关键词：当代水墨 困境 当代性 方法论 美学

　　“水墨”概念形成于二十世纪80年代中国当代艺术发生之时，“水墨运动”缘起于“85美术思潮”，作为当代文化问题的有机组成部分在90年代以后勃兴，并引起论争。强调重新回归艺术语言的本体和形式探索，艺术思想和观念的变革，指向的是水墨艺术进行的当代性转变，即“当代水墨”的确立。因水墨概念自开始应用之时就伴随着多次更名和几种名称的同时使用，学界通用的一般有“实验水墨”、“抽象水墨”、“现代水墨”、“新水墨”“当代水墨”等。其中以“实验水墨”和“现代水墨”、“当代水墨”名称使用最为广泛。由于传统水墨存在语境的消失，当代水墨创作已不同于传统的水墨画创作，并在进入2000年之后受到国际艺术机构、国内外艺术市场、媒体的关注和推动，曾形成过一股“新水墨”热潮，但由于当代水墨一直以来并未进行有效的学术性建构和美学价值分析，并在艺术市场急速的功利性需求之下，造成了“新水墨”所容纳的艺术范围边界不清，“当代水墨”的指称概念混乱，当代性并未界定清晰，且有复古和简单化倾向，随着“新水墨”市场热退去，当代水墨逐渐趋于冷静。从更广泛的艺术形式来看，今天使用水墨为媒介创作或与水墨美学相关的当代艺术实践都可纳入到当代水墨的研究范畴，不论是从水墨的媒介物质性实验出发还是精神性切入，运用绘画、装置、影像、身体、行为等多媒介混合互动，体现观念、思想和精神表达的当代艺术创作都是一种“当代水墨”行动。从艺术的当代性问题角度来讲，当代水墨必然涉及当代性的界定，“当代”并不是单纯的线性时间观，而是过去、当下、未来统摄下的“瞬间”构造，既可回溯本源，又具未来指向，因此当代性是面向未来开放的，非历史性的。不同时代又有不同的“当代”，因此所谓“传统”也是由不同时代的“当代”构成，其实这个“传统”也并非抽象、空洞的固定所指，譬如相对于中国古典艺术时期，20世纪初至八十年代之间对于中国画的改良以及社会主义现实主义改造已经成为中国艺术的“前现代”和新传统;而同一时代也会呈现不同的当代艺术形态，当代艺术本就在不停的突破自身边界，呈现断裂性、批判性、破碎性、未完成性、不确定性，当代艺术是在当下语境中基于对传统美学的反叛，以真诚的生命意志，独立的问题意识，关照个体的自由表达和做出的时代回应，或在观念表达和艺术本体中对传统文化资源进行解构、重建、实验、探索的现代性艺术思辨，并籍此形成新的艺术形式。由于艺术语境的更换和参照系统的扩充，当代水墨理应作为人类世艺术的一部分共同面对后人类时代的问题和危机，从普遍主义的角度和个体的切身经验以艺术的方式成为今天中国当代艺术的在场者，世界图景的艺术介入者，未来艺术的参与者。基于以上当代水墨的语境、姿态、内涵和形式，今天的“当代水墨”或可被称为“后水墨”，亦区别于已被传播混淆的“当代水墨”概念。

