文 | 姚益青

在《30219天》这组作品的每一张照片上，都有艺术家黎朗用笔铺满相纸的海量书写，内容是他父亲从出生到死亡之间所度过的每一个日期，作品的命名与这一书写都在告诉我们，这位父亲在这个世界上生活了30219天。这些规规矩矩、排列有序的灰蒙字迹与背景的图像浑然一体，联系到这是一个与亡父有关的主题，使我们觉得这些字迹与抄经间有一种奇妙的相似。

《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之1941年9月18日的纪念照片，摄影，艺术微喷、铅笔书写，106.6 × 108 cm， 2015

《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之父亲最后的肖像 A，摄影，艺术微喷、铅笔书写 ，106.6 × 108 cm，2014

《30219》，“黎朗：第三时间”展览现场，谢子龙影像艺术馆，2024 摄影：彭思宇

《30219》，“黎朗：第三时间”展览现场，谢子龙影像艺术馆，2024 摄影：彭思宇

照片所拍摄的图像包含这位老人患病后的身体形象、使用过的物品、剃下的毛发、写下的日记......整体的灰调子让这个有关死亡的主题给予观看者有着一些柔和感。这难道不像是一个隐喻：书写与图像浑然一体的关系象征着父子之间的某种和谐？这难道不正是一个有关“道德”主题的最令人动容的表达吗？关键在于，如此图解作品的确能让人更快的“浅显易懂”，但依然还是会放过一些我们更应该认真对待的母题。

毫无疑问，这组作品是黎朗亲手给他已故父亲设计的一块墓碑（作品灵感的确就来自于墓碑），反复书写日期所要经历的时长是艺术家哀悼时间的形式化呈现。这符合中国人所说的“节哀”，通过一种节制的方式，在静默中与逝者对话，用大量的时间来换取哀悼的机会。“哀悼”并非是一件简单的事，弗洛伊德在《自我与本我》中谈到，在“哀悼”之前先要经历“忧郁式的认同”——生者以逝者自居，逝者合并为自身的一个部分后，哀悼才得以继续。针对其中一张照片中已逝父亲写下的一句话：“你走了哪时候再来？”。黎朗这样理解：“我现在看起来，好像是我在问他一样‘爸爸你走了什么时候再回来’？”。显然，黎朗在这里把“爸爸”认同为了“自我”，要接受父亲已逝的事实，同样要接受对“自我”某种程度的逝去，这正是一个忧郁与哀悼共在的时刻。

《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之父亲给我留下的最后问题：你走了哪时候再来？，摄影，艺术微喷、铅笔书写，106.6 × 108 cm，2014

面对着父亲生前的这一话语，黎朗用相机把它固定了下来，像是一个律令般挂在艺术家自己及观众眼前，这位亡父之言在这个时间被体验为“大他者”之言。它的意义来自于写下句子的彼时，真正呈现的是这一问发出的位点，位点超出了具体情境，也超出了具体父亲这个他者。在原初的情境中，这个话语只是黎朗父亲向他发出，但在作品中却俨然替所有人的父亲发出了一个声音：你一定会回来，只是时间的关系！

这个超出具体父亲的“大他者”正是促使观众能够移情的位点，由此而出的话语比某个真实的父亲更有影响。弗洛伊德在他的《图腾与禁忌》中写道：“死去的父亲‘回归（ｒｅｔｕｒｎ） 时比其活着的时候更加强大’”。也正是在这个意义上，我们才有可能说某个人比真实的父亲可能“更像父亲”（舅舅、师父、祖先、图腾、先知......)，真实父亲只是这个强大的“父亲”临时的附体，“父亲”在黎朗的作品中也不再只是指向自己的亡父，而是“父亲”这一符号\能指，指向一种父性功能。

