文 | 王来文

《福满园》王来文

南朝王微在《叙画》中有言:“以一管之笔,拟太虚之体。”中国画中的笔迹脉象承托了天地万物的生命规律,展现出一种相生互化、融通合一的生命整体之美,流淌着托运太虚的心迹。通过这些年的实践体会与学理探索,本人概括了“闽人尚线”的学术观点。“闽人尚线”,此“线”所指并非是西方素描中有次序的线条造型概念,而是富于东方美学中诗性的、意象性的艺术语言。

在中国美术史的滔滔洪流中,先有白描艺术,后有写意艺术形式。在中西绘画艺术比较中,白描艺术是最具东方绘画特质的绘画样式与语言,也是最能代表东方绘画、代表中华民族绘画的形式之一。“画圣”吴道子、“宋画第一人”李公麟、“画仙”吴彬皆长于白描,他们是历代绘画大师中的大师,从这个意义上来看,白描是中国绘画的塔尖样式,是中国绘画艺术的高地。

福建素有“海滨邹鲁”之雅称,海洋文明与农耕文明相为濡养。八山一水一分田,在山与水、山与山、山与树林田野的际遇间,产生了千变万幻的线,加之闽人柔中有刚、含蓄细腻、开拓坚韧的性格,以及在闽学文脉浸润下养成的专注、严谨、深入的治学治艺态度,皆刻入闽人的审美基因里,形成了闽画的特性,在深层上铸成了福建白描文脉。一方水土养一方艺术,由此,白描作为一种“以线为骨”的艺术,在历朝历代的八闽大地上孕育出诸多白描大家,他们共同构建起福建白描艺术传承与发展的重要文脉,从而使福建成为中国白描艺术的重镇。

明代何良俊撰《四友斋画论》中言:“如人物其白描有二种:赵松雪出于李龙眠,李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描。”“戴文进画尊老用铁线描,间亦用兰叶描,其人物描法则蚕头鼠尾,行笔有顿跌,盖用兰叶描而稍变其法者,自是绝伎。”白描人物历经了隋唐以来顾恺之、曹仲达、吴道子、武宗元、李公麟、周文矩、赵孟頫、吴彬、陈洪绶、上官周、任伯年等大家的积淀,形成了成熟的学理体系,为福建白描艺术的承传发展提供了深厚的文脉滋养。同时,宋代开始,福建建版印刷业的高度繁荣,特别是建版白描版画插图的不断成熟与传播,既是福建白描艺术发展的地域基础,也使福建白描艺术有了突破传统卷轴白描的界限,不断丰富而饱满,不断走向成熟。

《福安昌吉》王来文

宋元时期

历数美术史上福建白描画家,犹如一颗颗不陨的明星,闪烁在历史的苍穹。从文献记载与作品存世可证资料来看,宋代的陈容是福建白描文脉中的先祖画家。陈容系福建长乐人,庄肃《画继补遗》中论其“善画水龙,得变化隐显之状,罕作具体,多写龙头”,元汤厘称其“深得变化之意,泼墨成云,噀水成雾,醉余大叫,脱巾濡墨,信手涂抹,然后以笔成之”。其画龙多以藏锋用笔,下笔迅猛又含蓄,无生硬之感,在画面构图中杂以岩崖、树木、水波等情节,情节变化多端且统一,营造出一种九重天际中云雾弥漫的情境,尽显龙之玄妙与神力。元吴澄称其“虽在墙壁绢素之上,如见能飞跃,盖得龙之真也”。其影响深远,时至今日。元朝时期较短暂,福建白描画家记载不多。

《福禄吉祥》王来文

明朝时期

明朝时期,福建画家名家辈出,且皆善于白描。其中李在、曾鲸、吴彬最为代表。三位皆系福建莆田人。

李在生于明建文二年(1400),其绘画风格简洁清明,所绘白描人物情态生动,线条简劲舒畅,设色简淡,格调爽朗明快,在明代“院体”风格之上又吸取了文人画的技法,独具一格。吴承恩曾赋一首长诗《二郎搜山图歌》题赞李在画技:“李在唯闻画山水,不谓兼能貌神鬼。笔端变幻真骇人,意志如生状奇诡......”李在存有传世白描作品《琴高乘鲤图》《归云来兮图》等。