《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书1-4辑 张羽策划并主编 1993-2020年

　　一、当代水墨的争论与困境

　　自二十世纪八十年代以来的水墨运动兴起，新事物的产生和发展必会备受关注和讨论，或被质疑、批判，或被肯定、颂扬。改革开放以后和85思潮时期，艺术理论界伴随着1979年吴冠中的《论绘画的形式美》，1997年《笔墨等于零》，1985年李小山的《当代中国画之我见》之“中国画穷途末路论”一系列对于中国艺术尤其中国画的改革观念，相关学者和批评家在二十世纪80、90年代开始对于水墨问题的观点进行了各种角度的论争，这也是水墨艺术发展过程中自带的一个特征。通过水墨发展40年以来的主要学者的相关评论和著述，一部分学者认为水墨必须在当下进行革新，对社会时代进行回应，反思与世界当代艺术的关系。相关学者及批评家涉及：皮道坚、高名潞、王南溟、栗宪庭、王璜生、黄专、朱青生、寒碧、鲁虹、冀少峰、易英、郎绍君、潘公凯、顾丞峰、沈语冰、殷双喜、查常平等，这些学者一直活跃在中国当代艺术的研究领域。尤其在1993年以后，文化背景及艺术语境的转变，批评界围绕水墨的实践与相关问题讨论也发生了转向，即水墨能否进入当代艺术的格局。他们的思考大致围绕水墨与当代文化，水墨与中国画问题，水墨与时代问题，水墨与本土、民族性，水墨的媒介和物质，图像与视觉观看等几个方面，呈现“本体论”、“表现论”、“观念论”、“媒材论”、“笔墨中心论”、“新保守主义”、“消亡论”等一系列论争，但无论哪种观点都会牵涉到水墨这一特殊艺术形式的“当代性”问题和“古、今、中、西”四个面向，它们或直接关联或隐藏在背后。当代水墨尤其实验水墨以来，一批艺术家也直接参与了当代水墨的批评和理论工作，如刘子健参与黄专主编的1993年第二期《广东美术家》的“实验水墨画专辑”，筹措和推动了1998年出版的《九十年代的中国实验水墨》、1999年出版《黑白史》、2004年出版《中国实验水墨1993-2003》和2005年“实验水墨”在法国的展览。张羽组织编写的丛书《二十世纪现代水墨走势》直接对1996年在广州华南师范大学召开的《走向21世纪的中国现代水墨艺术研讨会》产生了影响，也推动了“实验水墨”正式进入当代艺术。他们为“实验水墨”的合法性与宣传推广做了大量理论辩护工作。当代艺术家是实验者也是批评人，是时代艺术的先锋，艺术作品是批评立场和解构姿态的视觉化表现，艺术的革新与观念的建构本就同时进行，这也是当代艺术的一个显要特征。

　　但由于当代水墨自身独有的艺术特质在一开始就面对着传统与当代，本土与西方的一系列问题。近40年以来的水墨历程也因此不断遭受被质疑、批判、责难、接受、肯定，不仅在理论研究、艺术实践、艺术家身份边界的问题上存在诸多的模糊性，本应作为当代艺术的一部分，但水墨的当代性问题一直也是学界和艺术界或争论或回避的问题。在进入新世纪以来，水墨自身在备受关注和艺术市场热潮的影响下，也如当代艺术一样分化出不同以往姿态暧昧的新型艺术样态，又因一直无明确的方法论支撑使得本已具有批判性、实验性的当代水墨又呈现出部分回归复古，表面化、图式化、寻求安全的萎弱态势。而在面对更多新艺术形式时，“当代水墨”由于本土基因又经常被排斥于当代艺术之外。追根溯源，问题的原点在于水墨艺术的当代性问题有待于再辨析，以及方法论的明确和美学价值的构建。需要具有当代思辨和实验精神的艺术创作观念和相关严肃、严谨的学术批评和研究态度，但不是建立封闭的学术系统和任何艺术标准，目的是保持开放性和唤醒艺术的内在动力。但因水墨自身牵涉的复杂问题常造成领域内的诸多乱象却又难以言明自身的学术身份，太多与艺术无关的因素缠绕其中。作为当代水墨创作者时常会为水墨自身背负的沉疴不得畅快而烦恼，如泥泞之行。这不仅阻碍着艺术本体的发展，更使艺术家无法走向深处创造新的艺术语言和思想，也是具有艺术责任和追求的水墨艺术家会面临的共同问题。水墨一直在古、今、中、西和各种权力话语中左冲右突，从书画、中国画、彩墨画、到实验水墨、抽象水墨、现代水墨、当代水墨、新水墨等一系列更名中试图辨认自身以别旧时模样，却又常陷入逻辑的悖谬和语言的矛盾。传统本身应为创造力的资源，而只是这个“传统”的概念并未明了，却总在被需要时，断章取义地拿来标榜为某种艺术标准和美学原则，沦为阻碍艺术发展的对象化工具和僵化态度。

