1954年9月，“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览会”在北海公园悦心殿举办，展览期间，观者甚众，引发广泛关注。回到几个月前，李可染决计不会料到展览竟会获得如此成功，更不会想到，直到70年后的今天，当年的写生活动还会以其特殊的历史意义被重新回溯。

1954年李可染在黄山写生

　　新中国成立初期，在新文艺建设的要求下，改造中国画成为时代命题。1949年4月至5月，《人民日报》先后刊载了三位来自解放区美术界重要人物的文章——蔡若虹的《关于国画改革问题——看新国画预展以后》、江丰的《国画改造第一步》和王朝闻的《摆脱旧风格的束缚》，确定了中国画改造的基调。1950年，中国画改造的讨论在专业领域内迅速展开。当年的《人民美术》创刊号同时刊登了李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》和洪毅然的《论国画的改造与国画家的自觉》三篇文章。中国画必须改造的共识已在美术界基本达成，争论的焦点主要集中在具体的改造方式上。在三人中，李桦的观点显得昂扬激进。他认为新中国成立以后，文人画依存的“时代和阶级已经统统没落和被消灭”，根据“思想决定内容，内容决定形式”的逻辑，传统文人画所代表的旧思想、旧美学、旧形式也不再适合新的环境。并提出，在新时代“绘画应是表现‘人’的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水，花鸟，‘四君子’便再没有发展的余地。”(李桦《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》，1950)与李桦取消山水画和花鸟画的激进观点相比，李可染的认识相对温和，也更具可操作性。他的文章主要回答了两个问题——中国画为什么要改造和应该如何改造。对于前者，他认为“中国画的厄运”早在六七百年前的元代就已经开始。讲求书画同源、聊以自娱的文人画，“为了强调主观的‘逸气’，不惜牺牲了客观的‘形似’，使中国画跌入了极端狭小的圈子里，当然也就失去了普遍的欣赏者。把原是形神兼备、客观主观均衡发展的中国画拖到了忽视客观现实，脱离了人民生活的偏颇病态的道路。”(李可染《谈中国画的改造》，1950)明清时期，从董其昌的“南北宗论”，到“四王”的“模拟”古人，再到《芥子园画传》的机械分割，中国画在脱离现实生活的道路上越走越远。这便是其不得不被改造的根本原因。至于如何改造，李可染的主张是“必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉”，重拾古人师造化的传统，走到现实的生活中去。简而言之，就是要借助写生的方式进行创作，用现实的“内容”决定绘画的“形式”，在此过程中，将“批判地接受遗产”与“吸收外来文化的优良成分”相结合，最终创造出辉煌成功的新国画。

《人民美术》创刊号

　　客观而言，李可染的大多观点并非首创。民国初年，不少思想界、政治界的革新者已经对中国画的现状表示不满。康有为就在《万木草堂藏画目》中通过中西绘画的比较指出中国画衰落的现实，主张恢复国画的写实传统，“合中西而为画学新纪元”。在实践层面，无论是以融合中西为路径的岭南画派、徐悲鸿、林风眠，还是在传统内部继续演进的黄宾虹、齐白石、陈师曾，抑或直接从写生入手直面生活的赵望云，都从各自的角度率先进行了中国画改良的尝试。新中国成立以后，以写生为基本途径来改造中国画的做法更是成为国画界的共识，很快普及开来。以此而论，李可染在《谈中国画的改造》中提出的问题并不算新颖，推出的改良路径也或多或少都在前辈和同辈画家中进行过实践。然而，知晓方向和到达彼岸之间毕竟存在着太多困难。直到1954年以前，创造新国画的氛围虽已相当浓厚，却仍未出现让业界和大众都眼前一亮的全新山水画面貌，其中的关键难题就在于形式语言创新的挑战：“老的语言高度程式化，和旧的趣味联系在一起;西方的语言(如素描与光色法)能获得描绘的真实性与具体性，但又缺乏中国特色。这一矛盾最尖锐地集中在形象的真实性与笔墨形式的关系上。徐悲鸿为此作过巨大的努力，但他获得了前者，未能充分获得后者。一些由传统临摹出身的画家也做过尝试，但他们尚未获得前者，又急忙退到了后者的位置。”(郎绍君《李可染的山水画》，1991)

