文 | 裴刚

　　“方力钧这么多年来一以贯之的探求人性的真相，生存处境的真相。在长期创作探寻的过程中，个人的生命体验、精神气质和美学趣味相互融合，从而自然生长出个人化的原创艺术语言。”策展人杜曦云在谈及艺术界这些年较多的讨论美学的独创性，以艺术家方力钧的创作实践为例，他认为这与“求真意志以及求真的能力”相关联无法分离。

　　10月25日“观·近远”艺术家方力钧个展在凯旋画廊启幕，展览集中呈现艺术家近几年来创作的20余件作品，展期将持续至12月8日。“这次展览作品数量较以往的大型展览不多，但是结构上很完整。纸本的肖像画，贴近对象，深刻洞察人性真相的单幅作品。另外有几件把单个肖像组合成大的结构大画。也是这个原因，所以我把展览主题定为‘观近远’既有近观的产物，也有魂游局外，远观时候他看到的更大的格局结构秩序。还有一个重要板块是陶瓷雕塑和近年来陶瓷板画新作。”此次展览的策展人杜曦云在谈到展览的特点时对雅昌艺术网说。

　　上世纪80年代以来艺术家们面对失效的乌托邦和后现代时期的来临，理想化的时空模式转换为一个个碎片化的时间碎片，一种“非连续性”的时间开始主宰后现代人的感知方式。随之对传统美学美学形式的解构，艺术作品作为认识世界的思维方法，被重新组织在个人化的逻辑体系内。现实或非现实的景观图像被重新定义，拓展了对视觉认识的固化理解定式。方力钧的作品不仅有大量单件的独幅肖像，也有以宏大场景铺张开来的巨幅作品，首都师范大学汪民安教授认为：方力钧被认为是90年代中国当代艺术起源性的人物，80年代艺术家常常把自己的创作与生命相联系讨论作品的“生命意识”，而90年代从方力钧开始关注社会的思潮和生命的虚无意识，或者玩世现实主义。开创了作为文化、艺术社会学的一代人的代表。第二，创造了图像符号的，表达出了社会群体的心理范式;第三，艺术家和作品的关系，他的作品和本人的生活直接体现，“潜能”的状态，生活的形式感，生活本身也是他的作品。

　　陶瓷的“痛感”

　　2000年之后的这20年间，中国当代艺术在商业和政治的双重体制的影响下，当代艺术看似越来越获得了更多的合法性和多元性，实际上在评价机制和审美趣味的标准越来越趋同的态势下，当代艺术的突破性及其可能性也在变窄。如何探索中国当代艺术在独特历史处境下的艺术方法论?从80、90艺术家的作品面貌观察，在疫情前后全球当代艺术呈现泛国际化、表面光滑、同质化、精致化、空洞肤浅的趋势。越来越多的展览中，思辨的、感知的，有痛感的艺术逐渐在消失，陷入到了虚化的狂欢和断裂的文化下，被悬置的状态。

　　1980年到1983年期间，方力钧曾在唐山的河北轻工业学校的陶瓷专业学习，也可以说陶瓷是他旧相识和老本行，多年来方力钧益陶瓷作为媒介的展览也时有展现。《2015》陶瓷作品方力钧的工艺流程是先将小块的聚丙烯方块抹上陶泥，上釉，堆成各种形状，然后直接进炉子去烧。这样烧制的结果当然就是形状大变。湿的陶泥在加热过程中膨胀，聚丙烯方块熔化，将所有的小方块粘合起来，而变成空心的陶瓷小块则开裂、变形，整个雕塑会在可控制和不可控制的区间缓慢地倒塌、变形、定形在某一个变化的瞬间。但方力钧的陶瓷创作首先是放下实用标准。符合方力钧对陶瓷的理想状态有一些关键词“薄、空、透、轻、精美、脆弱”。这些关键词对于方力钧来讲是“比较有痛感，比较敏感的方向”。“他对“痛感”的认识来自现实感，他喜欢做一点生意，交很多朋友，都是让自己保持“现实感”。对方力钧的印象常常是穿着普通的T恤，开着昌吉汽车奔驰在景德镇广阔的原野上。”合美术馆馆长黄立平曾谈及方力钧作品中的“痛感”时曾这样讲到。

　　“方力钧的瓷板画创作有他的脉络，他在河北唐山工艺美术学校读中专的时候，专业就是陶瓷。所以可以说陶瓷这个材料，就像童子工一般的熟悉。”杜曦云从艺术家方力钧从油画、水墨肖像到瓷板画的媒介材料变化，展看艺术家开辟新画种，新的材料的实验。在他看来对人性的关注，他对人的好奇，以及对人性在当下的时代、社会处境中的状态，与早期的绘画脉络一脉相承延续下来。