　　自此可以看出，水墨这种基于本土传统媒介的艺术在变革发展中一直存在着一种本质主义的认识基础，习惯性地认为存在一个实体性、从精神内核到外在形式都是稳定不变的中国传统文化概念，这种符合论通常以传统艺术的评判角度被倡导为品格、境界的升华，隐藏着一种道德式的规劝，而非艺术上的求真。导致艺术作品陷入符号化、简单化、象征性美学的弊病，通常容易矮化为一种民族地域特色，成为他者的异国情调。依此逻辑一些并不当代的“当代水墨”便可以借着“托古改制”的方子往这种本土媒介中填充进似是而非、混混沌沌，庸俗化的“释、道、禅、巫”理论甚至泛灵论、炼丹术、民间宗教、东方神秘主义一类玄学材料，放弃了作为人的生命权利，总是“邀请”和“借道”其它东西进入自身，缺失了人之为人的精神力量，清空了艺术家的个人意志，这种艺术本质是虚弱的，可疑的。而且这种本质主义总是会设想一个他者视角，流露出一种并不自信的要给“谁”看的对抗心态。本质主义在中国传统水墨的当代艺术转化中变得易于操作，可美其名曰“传统思想或东方精神的当代性转换”，但却阻碍了由内部进行自觉创造的可能性。在这种本质主义导致的认识论之下，民族性、本土性、或者我们通常所谓的“传统”已经被固定和模式化，疆域已被界定，我们的艺术只能衰老退化，造成这种心态的原因一方面是来自他者视角的简单认知，另一方面也是应激反应下的自我误读。其实在中国传统艺术中本就存在着实验性、自我否定性、变革重塑的基因，而非我们一贯固化认为的中国艺术以传承为主不同于西方艺术的自我否定性、批判性，不得不承认无论在新旧传统中，水墨艺术一直都在发生着观念性变革事件，从青绿到水墨黑白，从中国画更名彩墨画的色彩变革事件即为一例。传统水墨艺术中这样的自我否定革新的观念性事件还有很多，需具体而微的深入研究和能够跳出系统固化认知的思维能力。只有脱离本质主义立场和符合论视角，才能去强调和面对传统中的实验性、流动性，释放被压抑的艺术潜能。不要总是问什么是水墨，而是要问水墨可能成为什么，还能成为什么，否则即便在我们的传统文化遗产和世界文明中汲取任何思想观念来辩护，也只会去挑拣那些能够符合我们意愿的误读。所以寻求水墨的可能性、开放性的内在逻辑，才能超越解释性，成为一种由内部生长的构建性创新。改造的目的除了被动应对世界当代艺术格局，更是为了通过创造性发展来获得主动介入未来的信心。正如鲁迅的“拿来主义”已经超越了本质主义，认为固有文化需要他山之石的激活和补益，主动“拿来”，最终重新变成己出才是关键。变被动应激心态为开放心态，从现有资源、土壤中去调动和构建现代性的独特样貌，无论这种现代性在未来是否能够完成，还是在不确定的当代性图景中试错，都需要一种自信的力量和实验性精神来刺激传统与当代资源，使之重新建构，这样才能为世界艺术现场提供具有当代性的美学价值。“从封闭者、保守者、学习者、搬运者主动转变为世界当代艺术的自觉者、输出者、介入者、在场者和参与者。”

　　而如果走出表面固化的文化符号，对本土文化进行深层理解和创造性改造，对他者视角进行多角度构建，放弃二元论立场以及线性历史时间观，和东方神秘主义的玄学倾向，代之以日常生活在场感知，当下社会问题的切身体察，引向对当代艺术本体的积极思考，回归到一种单纯的艺术媒介，回到艺术个体的创造，水墨也许才能是水墨艺术，才能成为当代的水墨。是否也可以跳出水墨，置身世界当代艺术范围和众多艺术媒介去反身关照，不再执着于某些文化身份、意识形态的纠缠，而是经由切身感受，深刻洞察社会、时代与此在的关系，以否定的力量担负起当代水墨未完成之先锋性责任，以人文关怀的方式坚守纯粹的艺术意志与真理，再以艺术观念建构起新的美学思想，才有可能成为当代的艺术。重要的是艺术，是思想，是人的问题，是艺术如何反应存在。水墨的开放性以及不断的自我调试最终也许会超越自身形态导致水墨形式的消解，以水墨出走的方式生长出一个更大的艺术空间。

　　二、当代水墨表现形态与形式语言探索

　　如果从“当代水墨”的表现形式、语言形态、思想基础等几个角度切入来对“当代水墨”的当代性和美学基础等诸多问题进行学术上的清理，阐明“当代水墨”与当代艺术的关系。那么“当代水墨”不仅是水墨自身的当代性体现，更是属于当代艺术的一部分，水墨自身的独特性不应成为游离于当代艺术之外的原因，且正因如此它不仅要审慎而清醒的面对西方艺术文化思想的影响，还要面对与本土、时代的关系作出艺术的反应和抵抗，更要挑战自身基因沉重的部分和对待传统的僵化态度。“当代水墨”强烈的意志显现和天然使命都使它成为中国当代艺术中更具先锋气质的艺术形式，其美学内涵和艺术价值也更丰富和独特。