吴彬的白描人物深受唐宋人物画的影响,然又能独树一帜。《图绘宝鉴续纂》记载:“(吴彬)善画人物,奇形怪状,迥别旧人,自立门户。其白描鬼怪尤佳,笔端秀雅。因有异人之处,神宗故称赏之,御府有藏,外传甚少。”吴彬是一位个性化境界高深的白描人物画大家。他画风高古,以具象再现的艺术形式,刻画出奇特怪异、不同流俗的人物形象,是晚明“变形主义画风”领军人物。唐宋人物画中那种儒雅洒脱的名士气度,那种慈眉善目的仙风道骨,在吴彬笔下一扫而去,取而代之的是一个个五官极度夸张扭曲的形象。然吴彬的这种“丑”不仅没有丑陋之感,反而有着一种化腐朽为神奇的特殊魅力。“丑”中有美,有亲切,有情感,令人感受到的反而是一种超凡脱尘的境界,一种清静无华、神秘清淡的永恒世界。吴彬十分善于刻画形象,不仅动态各异,且形象奇妙,神情生动,惟妙惟肖,直抵内心世界。他对背景的处理惜墨如金,以少胜多,以虚衬实,道具、背景与人物形象融为一体,使人物形象更加饱满,更富个性。在其长卷作品中,吴彬的艺术处理十分巧妙,弱化纵向空间的推移,强化横向平面的舒展,使人物形象更加鲜明突出。吴彬的过人之处更在于使个体的人物动态服从于群体造型,画面构图节奏如行云流水,展现出其对大横幅画面的高超驾驭能力。长卷是最能展现中国画意境与笔墨修养的,也是较高难度的艺术形式,然吴彬长卷画中的人物形象个个奇诡怪异,无一重复、无一雷同。他还善于把山水的技法融入其中,勾、皴、擦、点、染无所不用,轻松而信手拈来,着实让人对其超常的艺术才能感到叹服,感到惊愕。这样的艺术境界,若无高超的表现力、观察力、想象力是难以做到的。吴彬深受吴道子影响,同时充分吸收了李公麟的养分,线条轻盈流畅,疏密有致,格调和谐,形式完整。线条飘逸但不轻浮,随意但不散乱。董其昌赞其“有贯休之古而黜其怪,有公麟之致而削其烦”。明朝版画制作发达,吴彬也参与其中,或许正是得益于此,他的白描人物画在画面视觉效果上也颇为讲究。吴彬深度影响着当时明朝人物画的人物造型和线条的组织方式,是中国美术史上一位极具代表的白描巨匠,晚明陈老莲是其一脉而出的大师。吴彬白描善于调和线条形式与形体结构之间的关系,注重艺术形式的合理甚于形体结构的合理,反映出其至高的艺术胆识与娴熟扎实的艺术功力。徐沁在《明画录》中论吴彬“长于佛像,人物亦秀洁,至写山水,绝不摹古,皆即景挥洒”。其《普贤像》《画罗汉》《画楞严廿五圆通佛像》《十八应真图卷》《五百罗汉图卷》等皆为经典之作,特别是其《五百罗汉图卷》以赤金白描手法绘制了五百罗汉,共分作50组,各组人数参差不等,连为一册。范景中评价:“其造型丰厚为体,形貌奇古,殊相堂堂,迥异前人。或为栖岩漱流,或为乘龙坐兽,或为跃波吟雾,或为穿风戏珠,以至望云听琴,枕石品茗,作画观棋,裁布缝衣,种种会意,作作生芒;逗猴戏蟾之容,搔背挑耳之相,亦不离法相本色。绘事既精,神物凭焉。”2020年,吴彬的《十面灵璧图卷》以5.129亿元的成交价拍出,再次创下古代中国画价格新的世界纪录。吴彬传世作品接连拍出的高价足以佐证其在美术史上的重要历史地位和影响力。真如同与他同时代的闽人谢肇淛在其《五杂俎》中所言:“传之后代,价当重连城矣。”

曾鲸创立了“波臣派”,他以其独创的凹凸画法传世。“凹凸法”是自唐以后的中国人物画再次吸收外来营养,开新风,辟新径,成肖像画之又一新法。曾鲸的“凹凸法”借鉴外来之法,从重视形象结构出发,发展了具有中华民族特色和中国气派、中国风范的人物肖像画,这是曾鲸的一大功劳与贡献。曾鲸的每一根线条不仅是对形与神、美与真的描绘,还都荡漾着民族绘画艺术东方审美的倩影幽梦。他长线善舞,短线善挥,色墨渲染浑然一体,缥缈氤氲;长短交织,如音乐的五线谱,奏出旋律,弹出节奏,吹出韵意;如短章,似长句,经意中抒出不经意间的幽幽雅意,醇厚淡雅中飘着文人书卷气息。曾鲸的传世作品,收藏在各大博物馆的有十几幅,如《葛一龙像》《王时敏像》《张卿子像》《黄道周像》《沛然像》等,见于文献记载的有近10幅,如《董其昌像》《陈眉公小像》《项子京像》等。

