2024年10月13日，孙晓晨个展《媒介场》在亘画廊开幕，此次展览由高远担任策展人，聚焦艺术家孙晓晨的多件装置作品，展现了他对媒介转化与空间关系的深度思考。

策展人高远

策展人高远表示：“这次展览的主题是‘媒介场’，是基于我和孙晓晨先生的长时间交流，最终决定策划的一个展览。我希望通过媒介的角度，探讨艺术边界的问题。我们可以看到，现场展示的作品，包括老旧的电视机、水龙头、花洒以及其他日常工具，都是从生活中提取的元素。孙晓晨先生通过这些日常物件，把观者代入日常，又在媒介上超越日常，反思日常生活的空洞与乏味，以媒介为手段，构建出一个能够激发新思考的空间场域。让我们认识到，媒介不仅仅是信息传达的载体，同时也是信息本身。”

在他看来，孙晓晨的这些装置作品，其实可以看作是媒介异化的产物。这种“异质媒介”不仅仅是信息的载体，它背后还隐藏着一种物质性的存在，孙晓晨通过这些作品，不仅在思考媒介承载信息的作用，还在探索被媒介信息所遮蔽的物质本质，这就是我们所说的“亚媒介空间”。

艺术家孙晓晨

艺术家孙晓晨进一步解释了什么是“亚媒介空间”，当我们提及亚媒介空间时，很多人很难去感知体悟。格罗伊斯曾探讨过究竟什么是亚媒介空间。在我们的场地中，充斥着空间及媒介关系的疑惑，这也是我这几年来一直思考的方向。这是因为亚媒介空间里的事物是我们肉眼不能直面关照的，看不见摸不着，但又确实存在。我们虽不能直接看到它，但能揣测到它的存在。

孙晓晨还提到，他的作品传达的怀旧情怀并非刻意，而是选择旧物外观承载新事物，因为旧物能中和新事物的陌生感。他认为，媒介的进化为艺术家提供了更多创作选项，但关键在于如何选择和判断。

雅昌艺术网：此次展览“媒介场”是在继您2014年北京个展之后，10年来的再一次呈现，比对10年前的创作状态和展览呈现，对当代艺术尤其是当代雕塑的展示状态和您个人的创作状态，感觉有什么样的变化？

孙晓晨（艺术家）：就我个人来说，思考问题的角度有点变化，没有像十年前那么急于表达，那会儿一年一到两个个展，我现在想从容一些；抛开技术层面的新应用，当代艺术的展示状态基本没大变化。当然，我关注到这几年也有一些好展览，看得出有一些策展人和艺术家都在共同努力呈现一些新的东西，大家都在认真做事、真诚做学术，不浮躁了。我认为这次的展览主题“媒介场”，尤其是现场的电视机雕塑与布尔迪厄的“媒介场”有着深刻关联，他在其著作《关于电视》中提出来“场”（field）的概念，咱们这次媒介场的展览显然与其传播学上的概念有异曲同工之处。这个展览主题最终是策展人高远敲定的，我也觉得很合适，我了解到现场有很多观众更想了解的是不同之处。

雅昌艺术网：作为策展人，您又是如何思考的？

高远：其实这是中文的博大精深之处，就是很多词汇的含义都是模糊且多意的。有时展览的主题就是借助一些学术观念形成的范畴，并不一定是严谨的学术概念。场域理论是布尔迪厄的核心理论之一，在社会学领域中，场域是行动者及其社会地位所处的环境及权力关系的总和，我们这里的“媒介场”其实更多地是指艺术装置展陈的场域，是相对狭义的，但是，要谈到与前者的相通之处，我们这里的艺术场域自然也带有媒介环境的社会生产属性，就是说艺术媒介的空间展陈也是依靠各种社会关系搭建起来的，是社会分工协作的结果。我们这次展览的策划当然是有很多前期的准备工作，但有些展陈的布置确实是布展过程当中生成的，这也启发了我对于当代艺术展陈的进一步思考：装置艺术本身就是组合和场域，它的临时性及可变性是基础，部分现成品的介入也是必要因素。