　　从当代水墨的绘画语言表现形态来看，大致可归为几类：以表现性方式对接水墨的写意性，吸收西方造型观念，以笔墨造型方式呈现个体表达;传统元素和东方意蕴的当代性转换尝试;以对抗、冲击和破坏的观念形式对传统观念进行批判和解构;重塑水墨语言和艺术精神，建立新的观看机制;观念性与新媒体的综合介入;不同媒介形式的当代艺术家的水墨方式。这几种水墨形式基本涵盖了现代水墨、实验水墨、抽象水墨、新水墨、后水墨等一众艺术家及其作品，表现为不同以往的表现性、抽象性、实验性、观念性、公共性等探索方式。例如田黎明、刘进安、王彦萍、刘庆和、李孝萱、蔡广斌等艺术家以水墨造型的手段对现代化进程中社会问题和个体精神状态的关照，在语言上部分承接或拓展了传统水墨的写意语言;而谷文达、张羽、石果、刘子健、方土、张浩、阎秉会、仇德树、王南溟、王天德、梁铨、黄一翰等则通过对水墨材料语言的硬性阻断和观念再生，有意克制笔墨的变化与激情，把情感的体验转化为艺术方法论的改变，将艺术创作作为思想方法的生成方式，超越了纪录、表现生活和真实，从而进入了观念艺术的思考。另外，还有一些跨媒介当代艺术家进行的水墨艺术行动，例如：徐冰、邱志杰、邱岸雄、王冬龄、杨泳梁、邱世华等，他们的作品在关注主体性表达和当代性转换的同时触发了对艺术本体形式语言的更新，从当代水墨视觉语言的开放性角度展现出水墨所具有的当代艺术内涵。他们的实践方法既在水墨的物质、技术、观念和精神表达范畴内相互交集又彼此区别，各自独立。

　　在形式语言方面则具体表现在笔墨形态的扩张与去笔墨中心化，多媒介综合材料的介入;水墨色彩系统的转变与观念的革新;当代社会背景下题材形式的更新和重建等几个方面。谈及“水墨艺术”往往被视为传承着伟大的笔墨精神的艺术媒介，对于笔墨的执念根源于认为传统笔墨的发展即是水墨的进化史，而今我们更应从水墨艺术涉及的绘画观念、方法论角度去理解中国绘画艺术，才能走出唯笔墨论的发展史，进入当代艺术的观念变革之中。正如批评家高明潞先生所讲：“中国人的一个世纪的乌托邦情结造就了当代艺术家与批评家对中国传统笔墨产生了巨大的期待。他们相信笔墨可以再现辉煌。伴随笔墨而来的则是徒有其表的鸿蒙宇宙气象、方圆抽象符号、变形人物或都市风景等等。其实均未脱离传统窠臼。只因没有一个新方法论，所谓观念，只重表现什么和怎样表现，就是不问为何这样表现或为何非要这样画，所以总是事倍功半。”又如艺术家刘进安先生所提倡的“笔墨扩张”，主要是应表达之需要对笔墨形态的改变、潜力的挖掘，甚至笔墨中心论的解构。尤其自“实验水墨”以来，在既避免笔墨过于西式抽象化和走出以往诗意化特征的传统概念残余之外，仅将水墨作为艺术媒介，放在当代艺术范畴中重建了一种新绘画，甚至走出绘画形式的艺术方式，仅通过水墨自身的纯粹形式到达绘画当代性。例如张羽、梁铨、李华生的“反笔墨”方式，他们反的这个笔墨是人们习惯接受的宋元以来文人画传统的那个自我表达的书法性“笔墨”，或者以另外一种保留书写内在精神的方式避开物像的限制和文字的约束。张羽的《指印》系列则以“有墨而无笔”去除传统水墨中最看重的“笔”的形态，或者换种思维方式，此处的“笔”的范围已扩大至手指、身体等任何东西代替，其实是“笔”的观念化。梁铨则以中国画托裱的方法把刷满墨色和颜色的宣纸条组合拼贴，从具体的物质、行动过程中体验无意义的“空无”之道，一切是日常与无常。

