文 | 裴刚

　　编者按

　　自20世纪70年代西方绘画“宣布绘画死亡”，80年代出现了“绘画再生”的转机，90年代末终于生长于“后媒体”时代的新绘画再生，形成丰富形态的观念绘画。当代绘画强调批判性和观念性，单纯的形式已经不能承载艺术家所要面对的身份、地缘、种族等，所要表达的当代社会问题。比利时艺术家吕克·图伊曼斯始终保持对图像的质疑，他的作品总是呈现被漂白或暴晒过度的绘画语言。这些特质来自他对图像的独特处理，面对荧屏、闪光灯、霓虹灯、幻灯机发出的光源。绘画中的形象就像正在从显影液中逐渐显现在白色相纸的图像，或从刺目的阳光下隐入黑暗的瞬间，视觉并未适应光线变换时的瞬间，是混沌模糊的、模棱两可的陌生状态，以保持审视观察的距离。图伊曼斯的作品同时也与消费时代炫目刺激的形色产生了反差。在今天的消费主义时代，人的身体同样处在消费主义中的历史之中，身体不断地被赞美、把玩，同时也被规训、异化着。

　　“吕克·图伊曼斯:过去”在中国的首个大型个展于2024年1月16日至2025年2月16日在UCCA尤伦斯当代艺术中心展出。沿着策展理念的思路可以一窥艺术家对人与历史、现实的关注和描绘，呈现他对人的生存境遇的关怀。其中作为展览海报的《侍者》，画面人物身着制服隐没在一片暗黑之中，虽然衣帽清晰可辨，人物“遮蔽的面孔”却又无法给出任何其他的信息。图伊曼斯利用视觉反差的语言方式，阻隔了人们常态的“读图”方式。介于模棱两可的模糊信息之中的状态，也正是了解艺术家绘画观念的线索。

《侍者》 2023 布面油彩 157.2 x 93.2 cm

弗尔林登博物馆收藏，荷兰瓦瑟纳尔

作品《侍者》是图伊曼斯根据1930年代未拍摄于德国德累斯顿的一个影像翻作而成。根据标籁所指，画面中的男子应为酒店的接待人员，但是他的穿看与姿态却同时让人联想到军队的制服，令人猜想这幅作品是否与艺术家此前作品中反复出现的对于暴力、创伤与法西斯独裁等议题的探索有关。尽管画中的人物其实脱离于任何的历史或具体背景，艺术家对于人物服饰的关注，体现了他一直以来对于工作制服消除 个体身份,传达阶级、政治、宗教以及国家属性的兴趣。《侍者》中身份不明的男子正转向黑暗，他所面对的是伤痕累累的过去，还是飘忽不定的未来?

　　比利时艺术家吕克，图伊曼斯(1958年出生，现生活工作于比利时安特卫普。此次展览是其迄今为止最为重要的回顾展之一。本次展览由UCCA策展顾问彼得·逸利与吕克·图伊曼斯共同策划，展出涵盖艺术家职业生涯各阶段，自1975年至2023年创作的近90件作品，其中包括艺术家最具代表性的作品以及此前鲜少展出的创作。通过对其冷静且克制的绘画风格的展现，聚焦艺术家对图像如何塑造历史和影响记忆的持续探素。

　　在展览开幕的新闻发布会上获悉，这次展览作为UCCA尤伦斯当代艺术中心的年末压轴大展，以艺术家创作的时间线索，从世界各地的机构、私人收藏借展形成此次展览最早的一件作品是1976，最近的作品2023年。有55%来自欧洲，37%来自美国，13%来自亚洲私人藏家，90年代的作品流传广泛，大部分借展自比利时普通工薪阶层艺术爱好者的收藏。

