面中的空间是画家有意识布局的结果。因此，冯斌画面中的流动影像效果显得很具隐喻性。在笔者看来，这一方面是画家在有意无意间地凸显他的眼睛，可能他身处异空间之中，但是却处在某个隐秘的角落，冷静地观察在那里的男男女女们在舞蹈的掩饰下，所构建起来的赤裸裸的交易关系；另一方面画面的流动的影像效果与异空间构成一种对应关系。众所周知，古典画家们往往只把成稿作为创作的结果，从而忽略了创作过程中曾经使用过的手稿等。同样，影像往往展示给我们照相机（或摄像机）所捕捉到的景象，而类似胶卷照片的底片以及热成像等特殊成像设备留下的影像往往被忽视。画家冯斌却有意识地避开照片世界以及正常设备拍摄的影像世界，而是把画面处理成类似于草稿大致勾勒出了每个形体轮廓和部位的色域。

简言之，他画的舞影与正常的影像，所呈现出的底片和热成像仪的效果与异空间，异空间与日常空间，甚至绘画与客观世界再错综交织着，呈现出亦真亦幻的效果。 现实社会中的异空间，并不孤立于社会之外，而是就在其中。如巴士拉（Bachelard）所言，我们不是生活在一个均质而虚空的空间里；相反，而是生活在充满了种种质的空间里，也许还是幻想出没的空间。7首先，“空间”并不仅仅是指物理空间，也是文化空间、社会空间。其次，我们生活空间并不是均质的，而是多样的。我们都习以为常的日常生活空间是通过习俗、文化、知识甚至权力被塑造出来的，同时它也在遮蔽、压制被权力和知识所排斥的另一个空间（即异空间）的存在。如果一幅画不是对现实的再现，而是重新打

开了一个世界；那么，绘画就是作为异空间存在着。冯斌要通过画面中人物关系去间接地重现异空间。它既具有现实世界层面的意义，又有绘画自身的意义。从与现实世界关联的角度来说，冯斌的舞影世界向我们呈现了都市中的某个隐秘的角落，那里暗无天日，不曾被光亮照耀到，是一个溢出了日常生活秩序的、幽暗的异空间。对这样一个空间形态的客观描绘本身很具现代性，因为他类似于尼采关于邪恶的哲学。在巴塔耶看来，恶是一种真正的自由，因为只有对禁忌的超越，才会真正地燃烧自己的欲望，才能获得真正的自由。就此来说，异空间是与特定社会和文化相异的力量，其内部无论发生什么事情，都会被认为极具颠覆性、极具激进的争执意义，即盘点和刺激这种力量自然会有解放作用。此外，异空间具有恢复性、正常的逻辑，它在空间、实例上孤立地终止正常秩序的同时，对于反

思正常秩序也有着至关重要的作用，即对它让我们看到了我们所具有的空间的界限及其产生的条件，它被文化和权力所塑造而成，进而言之，这也是一种对人的限制和束缚。因此，画家冯斌对异空间的冷静描绘，去揭示日常空间秩序所压抑的那个幽暗空间，进而反思我们日常生活空间秩序是被某种权力规训过的；也是在批判我们所赖以生活的秩序空间是以对人的自由的阉割为代价。就此而言，冯斌用绘画去重现异空间，是既定秩序世界的反抗，是对自由的无限渴求的表达。

起舞弄红影 2010 丙烯，亚麻布 140 X 720 cm

诚然，自由是现代艺术家的最终追求，反抗各种形式的奴役。在此方面，画家的极端做法就是要让他们最擅长的绘画媒介不再受所绘主题及其形式的奴役，其具体策略是回到绘画自身，以绘画的方式去探知绘画自身的问题；为此，画家首先要切断绘画与现实世界的关联。回到冯斌的舞影世界，我们要问难道他画的异空间与真实空间有必然的关联吗？如果仔细地观察其所绘制的舞影题材的作品，我们就会发现画家好像把正在跳舞的男女强制性地安插在一块平整的画面上。比如说，他 2010 年绘制的《起舞弄红影》是一幅长条形组画，从左到右画面中的人物逐渐由实到虚，且色调随之由黑色变成带点亮色的红黑。其中左侧两对跳舞的男女，一束不知道从何而来的光打到他们身上，无论男性还是女性的躯体都显得非常硬，像极了雕像。或者说，画家好像在对着一尊跳双人舞的雕像进行写生创作。然而，越往画面的右侧越趋于抽象；可是，又能从隐约可辨认的舞者身上感到活人的灵气。在笔者看来，这是画家以充满玄幻感的画面效果去打破绘画的透视感，从而让画面更具平面感。