雅昌艺术网：可以看到，比如作品《他者7号》使用了一部分现成品，您是怎么看当代装置艺术的布展和空间的？

孙晓晨：开放性一直是当代装置艺术能保持其法定身份的一种策略。我认为艺术家向观者，策展人或机构让渡布展的部分编码权是极为有效的。就世俗层面上来说，这样高参与度的冷媒介形式可以看成是我通过编码权来交换获取传播效率、效果的实验与实践。当然，这也会驱使我不断生产新的编码逻辑来超越他们闯进来后的编码行为，只有超越固有逻辑才能避免艺术家对其作品的专属编码权不被替换。《他者7号》共有5组水龙头花洒组合，其中一组是我预先设置的，即用79米软管盘绕占据整体展览场域的那组，也是交代展览主题的主要组成部分，我们在布展时用“飞全场”和“大飞”称呼它。另外几组都是现场协商出来的，有和展览机构、布展团队在具体布展中多次磨合试出来的，也有和你策展人调试出来的，以至于这件作品原本计划用1天的时间布展延到了整4天时间。这5组的生成过程与呈现结果具有同等重要的意义。所以，现场软管的有一部分的转角和缠绕是有指向的和有意味的。这有点类似传统架上的一些细节处理，如果你想品，它能让你琢磨一阵子。

孙晓晨：大家说的怀旧不是我刻意去表达和强调的。我喜欢新，但我却选择用一部分旧物的外观去承载新事物。因为旧物能让人产生信赖，在这里可以对所谓新事物的陌生感起到中和作用。这作为我创作的某一方法，我同时也认为这个世界的物象其实也一直是以这种逻辑来呈现的，就好比信息本身与信息载体的前后级关系。所以，没有绝对的新，更不会有绝对的旧。就创作来说，如何选择和判断我觉得更重要。

以上我说的是“绝对”新旧，但“相对”的新旧则是动态的，某种意义上是存在的。麦克卢汉说的媒介即讯息，尽管比较武断，我还是部分认同他的观点。不论老电视、老相机、老电话既是媒介，同时也是信息本身。就你指出的“信息传播媒介的进化跃迁”而言，现场两件作品深层逻辑上还是有一些不同，《荧屏研究》系列中的老电视可以看成是一件石雕、是去功能化的旧物外观；《物感与情动·三号实验》中的座机则是现成品，并具备完全通讯功能，它的逻辑建立依赖于座席呼入电话与观者互动的内容。当然，这种媒介进化从科技改变生活的角度来看是正面的，但和艺术本身无关，只是给艺术家在创作上多了一个选项，但多出的一个选项就能衍生出指数级增长的形式与内容，你会用的话它就是积极的，否则就是一种干扰，越多的选项干扰就越多。

《荧屏研究》系列

高远：你刚才提到的有些观点来自理论家格罗伊斯，那我们聊聊格罗伊斯。他非常善于创造概念，尤其喜欢把熟知的概念进行再阐述，赋予新的含义，格罗伊斯是从博物馆展陈与收藏基本逻辑问题延伸到“档案”问题的思考，又从档案问题联系到了档案的存续问题，进而涉及到承载档案的媒介问题。在格罗伊斯创造的“亚媒介空间”的论述中，掩盖了媒介真相的信息传播，实际上恰恰对应了你的《荧屏研究》中屏幕上塑造出来的图像，而这些用传统石雕方式塑造出来的叙事图像，反而提示了媒介的异质化存在，其实你运用的山西黑石材就是一种亚媒介空间，只不过是被信息图像显现出来的亚媒介空间，那你是怎么处理亚媒介空间的这种“显示性”的？

孙晓晨：我曾写有文章的内容引用过格罗伊斯对媒介以及论新中的论断，也提出过自己的看法来回应他。“亚媒介空间”这个概念咱们至少在八年前就聊过，并且不止一次，我记得聊的比较深的一次是在一个西餐厅。你带着萨拉米和火腿，我拿着经典吉安蒂，咱俩边喝边聊亚媒介空间，当时没想到今天通过一个展览的形式来完成各自的实践。