UCCA尤伦斯当代艺术中心的馆长兼CEO 田霏宇

　　作为当今最重要的画家之一,吕克:图伊曼斯以冷静克制的色调和对既有图像意味深长的运用而著称，作品题材涵盖从日常普通物品到具有重大历史影响的人物与事件。他通常在一天之内完成整幅作品，观者很容易被他精心构思的画面所吸引，却难以解读其背后的寓意与目的。图伊曼斯以给人以褪色感、近乎摄影的独特绘画风格吸引了世界的关注，并对后续的艺术家产生了广泛影响，包括自20世纪90年代首次按触到其作品的众多中国艺术家。

　　图伊曼斯于20世纪80年代在欧洲崭露头角，其创作融合了北方文艺复兴绘画的传统，以及二战后在比利时成长时以媒体为主导的流行文化。自70年代末开始绘画创作，1980年至1985年间普短暂转向电影拍摄，随后再次回归绘画领域。彼时怡逢西方迎来绘画的关键复兴，但多为表现主义风格，尺寸大幅且充满强烈表达。相比之下， 图伊曼斯则更加注重适度的尺寸与笔触。他曾阐述道:“从开始，我的作品就是源于对图像的极端不信任。”这种对图像的质疑至今仍影响着他的创作实践，尤其是在当下以数字和操控图像为主导的时代。这种不信任促使图伊曼斯在创作生涯之初尝试其所谓的“真实伪造”，即有意选用易龟裂的上光油，使画作呈现一种年代感，从而暗示它们属于更早的时代，强调了绘画作为媒介历史悠久的特质，同时亦突显了绘画持续塑造历史与影响记忆的力量。图伊曼斯的艺术实践探讨了当代生活的复杂状态，并审视了绘画自身在反映世界中所扮演的角色。

　　作为文化遗产与交流的热切探索者，东西方传统的交慰始终是图伊曼斯关注的主题。此次展览特别展现了艺术家与中国的紧密联系，多年来他一直在持续关注中国。图伊 曼斯曾为中国策划过两个展览: 2007 年于北京故宫博物院举办的“中国，比利时绘面500年”，该展随后巡展至比利时布塞尔国家美术宫以及2009年举办的展览“事物之态”，这场中比当代艺术家的群展从布塞尔巡展至中国国家美术馆。回首过往的经历，图伊曼斯感慨道:“在中国,文化的共鸣与西方完全不同，这种共鸣可以追溯至帝制时代，并与古老的血脉相连。”

《朝阳》 2003 布面油彩 156 x 180 cm

私人收藏，由卓纳画廊提供

图伊曼斯在《朝阳》中描绘了一幅对于中国观众来说十分熟悉的景象:在一个深色圆形的框架中，位于陆家嘴金融贸易区的东方明珠以其标志性的轮廓和周围的摩天大楼占据了画面的中心，阳光下的黄浦江呈黄绿色调，艘工作中的货轮正驶过前景。然而，画面中稍显稀疏的浦东天际线(与如今密布的高楼相比)，暗示着作品完成的年份尚早。事实上，这幅作品是艺术家2003年根据刊登在《金融时报》上的照片创作。取名《朝阳》不仅点明了照片拍摄于清晨，也暗示着中国的快速崛起一_彼时的中国刚刚加入世界贸易组织，经济蓬勃发展，正在为承办第29届夏季奥林匹克运动会而进行全面城市更新。这张照片拍摄于外白渡桥上。作为第一-座钢结构铆接的桥梁，拥有百余年历史的外白渡桥象征着上海现代化和工业化的萌势，而艺术家在画面外侧保留的圆形也许正是铁桥的结构。它正如望远镜般，引导着我们见证上海 -以及整个中国一- 快速发展的当下。