《依样福》王来文

清朝时期

清朝,特别是至康干盛世时期,沉寂了近半个世纪的福建画坛开始复兴,再次进入崭新的发展期。

马元钦是清初康熙年间福建重要的画家之一,其善水墨山水,白描人物亦自成一家,时人称“马典谱”。上官周曾为其赋诗《三山马典卿》一首:“玄觧绝伦真造化,良工独苦意难穷。四百年来天下士,置君一位在其中。”

康干盛世时期福建画坛出现了上官周、黄慎两位白描巨匠。好的白描艺术,需要形神与线条的高度统一,上官周《晚笑堂画传》便是达到了这样的高度。《晚笑堂画传》的人物皆用线描绘制,以当时最高水平的雕版精刻印刷成册。画传两部分的人物线描,数其晚年所绘的76人为高峰水平,早期的44人亦是难得之作,但与晚年之作相比终还是略逊风骚。晚年所绘的“人物面貌表情细腻,构图富有变化,衣纹刀刻劲挺流利,颇为当时的艺苑所推重”。上官周以史求真,契像于心,挹其风神,在与古人的心灵沟通中注入个人的情感,把握人物内在气质和精神风骨,以自己的视角加于艺术创造,赋人物形象以新意。他以神写形,形神毕至,有象外之意,形外之神,神外之韵。每个人物的气质、精神、性格,不仅精准丰富、传神于心,且留有丰富的想象空间,虽是用工整的白描手法,却有写意的意象精神,形意俱足。画传在用线表达时,随类附笔,对武将、文人、女史、名士、僧人采用不同审美感觉的线条予以表现。充分发挥线条的曲直、长短、疏密、繁简、刚柔、轻重的对比,运用不同线条的意蕴来塑造不同时代、不同个性、不同气质的人物形象,但又能做到个人风格的统一,极为难得,为后人称道不已。画传中人物线条遒劲流畅,婉转有力,柔中带刚,刚中有柔,似太极之力绵绵不断,如流深静水汩汩流淌,静者如“曹衣出水”,动者若“吴带当风”,且富书法之韵味,是唐宋元明之后的又一次集大成的白描艺术代表性画谱之作。画传的人物造型不仅吸收明代人物画家作品的优点,还上追唐宋人物画风,既细腻精微又能宽博大气,工与意达到了高度的统一。其在细微精细处如发饰、发髻、服饰、道具及脸部表情、五官等刻画入微,充分表现出人物的气质,让人叹为观止。《晚笑堂画传》是中国白描史上的重要画谱,叶浅予评《晚笑堂画传》是“近一二百年来学习人物画的重要范本,比之陈洪绶的‘水浒叶子’和‘博古叶子’流传要广”“初学者从此入手,可以在造型方法和白描基础上获得正确的指导”。王伯敏亦称上官周人物画“开闽画先路”。傅抱石更是称赞明清以来的陈老莲、上官周、任伯年为三大人物画家。

黄慎师承上官周,是上官周的得意门生,同时也是“扬州八怪”中最为全能的画家,能山水,能花鸟,能人物。绘画内容的广度、技法的多变也是“扬州八怪”中首屈一指。在白描艺术方面的成就中,黄慎得乃师真授,特别是准确造型的功夫,用笔用线的功夫,均得自其师上官周。黄慎年轻时以偏工笔人物画为主,中年时以半工半写为主,晚年时则在半工半写上加以草书入画,以写意性人物画呈现,自成独家风貌。黄慎的人物画由工入写的变法是有文脉可寻的,始终脉络相通,尽管晚年以草书入画,但其对入画的草法线条是有节制的,不放纵,不骄狂,注意在用笔用线上以笔墨求转换,求疏放,但形神俱在,完成了从上官周木刻婉转的线条向写意性线条转化的绘画效果。在写形写神上追求写心写意,直抒胸臆,突破传统皴法、描法的局限,独创以草书笔法入画,终自成一格,开一代新风。后人称之为狂怪求理:以草书写意的粗笔表现精确的人物形象和神韵,为中国人物画由工笔人物向写意人物转化做出了开拓性的历史贡献。其人物画的造型、笔墨特征,穿透清中晚期画坛,直指向近代,走向当代,对近现代乃至当代人物画都有重大影响。近代海派人物画有他的样式影响存在,近代福建画坛的李耕、李霞、张良、黄羲,不管是人物造型还是笔墨线条都是黄慎的笔墨余韵,他们都是喝着黄慎的笔墨营养成长的。从这意义上说,黄慎是属于传统的,也是属于现代的。其师上官周称之曰:“吾门有黄生,犹右军之后有鲁公也。”其挚友郑板桥誉其“画到精神飘没处,更无真相有真魂”。近代黄宾虹先生对其也是推崇有加,评其“论其画以人物为最。山水花草,亦奇古可喜”。徐悲鸿先生赞其绘画有笔歌墨舞之妙。诸多类评,使黄慎生前身后盛名流长。