在表达方式上，黎朗放弃了“叙事”所带来的效果，整组作品中我们既看不到这个父亲曾经经历过什么具体的故事，也看不到作为儿子对于父亲是爱是恨的明确情感表达。这不妨碍我们可以推测，黎朗在书写一个个日期时，无数个有关父亲的场景会被激活，抑或是制造出来，这无尽地有关父子关系的细节与故事被堆砌在一起，其中交织着悲伤、快乐、焦虑、痛苦......这些丰富的信息从根本上说是混乱且无序的。没有任何一位具体的父亲可以终生呆在“父亲”（符号\能指）的位置，在不同的情境中，这位具体的父亲对于儿子来说可能是老师、朋友、小孩、对手......这些错乱的位置在某些时候使我们不适、焦虑或无所适从。将这些丰富无比却又可能产生冲突的感受纽结，来实现一个整体的“父亲”的缝合是必要的。我们与其说黎朗强迫症式的书写带动他进入哀悼，还不如说是他通过长时书写在缝合回忆当中杂乱的情感，以使自己从具体的父亲过渡过“父亲”这一符号\能指的理解当中，从而在忧郁与哀悼这个双重的失去中迎来一个更强大的“父亲”。

缝合能指除了是基于回忆的内容，也体现在黎朗行动的形式当中。他经由对父亲实在的身体接触——拍下身体形象这一想象的承载点——对墓碑上作为象征的破折号的改写（黎朗在接受采访时说道：“我只是不愿意让他的存在仅仅被墓碑上连接生卒年月的简单破折号所概括”）......作为缝合点的“时间”实现的整体父性功能并非是预先给出的，它在行动中一步步把实在、想象与象征紧密的联系在一起。“时间”不再是一个外在的“客观”，策展人王璜生把黎朗这一缝合父性功能的地点称为“第三时间”。

《30219天》，“黎朗：第三时间”展览现场，谢子龙影像艺术馆，2024 摄影：彭思宇

“第三时间”是黎朗个人的“幻象时间”，这个位点也是黎朗在象征秩序中的一次“阉割”——在去除有关具体父亲的叙事后，进一步明确了“大他者”法则对于主体的地位。在拉康看来：“当主体陷入幻象时，法则不再是约束，反而是主体依赖法则来逃避冲突。”这个幻象用符号\能指在掩盖实在父亲去世这一创伤时,也给黎朗换来了一个礼物——一件有关父亲的身体与想象，伴随着自己行为、情感的作品创造者，它重新建构出了艺术家主体的位置。墓碑上连接生卒年月的可以不是破折号，它也可以不是叙事，而只是纯粹的“打破破折号”本身。作品中那些密密麻麻的日期是一些纯粹的差异性能指，它的作用纯粹是结构性的。从根本上说它们并不指向任何明确的所指，而仅仅只是指向另一个符号，这是能指运作的真相。齐泽克如此描述：“主人没有添加新的实证内容，他只是添加了能指。突然间，这样的能指使杂乱无章变成了井然有序，变成了“新的和谐......”黎朗建构起来的这个“时间”缝合点具备了“统摄性作用”，它细致地缝合好象征秩序中的分裂与断层。

这样的“幻象”对于每个人来说都必不可少，它结构了我们的现实本身，它也并非是外在的概念，而是刻进我们的身体，内化到自己本身的认知体系当中。齐泽克说：“幻象并不出现在知的那个方面，它出现在现实中，出现在人们正在做的事情与行为当中。”当黎朗把意义给定在这样一个行动中，并不是因为确切的知道了关于时间的知识，而只是因为相信“时间”中存在着意义，并在行动中将这一意义呈现。这也就意味着，幻象也并非是先在的，它完全是建构的。

《墙：30219天》，“黎朗：第三时间”展览现场，谢子龙影像艺术馆，2024 摄影：彭思宇

在书写痕迹与图像结合后形成的灰色基调，极大的压缩了图像让人信以为真的实际空间，作品中符号化的感观倾向被反复强调。直到后来的展览中，黎朗更是放弃了照片里的图像，直接把30219个日期写在展厅的墙上，最后又一刀刀的刻除了它们......“日期”又重新变回了“破折号”（加长版）。这难道不正是“父亲”就是等同于“符号\能指”这一事实吗？我们从“父亲”这里遭受到了符号性的阉割，使得我们从母子黏稠的关系当中解放出来，从而走向了象征世界。黎朗在这个一写一刻的行为结束后，才在真正的意义上完成了“父亲”与“符号\能指”的同一。他从不满足于标点符号开启了一系列的行动，最后还是以回归于标点符号而结束。但，除此之外，我们难道还有更好的选择？“父亲”这一能指，既帮我们打开了象征世界的大门，也把我们终生固定在此，这个过程就如同照片在暗房显影的隐喻：光，带来了相纸的暗部，但由此才可以让图像现身。