2012黑白探戈之一 丙烯，亚麻布 136 X 100 cm

此外，像《2012 黑白探戈之一》等作品，同样耐人寻味。画面中女性是裸体，背对着我们，且把头扭向左侧（与头扭向右侧男舞伴相对）。这是一名女性吗？她的背部展现给我们非常结实的肌肉，完全是男性化的。这让我想起了 17 世纪荷兰画家鲁本斯曾在画中也让女性拥有男性的肌肉感。美国艺术史家阿尔珀斯（Alpers）认为，鲁本斯所描绘的人体是男性和女性共有的东西 8，还指出他这样做的目的是为了反凝视的观看模式。这种解释给笔者的启示是画家冯斌让舞女身体呈男性化，其目的是想打破观者在观看绘画时，沉浸在画面的欲望之中；而是想让他们意识到画面空间与现实空间的连接断裂，并意识到这是一幅绘画，让画面获得解放。此外，冯斌在绘画中流露出的自由意志，就是要让颜色奔放的在画面上流动，以至于溢出并挣脱了形式的束缚 9。

总之，画家冯斌多年来坚持创作的舞影主题向观者展示了一个隐秘的异空间。据上文的分析，我们可知“空间”不仅仅是一个物理概念；而是在某个语境中，人与人之间的空间关系，亦可以将这种关系理解为“我”与“他者”之间的关系，而这种关系就是一种视觉化的空间关系，萨特以恋人之间的“相互温柔一瞥‘为例，向我们展示了一种原初的人际关系可能就是一种欲望关系，如其所言“欲望总是渴望拥有对方，把他或她变成肉体的占有。”10这种欲望和占有最终以“触”的形式完成，因为“触知”恢复了一种直接接触的亲密性，“他”或“她”被理解为“邻人”。画家冯斌好像在通过正在跳舞的男男女女们去澄清或理解人与人之间的这种原初关系；可是我们又不难发现即便在这样的空间中，原初的欲望关系也是一种彼此带着面具的交易关系。这可能也是马丁·布伯（Martin Buber）说的“我与你(I-thou)的关系在根本上依然是“我与它(I-it)”的关系。从绘画自身的逻辑来说，冯斌老师去揭示幽暗的、未被阳光照耀过的异空间亦是现代画家的疯狂所在，他想让不可见的、微妙且复杂的现代人与人之间的关系变得可见；其做法就是向我们展示了他冷峻的目光，只是去看一切东西，而是不做任何评价地去揭示了那个世界。正因此，他让绘画获得了挣脱现实束缚的自由，画面获得了反观自身、回到自身的契机。就此而言，画家冯斌是一位了不起的现代画家。

（作者：匡景鹏，四川美术学院通识学院副教授、艺术史博士）

1 [法]保尔·瓦雷里《德加，舞蹈，素描》，杨洁、张慧译，华东师范大学出版社出版，2018 年版，P22-23.

2 同上，P14。

3冯斌个展画册《色空墨影》，P11；画家的观点最早发表在《文汇报》，2011 年 9 月 19 日。

4 在与冯老师的交谈中，他多次谈及他的综合材料绘画与中国传统水墨画的关系，其中他认为中国艺术的

5 [德]布雷德坎普《图像行为理论》，宁瑛、钟长盛译，南京：译林出版社，2016 年版，第 4 页。

6 [德]瓦尔特·本雅明《摄影小史》，徐绮玲、林志明译，广西师范大学出版社，22017 年版，P14。

7 [法]加斯东·巴什拉《空间诗学》，张逸婧译，上海译文出版社，2009 年版，P30。

8 “… He is also a painter of male flesh: flesh as he depicts it is something in common between men and women.” Svetlana Alpers, The making of Rubens, 1995, Yale University Press, New Haven and London, P130

9 在和冯老师对谈的时候，笔者问及颜色溢出了边缘线的问题时，他的回答是这是吸收了国画中的晕染手法，他认为中国画这种做法一方面体现了“道法自然”的哲学观念，更重要的是画家们一种自由心境的显现。

10 关于萨特对“观看”的看法，可参阅马丁·杰伊《萨特、梅洛-庞蒂对新视觉本体论的寻找》，载于《低垂之眼——20 世纪法国思想对视觉的贬损》，孔锐才译，重庆大学出版社，2021 年版，第 239 页。