　　作品《朝阳》( 2003 )则体现了图伊曼斯对中国古老过去与现代当下的探寻，艺术家在作品中描绘了一幕对于中国观众来说十分熟悉的景象:画作中央，深色圆形框景中，屹立着上海地标性的建筑东方明珠，上海浦东新区的高楼大厦环绕四周。作品名为“朝阳”，不仅指明这张最初刊载于《金融时报》的照片拍摄于黎明时分，更暗喻着中国的飞速崛起。彼时的中国刚加入世界贸易组织，经济发展蒸蒸日上，为迎接2008年夏季将在北京举办的奥运会，上海城市的更新也正进行得如火如荼。照片的拍摄地位于上海的外白渡桥，作为拥有百年历史、中国首座钢结构铆接桥梁，外白渡桥亦是上海迈入现代化与工业化进程的象征。位于画面边缘的圆形框架可能正是桥梁 本身的结构，它如同望远镜一般， 引导观者聚焦并见证在那个关键性的历史时刻，上海乃至整个中国所经历的巨大变迁。

《鼻子》 2002 布面油彩 30x24om

Jill与Denis A Roach 收藏，比弗利山庄

肖像一直是贯穿图伊曼斯绘画生涯的创作线索，无论是用于诊断疾病的无名人物，还是被转化为探索历史叙事的知名历史人物，抑或是更为复杂的匿名主题。这幅《鼻子》取材自一个不知名的人物，图伊曼斯对原图像人物的微笑表情稍作调整，使其在最终画面中呈现出一一种难以定义的神 情，既饱含悲伤又俨然庄重。用艺术家的话说，这是一 幅圣像，令人联想到西方艺术史传统中既充满仁慈同时又痛苦不堪的圣者示众像。此作品创作于“911” 事件后不久，图伊曼斯提到画中人物可能会被认为具有中东人的外貌特征。鉴于这场袭击事件之后，许多西方民众对来自某些特定地区和民族的人产生了强烈的不安全感，在这样的背景下，对画中，人身份的此类猜测也合乎情理。这幅画最初以版画的形式呈现，后成为2003年出版的关于图伊曼斯的重要专著的封面。这本书在中国广为传播，成为将图伊曼斯作品介绍到国内的重要媒介。

　　人物肖像是始终贯穿于图伊曼斯艺术创作生涯的另一-主题 ，包括医学教科书中的无名氏、被转化为探索更广泛政治叙事符号的历史人物，以及更为复杂的匿名人士。《鼻 子》(2002) 以一一个男人的形象为基础，艺术家对原图像人物的微笑表情稍作调整，最终呈现出一种难以定义的神情，既饱含悲伤又显得庄重。用艺术家的话说，这个人物看起来“近乎基督”，因为他在风格上借鉴了宗教绘画,突出展现了圣者的人性与 苦难。这件作品创作于美国受“911” 恐怖袭击事件后不久，艺术家指出该男子的相貌很可能会被认为是中东人。鉴于那场事件之后，西方社会对特定地区和民族的人产生的强烈不安全感，画中人物模糊不清的身份似乎具有更加深远的意义。这幅作品最初以版画的形式呈现，后来被选作2003年出版的图伊曼斯重要专著的封面。该书的中文版在中国广为流传，成为将图伊曼斯作品介绍给国内的重要媒介。

《凶手》 1990 布面油彩 32.2 X 28.5 cm

私人收藏

这幅《凶手》以及同展厅里的另外三幅作品(《游泳池》《佣人》《哭泣》),均出自图伊曼斯1990年的展览“悬疑”。与他在1980年代末鲜少出现人物形象的画作有所不同，这个系列一改此前的风格，展现了日常的生活场景，人物或出现在游泳池中，或在房屋前走动。整个画面的构图更为多元，加入了诸多细节，颜色也前所未有的丰富，戏剧化的光线效果令人联想起图 伊曼斯非常崇敬的画家一-爱德华 .霍普(Edward Hopper, 1882-1967) 的 作品。但如果进一步观察， 就会发现这些人物看起来十分僵硬，就像是放置在微缩场景里的塑料玩偶，图伊曼斯的灵感来源确实来是出自商品宣传册里的火车模型。他经常把模型作为绘画对象，例如同展厅里另一幅描绘教堂场景的画作。与此同时，这个系列的作品也与艺术家对于电影以及视觉叙事构建的兴趣有关。这些场景令人联想到上个世纪中叶好莱坞电影里中产阶级的富足生活，然而又充满了不自然的错位感。作品的题目进一步提示观者，眼前的平静祥和不过是错觉，潜在的威胁一触即发。