　　山水画的新篇仿佛正在等待一位天命之人去书写，李可染应时而动。关于李可染的山水画分期问题，郎绍君的观点具有代表性。他将李氏的山水画发展分为三个阶段：1953年以前是钻研传统期，1954年到1960年是写生探索期，1961年至1989年是整合升华期。不难发现，第二个阶段只有短短六年，而期间的主要活动就是四次大规模的野外写生。据统计，从1954年到1980年，李可染至少进行过九次较大规模的写生活动。其中，1950年代的四次意义尤为重要。1954年，李可染与张仃、罗铭一起南下写生，前后历时三个月，所涉之地包括无锡、太湖、苏州、上海、杭州、富春江和黄山。1956年，李可染在学生黄润华陪同下赴江南、西南写生，历时八个月，行程两万多里。1957年，他与关良一起访问德意志民主共和国，四个月间，创作了大量写生作品。1959年，李可染赴广西桂林写生，漓江山水从此成为他最重要的表现题材之一。除四次大规模的远途写生外，在上世纪50年代，李可染还频繁地在北京各处进行写生，画了不少关于颐和园、北海及京郊地区的作品。

李可染在西湖畔写生

1959年李可染带领学生在颐和园写生

　　如此大规模、长时间、多地区的写生活动究竟取得了怎样的成绩?根据郎绍君的观察，在1954年、1956年和1957年的三次写生中，李可染可以说是飞跃式的进步，以肉眼可见的速度逐次升华。青年学者李惠子在其硕士学位论文中，对李氏通过写生解决的山水创作问题进行了细致的分析。简要概括，李可染通过写生的方式至少实现了四个方面的突破：

　　第一，破除了类型化的山水图式，关注到不同写生对象的具体性和丰富性。从江南到西南，从柏林到桂林，李可染所有的作品都是根据具体的实景进行描绘和创造，与“四王”以来的摹古式、概念化山水迥异。今年夏天，笔者游杭州灵隐寺，有意寻找可染先生笔下之景。相隔70年，当时的景物因景区改造已发生不少变化，但即使在游人如织、晴雨交加的情况下，我们仍能很快锁定《西湖飞来峰石刻》(1954年)、《灵隐二亭》(1956年)、《灵隐茶座》(1956年)等作品描绘的对象范围。以《灵隐二亭》为例，通过作品与现场照片的比对，既能够看到画家描绘的实景依据，又可以发现他以艺术化的手法对景物进行的剪裁取舍与透视关系处理。

李可染《西湖飞来峰石刻》34x46cm 1954年

李可染《灵隐茶座》52x45cm 1956年

　　第二，舍弃逸笔草草的文人式描绘，重新以“形似”为基础，构造对象，组织画面。这一突破既缘于李可染对单纯强调“逸气”的自娱式山水的不满，也得益于他早年在现代美术学校中接受的西画训练。无论是最初的《颐和园写生》(1954年)，还是后来的《嘉定大佛》(1956年)，抑或在德国绘制的《麦森教堂》(1957年)等，都反映出李可染对于客观对象的忠实态度。特别是对于建筑结构、场景细节，以及画中人物的精心描绘，呈现出一种特定环境、特定时间下的真实性与即时性特征。

李可染《颐和园写生》34.5x49cm 1954年

李可染《嘉定大佛》59x43.5cm 1956年

李可染《麦森教堂》48.5x36.5cm 1957年

　　第三，根据描绘对象生成与之相契合的笔墨语言，不受程式化的皴法等笔墨形式的限制。李可染曾说：“中国画应在传统的基础上发展。不学传统者是傻瓜。”但也强调，“完全用传统的方法也是不行的，要创造。”(李可染《颐和园写生谈》，1959)对于1950年代的他而言，与继承传统相比，更迫切的任务是找到山水画创作的新语汇，而写生恰恰提供了这样的契机。他在写生中，不受古人总结的山水皴法束缚，往往根据所画对象创造出合适的笔墨语言。《雨亦奇》(1954年)是在雨天的特殊环境下，画家与天工共同创造的佳作。因雨水打湿画面而形成水墨晕章的独特效果，恰与雨中的西湖景色相契合，是真正的天然之趣。李可染笔墨表现方法的变化在对不同山景的描绘上最为明显。《黄山文殊院立雪台望东北诸峰》(1954年)和《文殊院前望天都峰》(1954年)都是以勾勒为主要方法来凸显黄山奇、险的特点。而在两年后的雁荡山写生中，画家则是通过较重的墨色勾勒山的轮廓，以淡墨皴擦表现山石的质感，以浅绿、花青渲染表现植被，并通过淡墨烘托加留白表现云气，这种综合性的处理方法完全是基于雁荡山的实景特点而生发。到了《桂林春雨》(1959年)，李可染又以淡墨渲染为主，辅以简单的皴擦，着重凸显桂林山水的秀丽特征和雨后山色的朦胧意境。