高远：萨拉米配吉安蒂，带黑公鸡标的那款，一段美好的回忆。除了艺术，咱俩聊的最多的可能就是红酒了，现在能这样聊的朋友不多了。

孙晓晨：是啊，艺术和红酒都是媒介。咱们回到格罗伊斯的这波概念来说，今天我们比八年前又生成了自己的新感受。格罗伊斯他认为能揣测到一种不明朗的、幽暗的空间——也就是亚媒介空间。“在这个空间中，符号承载体以降级序列引向一个幽暗不透明的深处。”他说的亚媒介空间是不可直面观照的，当然也是为了对应可直面观照的部分。就这个角度来说，《荧屏研究》从某种意义上也算是对他的一种回应：作为旧物的老电视、着色影雕的图像是可直面观照的，黑色的石材塑造的荧屏仿佛是可以揣测的“幽暗的亚媒介空间”；影雕中的红蓝部分可以看作是一个迷局，即该符号向下序列的显像，越向下一层级越发幽暗、越发难以直面观照。原本叠影混色的图像作为一种编码外观，同时也是某一符号承载体，被红蓝眼镜解码生成为一种可直面观照的即可被世俗世界读取的档案。在此，眼镜被我设定成为揣测“亚媒介空间”的一把钥匙。在布展现场反复考虑，我还是选择最后将眼镜带回去，在展览现场处于一种缺失状态反倒让这件作品在观念上更对味儿了。保留不可直面观照的部分不是刻意而为的悬念，是因为我们看到的世界就是这样的。当然，这个系列作品还有很多丰富的内容可以说，比如具体图像的选取制作方面，有影像与经典字画片段的组合，后面有机会咱们单独就这个系列展开来聊。

《见微知“筑”》局部

雅昌艺术网：从材质角度的“媒介”入手。您很多作品中对于陶塑媒介的熟练运用让人印象深刻，这次展出的见微知筑系列作品中以陶瓷塑造的各类老旧工具非常有启示意义，一方面是对雕塑工具的再呈现，另一方面是对陶瓷造型语言的新实验，您对陶瓷的造型方式和观念语言是怎么看的？

孙晓晨：要几年前回答这个问题，我会巴拉巴拉聊很多东西，包括特定颜色的烧制温度、成瓷后罩色的一些技巧，釉上金属色怎么附着显得不飘等等。策展人已经对《见微知“筑”》这件作品的分析很深刻，剖析的也比较透彻了，这个角度我就不重复阐释了。这件作品是注定会用到陶瓷媒介的，不仅仅是基于我对该媒介材料的熟悉程度，其中还有对我另一个系列作品的回应需要。开头那会儿高远以策展人的角度谈了媒介场，我现在以创作者的角度来做个回应。咱们返回到整个展览的主题“媒介场”再来看《见微知“筑”》：由于《他者7号》与《荧屏研究》系列共同置于一个空间，构建了一个共时性的、开放性的、同材质的框架，用以打破博物馆分类学结构，并以此来呈现展览现场的主视觉；主视觉的两件作品都有着日常的外观，在展厅中乍一看是对经典的消解，也回应了档案空间只收纳其没有的内容，而这些瓷制工具以架上的形式陈列出来，这种复归博物馆式的展陈方式又将空间层次拉回到了经典模式，它就像是主视觉区域旁立的解说词或是注脚；而进入展厅的第一件作品《此心光明》也是同理，与《见微知“筑”》在同材质的框架内，作为展览主题媒介场的“开场白”。这种日常与经典、石材与陶瓷、主视觉与旁白的关系划分，共同构建了这次的展陈空间上的基础逻辑。

《见微知“筑”》局部

高远：陶瓷的具体造型语言和方式在这个逻辑结构中，确实太微观了。

孙晓晨：是的。当然我也不会轻视微观层面的事物。如果是走向极致，同样也是一种伟大。就好比量子力学，尽管是微观尺度下的物理法则，但它又能支配整个宇宙。相较于技术、题材、符号这些艺术家的传统几大件而言，我现在更看中工作方法。有些东西掌握了不要过度迷恋它，否则会生成一种惯性、惰性，让创作走向无意义的复制。具体是陶瓷媒介还是石头或是新媒体跨媒介其他什么，我想要做到随时可调取、随时可放下。作品就是你的表达，你的媒介，你思考的延伸，一旦你的表达欲中被某一媒介裹挟，这就很麻烦了。就像一个有偶像包袱的艺人，演任何角色都是一种感觉，这样艺术就失去了张力。所以，我要提醒自己不能那样做。

高远：确实，那样做就真息了。

孙晓晨：经过多年观察，你在日常中喜欢用一个音来表达事物的状态，或者你对某一事物的态度。比如“xi”这个音，有时有“息”的意思，有时是“戏”的意思，这种表达方式有私享性、隐蔽性。尽管这是你个人日常用词，或者说是口头禅。不管你是否承认，但我觉得与你的处世治学的态度有某种关联，这个问题是真诚的，我一直想问，咱们也有很多共同的朋友，他们多半也想知道你的官方说法。