《天天好日子》王来文

近现代时期

在近代中国文化思想史上,弘一法师李叔同在各类文艺领域里无不涉足,诗词歌赋音律、金石篆刻书艺、丹青文学戏剧皆早具才名,同时他也是一位美术教育家,其美育思想与教学理念都影响、启迪了后辈。李叔同生于天津,圆寂于福建泉州,与闽地有着深远的渊源。李叔同早年吸收了西方美术教育思想,曾撰《中西画法之比较》一文,提出:“西人之画,以照像片为蓝本,专求形似。中国画以作字为先河,但取神似,而兼言笔法。”又称:“盖凡学中画而能佳者,皆善书之人。”在李叔同的学术思想中,中国画长于以线造型,营造审美境界,所谓“于不识不知间,引导人之性格入于高尚优美之境”。李叔同所绘白描《罗汉图》尽管至今真假莫衷一是,但作品本身的艺术性是值得学习研究吸收的,作品以朱砂入画,所绘罗汉或坐或立,或俯或倚,每一尊罗汉都独具姿态与神韵。罗汉衣纹线条凝练流畅,如行云流水,颇具“吴带当风”之雅韵,用笔娴熟而凝重,飞扬而松动,给人一种洒脱自在、寂静空灵之感。

近现代之李耕、陈子奋、黄羲、郑乃珖等白描艺术代表人物都是中国美术史上的福建力量。

李耕幼年从父学习中国画,绘丹青绣像、寺庙壁画,其人物画师法上官周、黄慎等诸位福建清代大家,又远溯顾恺之、吴道子、仇英、吴彬、曾鲸等,形成了劲拔奇拙、造型洒脱、豪放不拘的绘画风格。徐悲鸿曾谓其“有以奇拙胜者,首推李耕,挥毫恣肆,可以追踪瘿瓢,其才则中原所无”。李耕是当时画坛中首屈一指的古典人物画大家。

李耕的门生黄羲与李耕同是莆田人,也是20世纪中国画坛着名人物画家。他中年时应国画大师潘天寿之邀,入浙江美术学院从教多年,桃李满园,是优秀的美术教育家。他少时师从李耕、李霞,继而上溯吴彬、李在、曾鲸、上官周、黄慎等闽派人物画的精神与技法。黄羲承袭了莆仙壁画传统中对顾恺之、吴道子、李公麟一脉高古白描线条的重视,所绘人物形态与神韵,不仅具有雅俗共赏的民间传统气息,又兼具以书入画的文人审美意味。画面设色简淡而笔墨蕴借,充满东方人物的丰神。黄羲出于“闽派”又跳出“闽派”,其在绘画实践与理论层面自觉地对传统中国人物画价值进行了时代回应,不仅完成了近代“闽派”人物画转化和发展的承上启下,而且建立了现代高等艺术教学体系下对笔墨传统的有序继承。

