作者 | 裴刚

　　编者按：

　　叶恒贵的诗人朋友杨键说自己从生活、自然中捡回来的诗，要“救活”一个字，一篇文章......叶恒贵的画亦如是。

　　叶恒贵的画无意在画面里叙事，他在寻常日子里偶遇的刹那所见，激发以点、线、色块构成的那些深长意味的图像，以至件件都成“孤品”，终于过往的时光、生命碎片被“救活”，永恒于平面的画布上。

　　有意味的图形诗

　　叶恒贵油画作品《塑料袋》，如同悬置的一团虚无的冷灰色调，很薄脆，半透明，逸性书写下的线条，倏忽间来去，勾勒出似“塑料袋”的性状和色团， 置于如厚厚丝绒的暖色块上，与刮刀刮薄颜料后半透明的哑光暗色背景，相互产生的空间、结构的转换，以及韵律节奏的多重想象。

　　“我不过度的去描绘细节，更在意点线面构成的平面形状。”叶恒贵着意在从个人的视角去熔炼个体与时代、个体与艺术史之间丰富混杂而难以言说的信息，从塞尚、康定斯基、马列维奇、莫兰迪、罗斯科、马瑟韦尔……从现实主义主题性创作到现代性的个体语言……

　　在他的作品中常常抱持一种克制和丰厚的语义，如同《餐巾纸》、《三角形蛋糕》、《尖头鞋》、《水利管道》等等不同时段产生的作品，承载着波特莱尔所论说的现代性“一半是过渡、短暂、偶然，另一半是永恒和不变。”

　　叶恒贵以非线性的视觉叙事结构和模糊的时空边界，体验着工业化景观世界中的冷漠、错位和迷茫，也体验着逝去时光里的生命、温情、柔软、光亮。

　　他从早年的主题性绘画的宏大叙事转向2013年后个人的日常经验。无论技巧的老熟丰富，也无论观念或抽象、具象的绘画方式，他的绘画仅以图像为工具，不受具象的羁绊而陷入窠臼，常常涂改覆盖不见原始的形态为何物，最终留下时间碎片的痕迹、温度，而这些图像成就了一首首有着丰富语义的现代性诗意。

　　在凝视中叠压的时间痕迹

　　“我也从来不会去系列的画，只是在展览的时候会摆放出作品之间的关系，所以每张画都是孤品。”他的每件作品都初始于一个现实场景的缘起，随着绘画过程的深入，不断的调整，或者与最初的图像渐行渐远，越来越抽象，或者越发的靠近具体的对象。

　　在叶恒贵看来，“画的过程中画坏了、错了，也都是绘画珍贵之处，因为这个过程、痕迹都不可复制。”日常图像在叶恒贵的凝视观察之下，常常会呈现多重视角的变换和时间结构的叠压，但重点并非重构和对记忆的叙事，而是观察之下，一笔触发下一笔的过程中，去接近内心要表达的复杂意味。

叶恒贵《自画像 》 布面油画 50x61cm，2021

　　从平面化的几何形到不同性状的黑、褐色块，以及微妙的色彩相互对比交互形成的关系、情绪。在《一个东西》、《自画像》等等作品里，稳重、内敛、含蓄的重色调托起温和明亮的不规则色块，或具象或抽象，《自画像》露出的肌肤部分，被未知的光线照亮，因而也不仅仅是获得在质感表达上的愉悦，而是趋向一种独立思想，自由精神的象征性情绪表达。暖色的光柔和朦胧，被重色托起，背景的空间陷入虚空。冷暖色彩之间的相互关系相互作用，形成视觉的焦点。

　　而没有过多细节的叙事，潜藏了耐人寻味、神秘的种种无可名状的情绪，重新让视觉回到精神体验中。

光影 100x70cm，布面油画，2024

《画画的孩子》布面油画 40x80cm 2021

　　不寻常的日常和记忆

　　2013年在叶恒贵的创作历程中是转折期，他的作品由集体的宏大叙事转向个体生命经验的表达。中国在巨大的社会转型期所经历记忆，以及此刻发生的共同经验也在成为“记忆”。《光影》、《房子》、《水利管道》、《尖头鞋》、《塑料袋》、《画画的孩子》这些在在寻常不过日常，也是这个时代所有人的经验和记忆。虽然叶恒贵的人物和场景都是日常生活中平淡的瞬间，却是“不寻常的日常"，在这些日常的表象之下，观众读取到强烈的疏离感和“孤独”。在不断涂改中，原先那个真实的场景也渐渐的变得模糊、虚幻，画面空间也更趋于抽象。

　　在叶恒贵的作品中很少见到人物，即使是《画画的孩子》这样的形象，也是被“遮蔽的面孔”，人不在作为“主体”的刻画，如同冰冷的水泥建筑空间、水杯、家居环境的空间一样简化、平涂，仅仅作为色块、线条等等的形式一样，形成一种专注的“孤独”状态，逐渐完成与自我不断接近的过程。