　　梁铨《潇湘八景-4》宣纸、水墨、色、茶叶混合技法 125x95cm 2010年

石果水墨作品

谷文达作品

　　色彩观念的更新其实一直在水墨历史的发展中存续，每一次水墨的历史性革新几乎都会触及到色彩问题，从青绿到水墨，从中国画到彩墨画的更名，再到今天的现代水墨、当代水墨，水墨在色彩方面与西方绘画艺术一道在艺术观念的革新中触及到同一个点，只是它们既有各自不同内涵，也有相遇之处。一方面在水墨黑白为主的系统基础之上超越了原有的“阴阳玄素”、“虚静无为”、“空白寂灭”等来自于古典思想的影响，尤其是进一步发展了“积墨”、“积色”这一纸上行为。刘进安在“积墨”的用法上近乎于一种“强力意志”，是一种重复强化主权、意志、自由，追求真理的艺术行动，是在无尽的黑暗中追寻光明。另一方面在水墨中生长出了主观性、表现性色彩，打破了色彩的象征性、符号化、观念性和“随类赋彩”的应用方式。此种色彩观的更新近于歌德关于颜色的文艺性评论和维特根斯坦对相同颜色的不确定性论说，看似表面的形式变化其实隐含的是背后观念的根本性改变。例如艺术家王彦萍水墨中的色彩方式已超越物像固有用色，是一种主观与客观世界交融的心灵映像，大面积的色彩与退隐其后的墨色互不妨碍又相得益彰，但用色手法不管是渲染肌理还是平涂积色都近于“以色当墨”，同时物像的外轮廓保留了书写性的笔墨造型，彰显了作为女性艺术家在色彩视觉上强烈、单纯的直观感受。

新媒体的介入和综合材料的运用也是当代水墨作为物质性层面的超越，平面综合材料和影像、装置、行为等方式的互动应用，使水墨保留自身特质的同时又超越了自身，脱离了单一的传统媒材限制，结束了水墨仅作为画种的艺术形式。空间形态及观看方式的改变是媒介综合运用的延伸，对于脱离平面绘画的一部分当代水墨作品必然呈现多维度的展示方式和观看逻辑。蔡广斌从最初的水墨表现屏幕图像，到把水墨和影像并置，通常用影像装置与绘画作品的作为呼应，突破了水墨画面的静止状态;王天德的《水墨餐桌》以及后来的服装、山水、数码系列开拓了水墨多维度空间的表现和公众参与性;王南溟的《字球组合》、王冬龄的《乱书》则肢解了书法惯常的观看方式，使品鉴、赏读等惯常的书法视觉经验遭到破坏，观看者在作品前失语，挑战一种旧有的观看惯性，使一种以仪式感观看距离的艺术文化降身为日常之物，转化到实际的生活空间之中，由此发动现场新的思考。