　　在方力钧以一贯之的的艺术方向、艺术脉络的自然而然的延伸中，由于材料的改变，其中的语言技巧和美学特点也出现了新的变化。有的局部会把瓷釉堆的很厚，他利用堆的很厚的釉彩，烧化后的窑变的流动性、偶然性的效果。

　　思辨的“地缘时间”

　　亨廷顿认为非西方国家的现代化国家，并不意味着他的西方化。在非西方社会现代化早期，是西化促进现代化;在现代化后期，则是现代化推动“去西化”，走出东西方二元对立的社会批判。在全球化的大背景下，中国文化也不可能完全西方化，既要现代化，同时也在矛盾、排斥中纠结融合。全球化不仅为世界带来了普遍的现代性格，非西方国家也激发了重新发现自身的特殊性、地方性与差异性，突显了个体的传统，已经是反全球化的普遍思潮。

　　如同西方人把方力钧《打哈欠的人》作为对东方性概念化的误读，自由撰稿人陈湘鹏在《从真实经验到历史语法，怎样讲出时代的秘密》中谈到：方力均最广为流传的画作登在时代封面上，被评论为压抑的普通人的呐喊，实际上他画的是慵懒的普通人在打哈欠，艺术家改造了朋友的形象，去掉了他的长发，把张嘴打哈欠的形象，这种短暂仪式的形象在中国北方土黄色的光线下铸成了一个光鲜，一个无聊的、无意义的形象造成了时代杂志和西方艺术界对这个形象的误读。误读支撑了方力均艺术创作的重要方面，这是方力均和两面性和诡谲多变的东方生命体验的真相。

　　如何探索中国当代艺术在独特历史处境下的艺术方法论?从当代艺术家的创作状态来看，并不缺乏推动艺术和社会自我革新的能量，独到的视角和多维性的艺术表达探索，敏锐地反映社会文化的变迁，并始终立足当下朝向未来。在多元文化的挤压下独特性需求崛起，地域性和文化身份的自我确立变得重要起来。

　　在全球讨论全球当代艺术、当代性时，一个是思辨时间，从海德格尔先提出的古典、现代、后现代、当代、后当代的过去、现在、未来的线性时间里找到回望和前瞻的关系;第二就是地缘时间，从地缘文化身份性，讨论与地缘时间之间的关系。二者总是互为表里。与“思辨时间”把时间作为本体，把历史、美学、意识形态(及人文主义)作为时间的依托不同，“地缘时间”把身份性、区域性、种族性等政治文化元素视为时间的内容，而非时间的附属。

　　著名艺术批评家、策展人高名潞比喻“地缘时间”就像“星丛”理论(constellation)。这种星丛论，试图构划出一个新的理想地缘时间，即不同地域在保留自己的时间差的同时，能够一起共享“天涯共此时”的“当代性”。存在了上亿年，几百万年的星座共同存在于同一个时空中。多元主义的一种理想化存在。但现实当中所谓的共此时，还有价值观在，还是有不平等存在，有局限性。因此他提出还有一种“文化时间”，从文化认识论的角度，既不是纯粹思辨哲学的，也不是社会政治的“地缘时间”。

　　从文化认识论的角度，任何文明任何文化如果追溯到最初都是有特殊性的。文化是混成的合一性的思维，不是分裂的。

　　每个文明都有不同的文化，认识的不同，思维的不同。从这个角度来看过去的艺术，以及当代的艺术发展之间的关系。比如20世纪初正是西方现代主义非常蓬勃发展的时候，现实主义已经过时了。但中国、日本这些国家拿过来作为一个科学的理性工具。因为现实主义与文人画相比较，对社会改造才更有用，如何走出这个虚文的当代性?则是后2020当代艺术批评和创作所面临的巨大挑战。感知到这样的文化价值。同样，20世纪初就已经有的达达艺术，其他艺术都传入中国，直到80年代才出现厦门达达，这也是文化时间。

　　所以是这样的共识性、整一性的文化时间观。那么，单一的线性时间，或者地缘时间，如何能够判断非常复杂的文明?

　　方力钧的作品对人性的洞察与中国独特的历史处境之间的密切关联，与越来越失去地域历史处境的泛国际化的流行趋势形成对照。

　　在杜曦云看来从真实的生存体验和内心的感受，泛国际化的作品很不真实。方力钧的作品始终不断的靠近人性的真相，生存处境的真相，“日常生活中笑眯眯的方力钧，面对艺术是非常的认真、诚实的，正是因为这种真诚，对现实的感受也越敏锐。而流行泛国际化作品，仅仅是表面的感官刺激和肤浅的形式。好的艺术作品，应该是以美学魅力来感染我们。更加敏感的感知真相，探讨真相。因为智慧来源于求真，愚昧来源于造假。”

展览现场