　　长期以来，图伊曼斯一直对拍摄电影和电影化视觉叙抱有浓厚兴趣，这从他1990年的展览“悬疑”中所展出的组画作中可见一斑。与20世纪80年代后期鲜少出现人物的作品不同，图伊斯在这组作品中描绘了似熟恶的日常生活场景，如游泳池边或房屋前的人物。此组作品中戏剧化的光线效果不禁让人联想起图伊斯极 为崇敬的画家一-爱德华，霍普 ( EdwardHopper, 182-1967 )的作品。但如果进一步观察,观者就会发现画中人物看起来十分硬,犹如被于微缩场景里的塑料玩偶，事实上这也正是艺术家创作灵感的来源。尽这些画面会令人联想到上世纪中叶好莱坞电影里中产阶级的足生活，却又充满了不自然的错位感。这组作品的标题，如(凶 手》(1990) ,则进一步提示观者，眼前的平静祥和不过是一种错觉， 潜在的威胁一触即发。

《身体》 1990 布面油彩 48.5 x 38.5 om

S.M.A.K. (根特市立当代美术馆)收藏

眼前这一具怪异的躯体占据了画面中央，既看不到头部也没有腿部，我们 无法确定这是来自一一个有生命的人体还是玩偶的一部分。 腰部两侧的棕色线条，似乎是创伤过后遗留下的疤痕，又像是拉开即可往里面填充绒料的拉链。图伊曼斯特意保留这样的模糊性，尽管这幅作品的来源图片确实是一个破旧的玩偶。他在创作这幅作品时，选用了容易褪色的颜料，并且在表面上绘出类似者油画的龟裂效果，用他自己的话来说，他希望画作“看 起来就像是一件遗物， 同时承载着纪念与遗忘”。

　　“由于我的创作始于质疑且希望能从历史中获得启示，”图伊曼斯在2015年表示，“我希望人们能因为我的作品而重新定义记忆，并最终认识到记忆的不足之处。我认为人们今天之所以对这个问题视而不见，部分原因在于摄影在日常生活中所扮演的角色，以及人们几乎完全通过视觉手段来感知与理解文化，就大众媒体而言，这实际上主要通过写实的媒介来实现。而我的绘画对于历史的处理则完全不同，这种处理与绘画的物理性有关,我也希望观众能因此而产生共鸣。”

　　图伊曼斯的创作既关注广阔跨度的历史，亦音眼于琐碎细节的日常，深入探讨了图像 所蕴含的塑造当下、诠释历史之复杂易变的力量。“吕克 .图伊曼斯:过去”邀请观众亲身体验这种宏大历史与日常生活、宏观叙事与微观细节交织的双重性。

展览作品简介

《手》 1975 布面油彩 100X80cm

私人收藏

《手》是此次展览中年代最早的画作，尽管还是一幅学生时期的作品， 但我们已经可以看到图伊曼斯之后创作的主要脉络。这幅作品不是一张写生 肖像，而是艺术家根据-张杂志照片绘制而成， 这体现了他更热衷依据媒介化的素材而不是通过直接观察的作画倾向。他在回忆当时的创作时说道: “我当时 的想法就是要遮蔽这张图像，吞噬五官的清晰度。”因此在这幅作品中可以明显感受到画面和原本图像之间的距离感:人物的五官几乎被彻底抹去，只剩下模糊的面庞;简略勾勒的深色服装让人完全分辨不出画中人的社会阶级或职业信息;人物的双手确实如题目所指是画面中最为明 显的部分，但是描画得也相当粗糙，看起来像拼贴上去一般。 图伊晏斯在这里特意拒绝对精湛画法的追求。这幅作品可以视作艺术家对于肖像画的挑衅。尽管从画面构图、画幅尺寸到人物姿势等都让人联想到标准的肖像画，但是最关键的元素却被隐去。人物被刻意消隐，仿佛带着一张失去个性和表情的面具，其身份也消解在画面的视觉符号之中，这些特点将反复出现在图伊曼斯之后的肖像作品中。