《此心光明》

高远：哈哈，这个问题提得好，这其实也是中文博大精深的表现之一。中文中有很多“谐音梗”，就是这样，同音不同意，恰恰又传达出另一重新意。就个人来讲，我其实喜欢重复某些看似无意义的词汇，消解日常中的乏味，但重复多了可能有人能从中体味到一些另外的含义；就像你这次展览中的作品，表面上好像重复了日常生活中熟悉的物象，但仔细看来却并不如此，人们在看到媒介的异质化效果时，日常的空洞和乏味可能就一扫而空了。其实策展也是这样，协调各种关系，抵消日常的庸腐，搭建装置的场域，传达别样的深意。

雅昌艺术网：回到策展上。我们都把策展看成是等同艺术创作的重要艺术实践活动，不论是强策展还是弱策展都是一种呈现展览的方法；这有点像纪录片导演，你可以做的很野生也可以加入你预设的脚本。能否谈谈您对此的看法？

高远：这个问题挺大，我尝试从一个角度回应一下。我一直把策展工作比作一位身兼电影编剧的导演的工作，真正有发挥空间的展览需要策展人构建一个世界，同时再去安排合适的艺术家的对位的“表演”，这可能就是所谓“强策展”；而有时候策展人面对的可能是已有的剧本和选好的演员，策展人需要的就是把已有的叙事梳理清晰，让剧情发展更加通顺，让观者的理解更顺畅。我面对更多地情况是这两者结合起来的情况，导演需要结合剧本指导演员的表演，同时也要对剧本再创作，而策展也需要强弱相间、虚实相生。

孙晓晨：确实如此。这次展览咱俩大的观点比较一致，所以有些点我们都能互相理解到位。我觉得咱们体验这个展览实施过程同样很重要，感觉每一次展览都有新的收获。

高远：是的，咱们要把学术活动继续做下去，这种相互启发的状态很舒服。

关于艺术家

孙晓晨

孙晓晨，中国美术家协会会员、江西省美术家协会副主席、江西省政府特约教育督导员、江西省文化和旅游研究院一级美术师、南昌大学硕导、九三学社社员，2021、2022年受聘于中国国家画院，硕士毕业于中央美术学院雕塑系。

入选中共中央组织部牵头，联合教育部、科技部、中科院联合实施的“西部之光”访问学者；2014年度江西省宣传思想文化领域“四个一批”人才；第十一届全国美展获奖提名（陶艺）、第十二届全国美展入选（雕塑）、第十四届全国美展（陶艺）、荣获第十一届佛罗伦萨双年展银奖（洛伦佐大奖）；入选文化部2017年青年拔尖人才国情研修班。入选江西省直文化和旅游系统高层次人才荣誉册。出版专著《范振华雕塑》和《咔嚓与超空间》《洞鉴 孙晓晨雕塑作品》作品集，发表《量子艺术——一个亟待研究的领域》（刊于《中国社会科学报）等学术论文。代表作：《咔嚓》系列、《洞鉴》系列。

关于策展人

高远

高远是一位研究者和策展人，北京工业大学艺术设计学院副教授。在中央美术学院人文学院获得艺术史博士学位，并于清华大学美术学院艺术学理论博士后流动站从事过研究工作。他获得 Getty Foundation 资助赴哈佛大学意大利文艺复兴研究中心（Villal Tatti，2014）及巴黎德国艺术史研究中心（DFK Paris,2017）访问研究；获得“中国中青年美术家海外研修工程”资助赴佛罗伦萨艺术史研究所（KHl,2018）访问研究；他是新世纪当代艺术基金会 “墨缘：艺术史研究与写作资助计划”首届获奖学者。他在重要学术期刊发表过 学术论文和艺术评论60余篇，曾是《艺术当代》、燃点等媒体的特约撰稿人。在国内外独立艺术机构、美术馆等主持策划学术展览40余场次，近年来主要有“前卫的怀乡”、叠层时空——鼓浪屿当代艺术中心（KCCA）开馆展”、“仪式动力”、“项目协商——关于后艺术的讨论”、“世间风土”、“合成演进——新媒体艺术展”等；译著有《论绘画：阿尔伯蒂绘画三书》（北京大学出版社）、《无墙的学院》（辽宁美术出版社）等。