李可染《雨亦奇》44x59cm 1956年

李可染《文殊院前望天都峰》45x34cm 1954年

李可染《雁荡山一》52x44cm 1956年

李可染《桂林春雨》41x52cm

　　第四，对于画面中的光(特别是逆光)进行深入研究，使作品呈现出鲜明的黑白结构和丰富的墨色关系。对于光的研究，在1954年的《北海晨曦》中就已见苗头，画家在茂密的树木林荫下，描绘出逆光环境中的游人，加之类于水彩的画面效果，营造出宁静清幽的意境。在后来的《杜甫草堂》(1956年)、《德国森林旅馆》(1957年)、《歌德写作小屋》(1957年)等作品中，能够看出李可染处理茂密树林中绰约光影的技巧进一步熟练。再看1959年的桂林写生，通过《桂林阳江》《桂林水车》《漓江边上》等作品可以发现，作者已经能够通过光的处理来经营画面，使作品在明确的黑白关系中又呈现出丰富的变化。

李可染《北海晨曦》32.5x43.5cm 1954年

李可染《杜甫草堂》58.5x46cm 1956年

李可染《德国森林旅馆》47x36.5cm 1957年

李可染《哥德写作小屋》48.5x36.5cm 1957年

李可染《漓江边上》59.5x44cm 1959年

　　以历史的眼光评价李可染的写生活动，在个人创作层面，他以写生的体验与积累为基础，通过多年的整合升华，最终创造出了“深秀谨密”的山水画风格。其恢宏磅礴的纪念碑式创作，“把讴歌祖国山河与宏观探道统一起来，直接影响了新时期山水画精神内涵的开拓、壮美风格的崛起和笔墨气韵的发挥。他的思想和艺术还将继续影响中国画在世界多元化格局中自立于世界民族之林的自信和自觉。”(薛永年《划时代的丰碑——李可染的山水画》，2014)在教育教学层面，以1954年的南下写生为开端，“在随后一系列的山水写生及教学活动中，不仅使李可染拿出了一批反映50、60年代山水画革新的佳作，而且促使李可染在改造中国画宏观构想下取得的具体实践经验系统化和教学化，相继发表了《漫谈山水画》(1959年)、《艺术实践中的苦功》(1961年)、《谈学山水画》(1979年)等数篇影响超出美术界的论文。这些论文的基本核心——以写生为中心，以意境和意匠、情感和笔墨的炼就为依归，以为祖国河山立传为抱负——从实践中来，又用于教学实践，逐渐形成了一套临摹、写生、创作有机统一的山水画教学方案，与同时期的傅抱石呈南北双星辉映之势。”(曹庆晖《析 “三位一体 ”与中央美术学院第一代中国画教学集体》，2010)

1980年，李可染在桂林写生

　　“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。”70年前，可染先生以西湖为起点，开启了他的山水画变革之路。70年后，以“雨亦奇”为题的李可染写生展先后在北京和深圳举办。70年一晃而逝，我们在今天重新回顾那段写生的历史，是一种纪念，纪念以李可染先生为代表的老一辈国画家为中国画的改良与发展付出的伟大努力;也是一次回应，回应那些脱离历史原境，为否定而否定的不公贬损;更是一次寄望，寄望在艺术环境更为复杂的今天，新一代的美术家们能够像当年的前辈一样，“可贵者胆”“所要者魂”，继续勇毅前行，担负起中国画发展的重任。

（文/宋金明  中国艺术研究院助理研究员）

　　参考文献：

　　1. 李可染《谈中国画的改造》，《人民美术》，1950年创刊号。

　　2. 李桦《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》，《人民美术》，1950年创刊号。

　　3. 中国画研究院编《李可染论艺术》(增订本)，人民美术出版社，2000年。

　　4. 郎绍君《李可染的山水画》，《文艺研究》，1991年第5期。

　　5. 薛永年《划时代的丰碑——李可染的山水画》，《大匠之门(6)》，广西美术出版社，2015年。

　　6. 薛永年《百年山水画之变论纲》，《新美术》，2006年第4期。

　　7. 杭春晓《新国画——中国画不得不进行的改造》，《文艺研究》，2012年第11期。

　　8. 李惠子《限制与突破——从李可染看新中国十七年山水画的写生与创作》，中央美术学院，硕士学位论文，2014年。