《接待室》　1985　布面油彩　69.9 X 80.1 cm

M HKA (安特卫普当代美术馆) /弗兰德社区收藏

《接待室》仅以蓝色和灰色线条交叠构成，看起来像一张草 率完成的手稿。这幅作品似乎有着叙事的意图，然而在这个仅由线条构成的空荡房间，其 实没有任何生发故事的可能。就好比电影中的- -格静帧，被剥夺了上下文的联系之后，只留下观者对于画面的零散猜想。电影静帧的这一特点一突然的中断、不完整叙事，以及由此引申出对于画面本身的另一重联想一正契合着图伊曼斯在绘画中探索的方向。

《接待室》创作于1985年，这一年正是图伊曼斯从电影回归绘画的转型时 期，这幅作品的图像也确实源自他此前为- -个拍摄所准备的草图。同-年，图伊曼斯集合了自己早一些的作品，以及回归绘画后的新作，为自己筹备 了第一场个展。展览名为“比利时艺术预演”, 地点位于-一个老旧的泳池，而在此之前，他从未参与过任何群展。他向超过-千人发送了邀请，但是最终无人应答。然而，在这场没有观众的展览之后，他对自己的绘画方向有了愈加坚定的信念。

《后视镜》1986 布面油彩　68X190cm

私人收藏

后视镜常常被称为驾驶员的“第二 双眼睛”，起着扩 大视线范围的作用。在这幅作品中，图伊曼斯以颇为写实的方式描绘了一一个后视镜，我们可以 依稀分辨出镜中后退的道路，营造出他自己所说的“像隧道- 般被强化的物理性”。画作全景镜头般的尺幅,将前进的方向与身后的道路融合在一一起，赋予了“过去”空间形式，同时试图框定迎面而来的未来时。从这个角度理解， 画面中的场景也可视作绘画与时间一-以及历史一 之 间不稳定关系的隐喻，这将成为图伊曼斯之后创作的关键点。

《鹅》 1987 布面油彩 80X120cm

Mu.ZEE收藏，奥斯坦德-弗兰德社区

这幅作品中的种种元素让人联想到童话故事，但却并没有如儿童读物般带来温馨和安全感。作品的视觉中心被大鹅椭圆幽黑的瞳孔占据，看起来随时能把观者吞噬。《鹅》其实是图伊斯曼参照儿时睡房中的一幅挂画而成。他回忆道，挂画上大鹅的眼睛经常使年幼的他感到恐惧，这或许和他的原生家庭环境有关。图伊曼斯的父母均是第二次世界大战中比利时抵抗运动的成员，因此“二战”相关的话题是饭桌上的常客。图伊曼斯自觉父母所给予战争的关注度远超年幼的自己，让他觉得自己在家中的存在非常脆弱。父母的疏忽以及战争暴行和讨论其的平静家庭环境之间的巨大反差所造成的双重不安，渗透了艺术家孩童时代的视觉体验，让本该充满童趣的挂画也变得诡异非常。在图伊斯曼后续的创作里，平凡的事物所蕴藏的隐隐不适，将会是常见的主题。

《记忆》 1991 布面油彩 37x24cm

Frank & Eliane Demaegd - Breynaert收藏，比利时

美国评论家彼得.史耶道尔在谈到图伊曼斯时写道:“他不是 ‘ 根据’记忆作画;他画的是记忆本身，无论是自己的还是他人的记忆”。此精辟总结 源自其对这幅作品的评论，这幅画描绘的是一张主题不明 、作者不详的老照片的底部一角。相纸的边缘也出现在画面中，以此突出图像本身的物质性，这也预示了图伊曼斯日后作画过程中对宝丽来相机的使用。作为绘画素材的照片有时来自杂志或电视，有时翻拍于模型、水彩和其他画作。“我 所说的‘ 文本’，也就是基本材料的意思，可以是-份文件、- -张照片或其他东西，然后我再通过作品将这些内容虚构化，”图伊曼斯解释道，“被扭曲之后，这些‘文本’便不再是狭义上的文本，而是变成了你对最终作 品期望的一部分， 这就是我运用这些素材的最直接的方式。”

