进入20世纪以后，因为社会生活发生了很大的变化，中国画也随之有了相应的变化。

人们只要看故宫博物院所藏的陈师曾的《读画图》（1917年），大致就能够了解社会变化与艺术变化之间的关系问题。

显然，《读画图》的“新”所表现出的新国画不同于过去的特点，正在于画面中让人们耳目一新的新内容。因此，在20世纪初期，人们面对不同于过去的那些画，称之为“新国画”。

尽管这种新文化的传续发展到今天是一脉相传，然而，今天人们已经习以为常，过往的这种“新”对今天来说已经成为过去。

所以，人们又回到了它的起点，称为“国画”或“中国画”，但其中的时代差别在绘画源流中的分界还在。

新国画与新题材之间的关系，是20世纪中国画发展变革中的重要问题。

陈师曾在他那个时代不仅画了《读画图》，而且还画了34开的《北京风俗图》（中国美术馆藏），其中的每一幅中的每一个细节都是一种时代的“新”。

因为这些过去不被文人所关注的社会下层人民的生活，收破烂、磨刀、卖烤白薯、吹鼓手、卖切糕、泼水夫等新的内容，并不在文人的审美范围之内，文人也不屑一顾于这种社会下层人民的生活状况，一句“不入画”就拒于千里之外。

而陈师曾所赏识并推崇的齐白石，不仅出身于社会底层，其艺术也与底层人民所熟悉的生活相关联，他画往日农家生活，许多“不入画”的“新”却为这个时代中的人们所赞赏。

当年北京人所看到的以梅兰竹菊为主体的京派绘画出现了这样一位北漂的异类，俨然成为新文化潮流的代表，所以，他的“新”得到了北平艺专校长徐悲鸿的好评和力挺。

从陈师曾到徐悲鸿等文化新势力的代表人物所给予齐白石的赞赏，在一定程度上是基于齐白石画了很多过去没有画过的题材，这也可以看成是绘画在时代发展中有所成就的途径之一。

今天可以盘点一下，齐白石画中的很多内容在数以千年来的历史发展中都是前无古人。他在湖南湘潭老家的生活，给他留下了无数的深刻记忆并转移到绘画之中。当然，他也在后来的学习中看到前人的画稿，以及他所没有见过的那些花花草草，并悉心临摹。

如中国艺术研究院所藏的24开的《花卉画稿》，就是他面对友人所藏旧画花卉百余种，“择其粗笔者临其大意”“中有梅菊之类，出自己意为之，以便临池一看，俗所谓引机是也。”其中如“诸葛菜”，“白石山人用我法临他人本，此菜平生未见过也”。画“鱼儿花”，题：“鱼儿花有名荷包牡丹，其叶分三歧，一歧之叶似分三叶”，可见其细微的观察。

齐白石临摹这些画稿就是要吸收一些新的内容，从而表现出与他人的不同，而这些新的内容与他所擅长的草虫和水族又不同。

齐白石的好学，是一种不满足于惯常的独特思维。他不断引入新的题材内容，让人们看到了花鸟画经由齐白石而出现了在20世纪的新转机，他把人们的视线从以前的梅兰竹菊转移到花鸟画的新题材之内，并不遗余力地画出了他所见到的种种新题材，不管是草虫还是水族等，都让人们耳目一新。

这种耳目一新正是新的时代所需要的，而这种“新”也正是中国画变革与发展中的一个时代机遇。

齐白石之后的潘天寿所画的“雁荡山花”，则是在新中国的背景下用新题材来推动中国画的发展。这一时期黄胄画的毛驴又如同齐白石画虾一样，将人们所熟悉的那种可爱的形象融合到笔墨之中，显现出了新题材在表现生活方面的审美力量。

然而，今天的花鸟画在新时代的发展中，又有哪些超越了齐白石的新的题材？显然是远远不够。

花鸟画该如何推陈出新？

上世纪80年代，“云南画派”中出现了王晋元，他在画中不断引入云南所见到的新的花木，所表现的新的花鸟因为是地处云南边陲的地域特色，对于很多中国内地人来说，那都是非常之“新”，即使在云南花鸟画界同样也是时代之新。

当然，他和齐白石一样，有自己的画法，表现出了新的题材和新的画法之间的内在联系。如果只有新的题材而没有新的画法，那在绘画审美上也难以引人关注。所以，那时期的王晋元的画不仅丰富了花鸟画和云南画派，也被视为异军突起。

新时代的新题材，对于中国画的发展具有重要的作用和影响。

在花鸟画领域，过去的画家都有一些习惯的题材，梅兰竹菊随手拈来，而欣赏者也乐见于这种熟悉与传统，表现出了在文化传承中的一些基本特点。

因此，千百年来的很多画家在文人的规范下重复一些已有的题材，而对眼前的美好却表现出了熟视无睹的漠视。

不管是社会基层，还是在乡村，都有很多美好的事物。齐白石画了许多前人所不为的农家风物，就是一种美的发现，而这种美的发现在如今的很多画家那里都是一个问题。

面对新时代的一筹莫展，面对发展中的一成不变，不仅远离了20世纪的新传统，也忽视了新传统中用新题材来推动中国发展的这一重要的动力。

实际上，像蚕豆花、油菜花之类的应景的时鲜花卉、蔬果以及其他，在农村和农家都有着很高的地位，大家都很喜欢它们，因为它们是一年的希望，它们也是一年中时令的标志，可是，为什么花鸟画中没有这些人们喜欢又熟悉的内容？

画家与生活之间的关系一直摆在画家面前，虽然人们常说“笔墨当随时代”，然而，在花鸟画的表现中，人们却往往忽略了题材与时代的关系问题，津津乐道于传统的梅兰竹菊以及表现富贵的牡丹和出淤泥而不染的荷花。

虽然20世纪以来的中国画坛上出现过很多新的题材，比如从上个世纪50年代开始，在文艺政策的导引下，画家们广泛深入到田间地头，甚至是同吃同住同劳动，其作品丰富了人物画和山水画的现实题材，出现了很多能够代表时代的精品力作，但花鸟画家好像在深入生活中还是忽略了新题材的存在，并没有能够稀释原有的以梅兰竹菊为主体的花鸟画的浓度。

而人们最熟悉的油菜花、蚕豆花这样的新题材也没有或少有进入到花鸟画的范围之内。

这之中尽管有画家习以为常的问题，也有欣赏者群体的接受问题，但人们对于美的欣赏是惯常的，对于美的多样性的需求也是从古至今的，花鸟画的发展还是应该把新题材的引入作为突破口。

面对生活中像油菜花和蚕豆花这样的美好，相信人们也能从中悟出不画的道理，这显然不是“不入画”的问题，而是油菜花和蚕豆花的造型太复杂，组合太繁杂，表现太困难，这就显现出新题材引入的关键——如果没有一定技法的支撑，那就难以完成一种新题材的使命。

而人们的接受虽然同样有传统的影响，可是，如果在花鸟画的表现方面有着审美的突破，那就不是问题。看来花鸟画中的新题材不能入画，又反映出了创作者表现能力下降的问题，正如同写意的没落一样。

但是，我们不能因此放弃期待。

本文首发于2024年7月17日《文汇报》文艺评论

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作者：陈履生（中国文艺评论家协会造型艺术委员会主任）