　　进入2000年以后的水墨在前期水墨现代性探索的积累之上，率先在学院内部进行了相关研究和学科设置，例如在2003年国内最早由首都师范大学刘进安先生主持的以关注艺术、关注当代、关注人文、关注生活为精神导向的现代水墨研究所与现代水墨工作室一直致力于现代水墨的研究、教学与创作;此后还有华东师范大学、中国美术学院创立的当代水墨研究所，以及分别围绕南京艺术学院、天津美术学院、鲁迅美术学院为主要力量的当代水墨艺术团体。2013年初纽约大都会艺术博物策划展出了“水墨艺术：当代中国的过去作为现在”，展览囊括了“实验水墨”和“当代艺术”两个群体的艺术家，展览以“水墨”为切入点去梳理中国传统绘画与当代艺术之间的关联性，旨在暗示当代艺术将无法回避水墨问题的存在，而水墨的思考将从80年代以来现代水墨、抽象水墨、实验水墨的理论认知转向构建新的“当代艺术”的语境。这一年也被称为“水墨元年”，同时与国内此起彼伏的“新水墨”概念呼应形成水墨热现象。伴随“新水墨”热备受关注的一部分七零、八零后水墨艺术家，他们常以图式制造和综合材料方式进行水墨创作，内容形式表现上多从个体情感，青春叙事，潮流趣味，古意新造等几个方面创作，整体削弱了艺术的精神性强度和绘画语言的深层创造，回避了当代艺术的批判性、实验性，脱离了上一代水墨的宏观性、社会性和历史性，更多致力于视觉图像和风格趣味的制造。这种现象其实也与当下整个当代艺术所呈现的面貌比较一致。其中由杨维民先生分别自2008年开始策划至今的共十四届“学院新方阵——青年水墨展”和自2012年始策划至今的“中国水墨现场”的展览成为推出新水墨青年艺术家的重要阵地，以及后期每年一次的“后海派”水墨艺术巡回展围绕以上海为主跨长三角的年轻一代，在南北流动性变迁的角度梳理了当代水墨的地域性变化。同时期还有“青年艺术100”和“青衿计划”等一些致力于推出青年艺术家展览项目关注了水墨领域。与此同时，更多年轻学者也参与到新水墨展览策划和评论中来，其中朱朱、夏可君、王春辰、郝青松、魏祥奇、林书传等长期关注并策划了多次当代水墨展览。而与当年“水墨”热始终保持距离和冷静的几位由中央美院艺术家成员构成的“冷墨小组”成立于2013年8月，主要艺术家：方志勇、金京华、黄祺、孔妍、李飒、于洋。并且分别在2014年4月、8月、12月由段少峰、李飒、张晨、荣剑策划了“水墨还重要么?”、“狂飙：一场水墨实验运动”、“狂飙：一场水墨实验运动第一部分”和“‘出柜’冷墨第三回：一次驱魔仪式”在北京798的四场展览。艺术家年龄集中在70-80后，并创办了自己的书刊和自媒体公众号。“冷墨小组”面对水墨市场热更为理性，选择了保持与资本的距离，而且他们的“水墨”方式以跨媒介形式呈现，不再局限于平面绘画，也更为理性和开放，“冷墨”艺术实验不再拘于传统水墨与当前各种时新水墨样式中讨论问题，而是在当代艺术危机与挑战中思考水墨的未来，思考水墨新的提问方式，是在西方极简主义与东方日本物派之后，在绘画的平面与雕塑的剧场二者“之间”打开一个更为活化与自由的“之间”空间，呈现“后水墨”的艺术形态与追问。他们在2012至2015年间曾多次密集地举办展览，并最终以“杀死水墨”和小组解体的艺术思考方式结束与水墨的纠缠。在当时水墨市场热潮的席卷下相关研究者和批评人并未关注到这样一种“边缘化”的水墨理性自主行动，但它却打开了水墨走向当代和未来更多的可能性。“冷墨”小组的实验无论是在水墨的跨媒介运用还是在观念性思考方面，都超出了当下水墨艺术的一般视觉表现，是不断打破边界的创造力和对背后思维观念的挑战发问，使水墨回归理性，回到艺术本身。