《诊断视图VI》 1992 布面油彩　74.5 X 47.5cm

私人收藏，比利时

《诊断视图VIII》 1992 布面油彩 58.8 X 39.1cm

Heidi & Peter Aaen收藏

《诊断视图V》 1992 布面油彩 57.9 X 42.3 cm

私人收藏

这三幅画作均出自图伊曼斯1992年完成的“诊断视图” 系列，该系列总共包括10幅作品。其灵感来自于一-本德国医学教科书，里面收录了大量患有各种疾病的患者照片，目的是帮助医生通过可见的外在症状来诊断体内疾病。就像这本教科书为临床医生所提供的指导那样，图伊曼斯关注的是 他所谓的“ 留在面部或身体的创伤痕迹”或潜在的病态元素。该系列作品是他重要性的代表作之一-，集中体现了他对潜伏在我们周围一或者说在 图像之中一隐形暴 力的浓厚兴趣。当这些图像被仔细审视,或许能揭示出更广义上的文化病症。与此同时，图伊曼斯在这里也巧妙地“诊断”了他的观众:通过将每位主体描绘成索引一般的无名感染者，艺术家将观众牵涉进一种冷漠与去人性化的漠视之中。

《遗产VI》 1996 布面油彩 53 X 43.5 cm

私人收藏，由卓纳画廊提供

眼前这位面容可亲的男子，其身份是自20世纪50年代起活跃的美国右翼领导人约瑟夫.米尔特( Joseph Milteer, 1902-1974) 。有谣传将他与1963年刺杀事件联系在一起，不过更让他声名狼藉的其实是关于种族隔离与白人至上的政治主张。这幅肖像里的米尔特看起来泯然众人，丝毫让人觉察不出这是一位推崇极端主义以及暴力行径的政治家，仿佛成为了德国哲学家汉娜.阿伦特所说的‘平庸之恶”的化身。

《肺》 1998 布面油彩 158 x 95.5 cm

Beth Swofford收藏

这幅作品的原图出自一本解剖教材，呈现了肺纵隔一也就是两肺之间包裹着心脏的区域艺术家模仿红绿立体成像技术描绘出器官表面的细致机理，当观察者带上相应的3D眼镜，就可以观察到画面的立体效果。这个作品也集中体现了图伊曼斯在描绘一个对象物时，感兴趣的其实并是物体本身，而是叠加在物体与感官之间的层层再现。

《圣彼得与圣保罗》 1998 布面油彩 118x86cm

Serralves基金会/当代艺术博物馆收藏，波尔图， 葡萄牙，2000 年入藏

《圣彼得与圣保罗》描绘的是著名的《上阿默高镇圣者受难剧》中的情景。每隔10年，这部关于圣者最后生命历程的戏剧就会在德国南部的巴伐利亚小镇上演，此传统源于该小镇17世纪幸免于黑死病疫灾后的祈福活动。不过因希特勒1930年代的观看与赞赏，这场戏剧盛事也与纳粹宣传和反犹主义联系在一起，令其历史与传统趋于复杂。图伊曼斯还记得上个世纪70 年代他和父母曾一起观看过这部戏剧 。

与图伊曼斯大部分的作品类似，《圣彼得与保罗》并非现场写生，而是参考演出宣传册上的照片绘成。艺术家特意效仿了荷兰伪画制造者汉范米格 伦Han van Mgen，1888 1947)的风格，绘画技法的选择愈发突出了画面整体的戏剧感。通过对系列细节的着意处理，作品呈现出一幕结合宗教经典与民间历史的当代戏剧场景，并邀请观众一同思考其中关于信仰、娱乐、宣传以及记忆的复杂关联。