陈子奋以白描双钩、金石篆刻闻名于世。清末以后,金石学异军突起,赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿等都主张将金石意味融汇于绘画之中。陈子奋自幼受家风熏陶,研习陈老莲、任伯年二人笔法,同时精研书法与金石篆刻。他在挚友徐悲鸿先生的指引下,中年后倾心用白描艺术描绘八闽花卉,在艺术探索道路上日渐参悟了中国艺术精神之融合之道,将金石的笔意融入双钩白描花卉中,使白描花卉的笔意与形象都充满金石意味的力量感,创造出一种厚朴的线条风格,在先贤完善的白描人物系统上开拓了白描花卉的实践大道。自南宋赵孟坚、扬无咎出现白描花鸟画端倪始,经陈老莲、任伯年的白描花鸟画实践,直至陈子奋、郑乃珖才真正实现了中国白描花鸟画体系的开拓。从这意义上而言,陈子奋、郑乃珖,特别是陈子奋可以说是中国白描花鸟画的开宗者。至此,中国白描艺术出现以人物白描为主转向花卉白描为主的历史路径,这是福建白描对中国白描艺术的重大贡献。陈子奋曾说:“笔是作者内心世界的表现,没有好的笔条,不能画出好的画。没有画家自己独特的笔条,也不能画出倚傍别人而且具有自己独特风格的画。”这是他关于白描艺术的重要观点。着名美术史论家俞剑华曾为《陈子奋白描花卉册》作序,对陈子奋的白描在“线”的表达上做出极高的评价:“他的线条既不是顾恺之,也不是李龙眠式的,而是含顾恺之、李龙眠的精华而独树一格,成其所谓陈子奋的白描。”其《陈子奋白描花卉册》是继上官周《晚笑堂画传》之后,福建白描艺术家为中国白描艺术做出重要贡献的第二本白描艺术画谱,影响甚深。

比陈子奋略年少几岁的郑乃珖推进和丰富了白描艺术的表现力。郑乃珖所描绘的白描花鸟笔法丰富,擅以短线铁线描与平稳、不间断的长线铁线描并置,以行草笔法入画,受到长安画派、皖派与时风的影响,具有写实的意味。陈子奋、郑乃珖二老皆为20世纪50年代到70年代间“闽派”花鸟画大家,开拓并奠定了白描花鸟在八闽大地上生生不息的文化源脉。陈子奋、郑乃珖两位白描花鸟画大家,一生勤勉,为民族留下了大量的精品力作,积淀留下丰厚的文脉。略为可惜和遗憾的是二老未能留下关于白描花鸟艺术的理论论述。

檀东铿是郑乃珖的得意门生,其白描花鸟继承了郑乃珖的衣钵。注重师法自然,对景写生,其用线工整,线条劲拔有力且粗细对比明显,善用提按笔法。郑乃珖称其“在创作中强调了言情,注重表现作者的思想境界,因而他的作品自然渗透了自己的个性,形成自己的风格,因而也就显得不同凡响”。

何其有幸的是,我曾亲炙郑乃珖、檀东铿二老文脉芬芳,檀东铿先生是我大学时代白描学习的启蒙老师,更有幸的是,在郑乃珖先生晚年时偶有难得的机会聆听其教诲,至今仍历历在目,时常感念,不敢忘怀。遗憾的是,我至省城学习工作时,陈子奋老先生已离世多年,我未能目睹其艺术大家的风范,但其白描艺术深深地影响着我、滋养着我的白描创作。近十多年来,我专注于福建白描文脉的承传、挖掘与梳理,全身心投入白描花卉的写生创作,逐步梳理总结白描花鸟体系的学理性,并通过传道授业,推动白描花鸟画创作人才队伍建设,期待白描花鸟画艺术在新时代文化自信的感召下实现主体性复兴。

进入新时代,出于对中国优秀传统白描艺术的历史思考,怀着对民族传统白描艺术,特别是福建白描艺术的深厚情感与责任,我提出了“白描复兴”的倡议,同时提出了“闽人尚线”的学术理念和“以线为骨”的学术主张。倡议并组织举办了“福建首届白描艺术双年展”,旨在梳理中国白描艺术的历史脉络,探索福建白描艺术文脉的有序传承,推动传统白描艺术向当代白描艺术的转化发展,力争扶持推出有传承意识、有学术品格、有出新思维、有创作能力的福建白描艺术人才,助推福建白描艺术在新时代的繁荣。

宗白华曾说:“中国人这支笔,开始于一画,界破了虚空,留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美。”白描是中国人这支笔的艺术,是形的艺术,也是线的艺术。形是有神的形,线是有性的线。“以线为骨”的中国白描艺术,还原了世间万象之形,跨越了时光的沧桑,将之锁定于画卷之中,种在了千百年来闽人的文化基因里,既锤炼为生生不息的民族诗魂,也锻造了福建白描艺术深厚的根基与文脉,形成了福建中国画“闽人尚线”的地域艺术语言特色,形成了福建中国画画家“闽人尚线”的地域风格。

作者单位:福建省文学艺术界联合会

本文刊发于《海峡文艺评论》2024年第3期