　　三、当代水墨的方法论构建与美学内涵

　　当代水墨内在价值的革新和精神重塑，与时代关系等方面呈现出它独特的当代性品格。首先从水墨艺术自身的突破性需求上来看，水墨本体的自觉性以及自身形式的裂变显示了清醒地的反思和强力的意志。其次从水墨的物质性特征和精神性特质的潜在可能性来看，它作为当代艺术自身边界超越以及无法归类的特性，都使它呈现出在世界当代艺术中与众不同的美学价值。德国汉学家何乏笔在《中国当代哲学导论》中提出了“混杂现代化”的概念，认为中国的现代性是由保守主义、共产主义和自由主义三种政治主张之间的平衡，三者之间的平衡塑造了当代中国，这也是世界上任何国家在现代化进程中必然经历的一种“混杂”，尤其是在当代东亚文化艺术转型中不得不面对的一套政治体制下的美学逻辑。日本思想家柄谷行人也在《日本现代文学的起源》中讨论过新的现代日语和西方传来的思维装置如何被混搭发明。在这样一种复杂土壤中，水墨作为本土艺术媒介在完成当代化转型期间势必会经历从保守到实验、从排斥到接受的过程，水墨在以往历史中的多次名称变更也充分体现了其背后艺术内在问题的变化，从书画、中国画、新国画、彩墨画、到水墨、实验水墨、现代水墨、抽象水墨、当代水墨，“水墨”成为一种观念修辞，在不同时间节点的推进来展示它的当代性衍化，这是基于线性时间的演进来论述的。在结构性时间上，本雅明认为“现在”是历史概念与现在空间上并置，当代是具有结构性时间的。当代包含了过去的历史概念，过去时间的事件被统摄在现在，当下是一个丰盈饱满充满张力和冲突的内容。福柯认为“一切历史都是当代史”，历史充满真实和偶然，而尼采的力的较量是历史的充满激情的偶然动力，他的“瞬间”、“永恒轮回”和海德格尔的“将来”时间都是复性螺旋的实存时间。海德格尔把现代化解释为一种思维装置：一方面，使人成为主体;另一方面，外部世界成为可以被图像化的客体。主体是历史的产物，人性是由历史塑造的，当代水墨艺术家以敏锐真切的情感和现实感受来进行创作实践，以本质直观的方式回应时代，每一次水墨的更名即是一次时间节点上的事件行为，这种艺术方式在对当下作出反应的同时又恰恰指向了艺术的本质和起源，对当下的关注将历史召回，这里的“历史”不是嗜古而是回溯艺术的根基和原点，是触及艺术的本源，是不停对自身的反思与批判性行进。而当代水墨自身强烈的先锋气质自带超越和反叛，必然是将来性的，所以当代水墨其实是把本源、当下和未来统摄在一个多重并置的空间性的时间内的艺术形式，是“将来时态的现在进行时”的真理性表达，而非历史性的空泛言说。当代水墨一直被孤立在主流艺术和当代艺术之外，常常身份不明，更像是本雅明的“游荡者”，切身体会这个时代的同时又与它保持着距离，是时代的旁观者又是故乡的异乡人。这种身份通过与时代的脱节和“错位”而与时代同在，这种切身的感受又冷静地“凝视”使它与时代的热闹保持了理性的距离。用尼采的话就是“不合时宜”，但必须存在，必须如此。阿甘本认为“当代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离，同时代的人是感知黑暗和探究晦暗的人”。作为当代水墨艺术家是以自己的敏感和勇气来挑战艺术的惰性、僵化、死板、封闭和庸俗，用新形式的语言破坏艺术边界和不断超越自己的人。此时他们的“水墨”已经超越了物质属性和以往的水墨画里“天人合一”的朴素观念，更不只是“黑白玄素”象征的道统理论，水也许已经成为“火”，墨也许等同于“黑”，作为艺术家亲临当代调动全部感知以强大的意志面对这无尽的“黑”——黑到极致的光明。又或以光色或以格格不入的新型媒材冲击，甚至背负对“笔墨”背离的责难，以一切可用之手段、实验来实现对时代附庸的抗拒和传统的断裂。水墨在此呈现的不仅是感知、真相更是问题。自此可见，当代水墨的责任关注从来不在单一对立的西方、本土、传统、现代这些话题，而是从一开始就超越了二元论视角直接面对艺术的本质介入到当代艺术。阿多诺在谈论艺术与社会关系的时候认为自律性和社会性构成了艺术的双重本质，它们处于彼此冲突与依赖的矛盾境地，艺术需严肃抨击和暴露社会现状，并以微妙曲折的表现和富有真情实感的真理性内容进行引导和启发，唤醒人们直面社会问题，艺术的批判精神具有启蒙作用。这种美学方式是严肃的而不是随兴所至的诸如“沉思冥想”等含糊其辞的意识形态声明，这样的美学必须放弃趣味这个概念，而以往的美学弊病之一总是从主观趣味判断开始，无法通达艺术的真理。如此，就需要对传统美学进行合理的消解，释放艺术自身的真理性要求。正如人们在谈论“山水”这一古老的水墨命题在今天的应有之义时，我们不仅要尊重艺术本体的发展，更要认识到山水在今天的背景和处境，今日山水发生的是存在之变，是断裂之变而非自然之变。自然之美已从现代美学中消失，在自律性作品中，主体对现实经验的抵制即是对自然表象的抵制，自然之美已经成为一种“历史停滞”，古典山水观的天人合一、抒情隐逸、畅神寄寓已成为一种愿景，不再能够承载今日技术危机下的“山水之坏”等问题，更不能引发人们对人类世“社会景观”的反思。在这一点上，具有本土当代意识的跨媒介艺术家总是能够从今日山水的问题出发，以古典山水的和谐之态与自然景观在现代化进程中的破碎对比进行现实的关切。例如当代艺术家尚扬已经自80、90年代作品《大风景》系列到2000年以后《坏山水》、《董其昌计划》系列的延续与转变，技术危机带来的诸多现象成为今日山水艺术得以变革和延续的问题土壤。另一些跨媒介、观念艺术家也基于愿景和提问的方式进行着重建“山水”的行动，譬如由艺术家Alice陈与“正向艺术研究会”发起策划的艺术项目“今天‘山水’有用吗?”自2023年至今已经进行到第八期，项目由“策·动”和“住·地”两个部分组成，将策划和实践围绕在杭州户外和西湖山水之间发生的事情、事件、行动、行为，开启了对置身其间却经常被遗忘的山水的发问：“山水”这个古老的文明产物还能给我们今天和明天的人类提供什么价值。山水由水墨画承载至今，是中国特有的视觉艺术形式，是关于世界观的学问，从山水到风景到景观，从绘画到观念，到事件行为，再到时空观、宇宙观的改变，这是借由作为山水画的水墨媒介脱生出的新的社会问题与哲学思考，直至打破边界进入到当代艺术之中。雕塑艺术家李秀勤在用钢铁焊接铸成的雕塑模具进行宣纸水墨拓印时，那种纸墨及物的方式呈现的是水墨的时间过程，打开了水墨创作的时空维度。她早在十几年前进行的“社会书写”行为以追问和关照当下社会现象的艺术方式同时给书法在当代提供了创作启发。这些艺术家用不同媒介、个体方式链接着水墨与当下，当代艺术的多媒体、跨媒介、观念转化、多元图像重构也许能打开我们对水墨的想象空间，在这里水墨可以变为一个极具兼容性和延展性的概念，也许并没有水墨材料和笔墨技法，而是让水墨在新媒介和新技术中获得新生。讨论当代水墨的问题就是讨论当代艺术的问题，或者说“水墨”已不再是一个问题，而是应该积极推进当代艺术的思考，主动追问当代水墨的可能性和未来性。

