传拓，以宣纸覆于碑石之上，以墨拓其图文存史，为华夏文化之载，其史久矣。南北朝时，虞和《论书表》载：“繇是拓书，悉用薄纸。”自唐逮宋，及于清代，拓片之制渐兴。其色以黑白为主，或朱砂之赤，大抵平面，色泽鲜有更易。

陈磊，豫之信阳人也，世传好蓄珍玩。自幼秉承家学，雅好传统文化。少时，始习拓片之技，究金石之学，技冠群英。廿余载，恃深厚之功底与创新之志，立金辉拓艺，乃为传统之艺饰以华彩，其成就显赫，遐迩驰誉。

何为金辉拓？金辉二字本何在？按金辉拓陈磊之说，唐以降，拓片墨色，恒一而无变，无有更易之意。然陈磊欲于墨色之处，稍作改易，以求新象。赵翼《论诗》有云：“满眼生机转化钧，天工人巧日争新。”彼欲试能否穷传拓之极，自立体、色彩、质地，皆务求复见古器初始之观。俾青铜新铸，金碧辉煌，呈耀目之状，而非如今所见，斑驳锈蚀也。汉前载籍，多谓青铜为“金”，其精美者为“吉金”。《墨子》一书，述禹铸九鼎，有云：“昔者夏后开使蜚廉折金于山川, 而陶铸之于昆吾”所谓“采金”，指开采铜矿，以得铸鼎之青铜。古者以精炼之青铜为“吉金”，盖因是宝物所铸之器，光华熠熠，金辉闪烁，观赏甚为吉祥。此为“金辉”其意之一。

《大唐西京千福寺多宝塔感应碑》记，有谓“玉粹金辉，慧镜无垢”。玉粹者，喻玉之纯净，美无瑕疵；金辉者，金之光芒，示高贵而珍贵。此二者并言，状事物纯净且光耀，犹如美玉无瑕，金光夺目。慧镜者，佛语，智慧如镜，能照物明彻；无垢者，无染杂垢，心净如水。故“慧镜无垢”，意智慧之镜，无瑕无疵，能照物真境，不杂尘念。此二语，赞美高尚、纯净、智慧与清净之美德境界，与佛理相合。

金辉拓异于寻常拓艺，传拓之术唯显器物之细状于纸，金辉拓则拟器物之真，同其形而轻若宣纸一张。拓技多用整纸，是作对纸之韧要求甚高，且拓艺亦当讲究，匠者须谙熟古画修缮之法。若凹凸现于纸上，则皱必生焉。皱，古未能胜之，诸多金石大家由此而苦。原器无皱，故匠者必筹措以避其生。陈磊藉当代之技艺，克宣纸皱褶之患。又，纸立壁高者，破损实难免。磊屡试不懈，终亦破纸之难。陈磊云：“金辉拓都是在一张纸上进行的，因此需要有一些古字画修复的功底。因为宣纸破了，将原器物的表面裸露在外，再去上墨，有色的矿物颜料可能会留在原器物上。这是对古器物的一种污染，一种亵渎。因此，我通过努力，这个问题被解决掉了。包括古代的一些古法的不能克服的问题，我都做出了进步和突破。”金辉拓基于古法，其别致一端，乃拓时所施墨色也。磊融合今之色泽，破黑朱之旧规。故金辉拓拓石，石色尽显；拓金，金色自立。即铜锈之色，务力还原，令其胜似原器，雕刻之韵亦颇相仿。

陈磊之金辉拓，多以铜镜为宗，盖因其个性与所好焉。陈磊曰：“最早接触到铜镜这个信息是通过神话，比如：封神榜、西游记等。这些经典里通常都会有照妖镜。同时也有点英雄主义在里面。铜镜在某种意义上是具有一定神秘色彩的。”彼以为铜镜尽显古铸之精粹，亦可观古人审美之高致。铜镜纹饰，引人入胜，其气韵与他器迥异。隋唐之际，内外环纹饰之镜，尤令人心醉，追摹古镜之美，超越前人，素为陈磊之志。铜镜经精心装裱，悬于室中，既精致又书卷气十足。自汉而言之，避不阳则远诸不祥之物，甚为镇宅祛邪。唐太宗有言：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”

​受沪地新派之风濡染，金辉拓于器物之形制，务求精准复制。其外呈立方之形，务求精确。易以更替，随场所与展示之需，可增灯光、色彩，变其空间。陈磊以金辉拓之作，应沪地文化对形态多元、空间层次之求，乃新时代沪地文化之积，赋以深邃之内涵。金辉拓，袭古法而新意迭出，乃传拓之新态也。于海派文化中，非徒传袭与创新，亦显其跨越地域之志，涵容众文之量。

（文:叶道明、赵菊/受访者供图）