尖头鞋  65x50cm 布面油画 2024

　　对人物的一般化处理，同样是对生命主体存在价值的反映。被遮蔽的面孔，反而在个人与群体之间消解了障碍，从而指向群体记忆和时代经验，从而观众把眼光投向时代处境的反思。因此在作品中所呈现出的丰厚语义、内涵变得既含混又清晰。《水利管道》、《尖头鞋》、《塑料袋》在“孤独”的氛围中依然有些许的温度和光亮。在“不寻常的日常"之下这些寻常之物也被再度观看和记住。叶恒贵作品中影像化的语言，将身处共同时代的家庭生活记忆，形成个体生命对群体身份记忆的标本。

　　同一个时代的不同群体和机制，也形成不同的集体记忆。正如哈布瓦赫在其著作《记忆的社会框架》中的论述:他认为记忆通过人类在社交活动中整合语言、逻辑思维和概念而形成，记忆的能力相对于其他人的记忆而产生，记忆不是既定的概念，而是不断被建构的过程。个体将自身的思想介人到社会记忆的框架中，与其相融合后形成了集体回忆的记忆。

　　在“漫游”中的当下即永恒

　　“艺术史就是观念史。”叶恒贵从遭遇刹那间的“决定性时刻”始，思想、行动的自由生长、延展开去，就像一次流动的漫游，或者是观念与自由意志的生成。但对于绘画而言，“决定性时刻”却在于何时停下?何时决定完成?留下怎样的痕迹?何时停下，决定了作品为观者打开了怎样的趣味，以及承载的信息容量。

　　叶恒贵的作品因刹那所见激发漫游式的创作方式，终成“当下即永恒”的印象。孔子说“不知生焉知死”，倒不是回避死，是更重视“当下”。当下是对时空的本体的认识，在宇宙中并无线性的时间存在，因此当下即是最重要的根本问题…生是实相，见生即见如来。死是生灭相，是幻。所以禅门说“见幻即真真”。孔子并不逃避死亡，他恰恰是正视死亡。中国文化讲生生不息，讲君子终日乾乾。对死的关怀是西方宗教文化的局限，“人从哪里来，往哪里去”是对时空未能参透导致的终极追问。

　　《金刚经》讲“一时”，就是当下，当下就是三世，三世就是前世、今世、后世，就是过去、现在、未来。色界一切相，都是一念自性的化现。世界本体的虚空，并不因人的作为而增减分毫，却因心的转变，而产生出不同对镜的转换。叶恒贵的绘画方式，在不断的涂改中，寻求个人心境的转换、提升，如同行者在修行途中所见万般变幻的景观，却守持一念的纯正。

　　面对不断被建构的“记忆”和当代人类越来越深刻体验的疏离与孤独，20世纪下半叶最有影响的“拷问现代性"思想家米歇尔·福柯，在《词与物》中提出了“人之死”即“主体之死”的理念。“人之死”意味着人的概念在新的知识体系中不断消失。并且福柯所揭示的“人之死”是进行时的“不断消失”，即人文科学所虚构的“人”之死。当代艺术家们也在反思“上帝之死”后人类是否获得了自由?艺术家们以人文科学所虚构的“人”之死的思考以视觉艺术的方式呈现出来，言说着人类真实的生存处境，以面对未来，是否还能够“诗意的栖居”。

　　并且，随着AI技术的突飞猛进，从科学到技术也具有去人类中心主义的趋势;疏离、无中心、碎片化、机械理性、造型夸张、实感和幻觉的界限模糊。当二十世纪以电子世纪而著称，那么二十一世纪则被视为“人工智能世纪”“生物技术世纪”、“纳米世纪”等;当中国当代艺术以2020年为节点，看向前20年以中国本土文化资源转换为主流的时候，我们会反观未来的20年;当数字化生活越来越成为日常，但艺术绝非技术的附庸。

　　在人们关照今天的精神困境时，更需要艺术家内在精神的觉悟。

　　结语

　　阿甘本提出: “当代性是一种个人与时代之间的独特关系，既要执着于其中，又应与之保持距离。”如果一个人沉浸于当下，盲目地与时俱进，就有可能跟随肤浅的时尚。只有与时代保持一定的距离，对当下有冷静的思考，才有可能理解当代性。历史上所有拥有胆识和洞见的思想和艺术都具有某种“当代性”。

　　叶恒贵作品中“不寻常的日常”和记忆及专注的“孤独”，与时代形成观察的距离。影像化和直线语言的现代性意味，同时也赋予了艺术史的意识。叶恒贵多以直线的几何形切割色域、块面形成他的现代性情绪的表达：碎片、疏离、瞬间性、丰富的感官体验。

　　同时他从不断突破僵化的工作方式中，又建立了属于他的“孤品”意识，在现代性的“荒原”中生长出生命的永恒意志。