《某年某月某日-A0133》，艺术微喷，42 × 60 cm，2019

《某年某月某日-A0317》，艺术微喷，42 × 60 cm，2019

《某年某月某日-A0433》，艺术微喷，42 × 60 cm，2019

《某年某月某日》，“黎朗：第三时间”展览现场，谢子龙影像艺术馆，2024 摄影：彭思宇

《某年某月某日》，“黎朗：第三时间”展览现场，谢子龙影像艺术馆，2024 摄影：彭思宇

如果说在《30219天》这件作品中，呈现了时间这一缝合点的建构性原则，那么我们从他的另一件作品《某年某月某日》中看到的缝合点先决的结果。这是艺术家关于“真实”这一能指的讨论，展出的图像源自于他在广州和北京的高铁上，用相机每隔一分钟采集的一张窗外的风景，共计900多张照片。在展览时他用并列的大屏幕差时播放，模拟了在高速列车上外部景色略过眼睛的观感，这个照片装置实现了动态影片的错觉。伴随着画面，有不同的人声与字幕浮现，那是他采集的几十位志愿者的声音，这些声音都在回应一个问题：什么是“现实”？在这些屏幕中，每个志愿者给出了自己的声音：买房、养育、社交.....这一作品的起点来自于黎朗对安东尼奥尼拍摄《中国》这一事件的思考，当年在严格的限制下，安东尼奥尼用录像走马观花式的记录下了1972年在中国的旅行，这部影片不光成为了当年西方观看中国真实的一个重要窗口，现在也成了我们自己回看当时中国的一个重要切片，黎朗说：“再看那个年代不同的家庭照片——这是来自中国人自己所记录的中国，但在我看来反而不如安东尼奥尼外部者的视角真实鲜活。”

《1974》，“黎朗：第三时间”展览现场，谢子龙影像艺术馆 摄影：彭思宇

​《1974》，“黎朗：第三时间”展览现场，谢子龙影像艺术馆 摄影：彭思宇

在安东尼奥尼那里，缝合点在于摄像机本身，它无差别的呈现所拍之物，这与黎朗书写父亲生存的日期一样，自身并不言说意义，却是意义生成的位点；而在黎朗这里，缝合点由实在的镜头更换成了“真实”的符号\能指。黎朗自己的每个镜头都是“真实的”，志愿者的每句话也都是“真实的”，相互交帜出来的却是一个魔幻的场景——关于这个“真实”这一符号\能指，我们根本无法达成一致，每个人都在各说各话。“真实”这符号\能指就如同他“真实拍摄”出来的照片一样，既没有风景的代表性，也不呈现的摄影的技术性，更不代表抽象的思想......福原泰平说：“能指就是这样从自己中排除自己，把自身内容掏空的场所”。而这样的“空无”正是缝合得以进行的原因，“空无”也是象征秩序的本质。

无论黎朗试图去抓捕那个“真实”父亲的存在，还是去抓捕“真实”这一能指，皆是会以失败告终，这是主体对客体的抓捕的失败。拉康强调，阿喀琉斯无法超过乌龟，不是因为速度慢，是他总是太快或太慢，以致于永远会错过。象征秩序无法真正触及实在本身，这正是我们精神机制的悖论。因为失败，所以我们永远需要“再来一次”，它的真实目的也不是在于满足自身，而是不断的复制、循环（这也是黎朗反复书写的另一原因）。这是一种“不可能”的关系，抓捕“时间”不可能、抓捕“真实”也不可能，象征世界永远以一种匮乏的姿态出现在我们面前，正因为在这种不可能与匮乏当中有着未实现之物，所产生的不满足才得以继续推动我们的行动。这样，欲望不再是欲望的目标，它只是欲望本身的增殖。只有这样，我们才能理解拉康所说的“焦虑”，焦虑不是因为未满足，它恰好是满足后导致欲望与匮乏的丧失。相对于黎朗说的“用时间抵抗时间”，这个句子的完整版应该是“用时间抵抗时间一定会失败，但是还会一次、又一次......”。

哀悼永远无法真正的完成，真实也是如此。

姚益青 艺术家、精神分析师