《眼睛》 2001 布面油彩 三联画:64x70cm、58x64cm、69X76cm

私人收藏，由卓纳画廊提供

在三联画《眼睛》中，图伊曼斯以近距离特写的方式描绘了鸽子的眼睛， 画作的素材出自一本赛鸽手册中的照片， 这样的特写照片常常被养殖者用.来鉴定鸟类的品种和特质。他创作这幅作品的契机则源于法国布列塔尼半岛的一次旅行，当地城堡中巨大的鸽舍给艺术家留下了深刻印象。在法国大革命以前，鸽子作为一种宝贵的食物来源，在很多地区仅允许贵族饲养。因此，鸽舍的规模象征了特权家族的地位与财富。这些鸽子除了被食用，也用作竞技或通信。然而，当革命爆发，为防止消息的传播，鸽子成为被猎杀的对象。不同颜色的鸽子也往往被赋予了不同的文化意义。尽管同属鸠鸽科，白鸽象征着和平的神圣形象，更常见的灰鸽则与都市的混乱和瘟疫联系在一起。图伊曼斯在这里选择灰鸽作为描绘对象，但是这些极度放大的眼部特写，其实已经完全无法让人联想到街头巷尾的鸽子，只剩下专注而又警惕不安的目光占据着整个画面，仿佛监控之眼一般，审视着每一-位观者的注目。

《片刻》 2009 布面油彩 103.5 x 70 cm

私人收藏

《片刻》描绘了一位正在用闪光灯拍照的女孩。这位女孩是中国国家博物馆的工作人员，当时她和其他来自北京的一行人去到图伊曼斯在安特卫普的工作室拜访。这幅作品记录下了女孩在餐厅举起相机的时候，艺 术家也正好在拍摄她。“从一 开始，我的作品就与记忆和权力有关”，这幅《片刻》可视为这一创作线索的诠释。拍摄照片可以记录下一个人、一个片刻、一-次经验或情绪所留下的痕迹，摄影的过程常常被类比成作战与开枪的过程，发射后击中目标。尽管如今的数字相机已经不像老式设备那样拥有操作的机械感，但是拍摄者的权力与图像所保存的记忆之间的张力依旧。

《亚伯》 2022 亚麻布面油彩 154.94 X 117.48cm

格伦斯通博物馆，波托马克，马里兰州

《亚伯》呈现了一一个虚焦的鬼魅般面具式的人物，在强光的照射下，他看起来像是一个空心的头骨。该图像实际上取材于迪士尼乐园从1965年演出至今的舞台剧《与林肯先生共度美好时光》，画中人正是剧中由机械人偶扮演的美国总统亚伯拉罕.林肯(1809-1865)。继《乌龟》和《艾波卡特》之后，图伊曼斯再次聚焦华特.迪士尼和他的媒体帝国遗产。华特.迪士尼十分崇敬林肯，这位被公认为美国历史上最重要的总统，曾领导了美国历史上最为惨烈的南北战争，废除了奴隶制，增强了联邦政府的权力并推动了美国经济的现代化。在迪士尼版本的舞台剧里，机械人偶林肯在舞台上重现其著名的葛底斯堡演说。这幅作品最初是图伊曼斯为他2023年在纽约的个展所创作，回望了这位备受尊崇的共和党总统。但其失真的、难以辨别的形象又使画作传递出一种不安的氛围，指向了历史记忆、英雄形象和流行文化之间的纠缠关系。

展览现场

关于艺术家

吕克图伊斯出生于1958年，现生活和工作于比利时的安特卫普。曾于世界各地 举办过众多个展，其中包括卢浮宫(巴黎，2024); 格拉西宫(威尼斯，2019); DePont博物馆(蒂尔堡，荷兰，2019) ;河畔博物馆(MAS,安特卫普，2016)， 此展亦巡展至国家肖像馆(伦敦，2016 );卡塔尔博物馆画廊艾里瓦克(多哈，2016); 梅尼尔私人收藏博物馆(休斯顿，2013) ;卫克斯那艺术中心(哥伦布，俄亥俄州，2009)，此展亦巡展至旧日金山现代艺术博物馆、达拉斯艺术博物馆、芝加哥当代艺术博物馆和BOZA一王家美术宫(布塞尔);泰特现代美术馆(伦敦，200),此展亦巡展至K21北莱茵威斯特法伦艺术品收藏馆(杜尔多夫)。作为策展人，圉伊重斯还曾策划过众多展览，包括于故宫博物院举办的“中国.比利时绘画600年”展览(北京，200)0他曾多次获得各种奖项及荣誉，包括国际当代会画大会颁发的荣誉奖章(0波尔图，葡萄牙，201) ; Coute当代艺术基金会奖项(苏黎世，200);荷兰文化奖之视觉艺术奖(993)。其作品已被多个机构收藏，包括遭皮社艺术中心(巴黎)、纽约现代艺术博物馆(纽约)、国立国际美术馆(大阪)、现代艺术陈列馆(慕尼黑)、皮诺艺术收藏和泰特现代美术馆(伦敦)。

赞助与支持

“吕克图伊曼斯:过去”由UCCA策展顾问彼得.逸利与吕克.图伊曼斯共同策划。本次展览独家环保墙面方案支持由多乐士提供。感谢尤伦斯艺术基金会理事会、UCCA国际委员会UCOA青年赞助人、首席战略合作伙伴阿那亚、首席影像伙伴vivo、首席艺读伙伴DIOR迪奥、联合战略合作伙伴彭博，以及特约战略合作伙伴友邦保险、巴可、多乐士、真力、北京SKP和Stey长期以来的宝贵支持。

展览公共项目

UCCA为此次展览精心策划了一系列公共活动:早在展览筹备期间，吕克.图伊曼斯就已于北京大学燕京学堂举办了一场艺术家演讲，并与思想界学者进行了对话;开幕当日，展览策展人彼得.逸利将在现场为观众介绍作品与策展理念，详解与艺术家共 同组织展览的筹备历程;此外，2025 年1月，UCCA还将联合Cici项碟婧及艺术媒 体品牌“ 艺术你我o”，邀请活跃于艺术创作领域的嘉宾，展开一场关于 “绘画与日常”的对话。

图伊曼斯的创作始终围绕图像展开，本次展览期间的公共活动亦将深入吕克.图伊曼斯的图像研究与创作:主题对话将邀请视觉文化与艺术史研究领域的学者，讨论吕克.图伊曼斯的视觉策略;影像艺术交流将以“图像与镜像”为主题，呈现图伊曼斯的影像世界，包括由艺术家本人执导的影片，以及讲述其艺术生涯与重要展览的纪录片;特邀导览将为观众了解图伊曼斯的绘画世界提供更多有趣视角。欢迎关注UCCA官方网站、微信公众号的后续发布。

UCCA尤伦斯当代艺术中心

UCCA尤伦斯当代艺术中心秉持“持续让好艺术影响更多人”的机构理念，致力于促 进全球对话与文化交流。2007 年，作为非营利美术馆，UCCA尤伦斯当代艺术中心于北京798艺术区中心地带对公众开放，占地总面积逾1000平方米，场馆主体建筑为1950年代的原厂房改造而成。目前，UCCA已拥有北京主馆UCCA尤伦斯当代 艺术中心、上海UCCA Edge、江苏宜兴UCCA陶美术馆和北戴河UCCA沙丘美术馆4座场馆。除提供艺术展览、公共项目和研究计划外，UCCA还包括致力于公益事业的 4A级基金会、为儿童提供全方位艺术教育的UCCA Kids,以及专注探索艺术跨界合 作的UCCA Lab。在连续荣获中国杰出美术馆荣誉的同时，UCCA 也为全球艺术机构的发展开创了独具特色的一-体化运营新模式。