　　在2023年一次《为混沌的当代世界更新价值观，为世界当代艺术注入新的生命活力》的演讲中，皮道坚先生用2001-2016及2020年的两次文献展阐述并提出了“传统水墨艺术的当代转换是应对当今快餐文化和膨胀时代的一种精神还乡的生活。”以及“人对永恒、安宁、纯净的憧憬，对沉思、冥想、开悟的精神向往和追求是数字化时代传承水墨精神的生活方式。”可贵的是早在上世纪90年代部分研究者及艺术家既已认识到水墨面向的问题即包涵当代艺术问题。水墨在历经实验、更名、应对各种身份纠缠之后的今日，是否止于安抚心灵，进入所谓“冥想开悟”的玄妙之境，落入“还乡”愿景。若如此，我们是否回避了当代艺术经由时代的省察和现实处境的反思之对自身的解构，从而激发产生新的观念与思想?这种“愿景”式话语从未面向具体而微的真实问题，并非从艺术创造立场出发进行的追问，更像是一种他者式的总结和期许。“乡”是人类依其历史性此在而在其上的“诗性居住”，当代艺术家是归乡还是边界游走?冥想、开悟这些特性在传统水墨本已俱足而非当代之水墨所应提供的新美学价值，况且通过其它艺术形式同样也可通达至此，追求永恒，具有普遍性，而非水墨独有。我们为什么要以此强调这种“特性”?如果我们把这种逻辑扩展到整个中国当代艺术在世界之角色呈现，是否恰恰回避了艺术真正要面对的问题，回避了当代性?我们又如何为世界当代艺术注入新的生命活力?这似乎又回到了当初二元立场的思维方式中去，以中西问题掩盖传统与革新的问题，以地域特色和和民族主义混淆艺术观念价值之新，以个体冥想开悟回避对现实问题的批判与思考，以陈旧的思维方式遮蔽艺术在今日文明中的应有之义，常以“文化身份”作为庇护所而堕入自圆其说，更难掩其思维上的乏力。看似内省、自由，实则止步于思维的惰性与任性，而非追问、独立与自觉，更未触及思辨、批判与公共。这种艺术方式存在于今天一些矫饰的新、旧文人书画，或只有图式维新并未真正创造的部分所谓“新水墨”。所以又如何能“为当代艺术注入新的生命”?“活力”何在?又何以“当代”呢。也许只是一厢情愿地想以此寻找和建立一种独特的“当代”，但此种愿景是否因过于完美平衡而遮蔽了艺术的本真?此种憧憬是否有悖“水墨”自我革新的先锋性初衷?当代之水墨是否应基于现代文明审视自身的美学思想?真正的当代艺术家本就应是敏锐有力的批评者，同时代的批评更应是当代艺术的观察者和思辨者，而非艺术史现象的总结者。在今天，这个技术加速的后人类时代，人的异化与绘画的危机更加突显，当代水墨艺术是否真的可以从自身特质提供相应的美学价值来应对当下精神困境?还是应做不合时宜的时代观察者，以艺术之敏感力洞察和捕捉时代真相，诊断时代症状，抵御时代危机?

　　结语

　　水墨媒介固然古老，却也有未被解放的“天性”，说是天性实因我们一直在对它进行各种塑造，在观念更新，笔墨坚守，去笔墨中心，色彩观念变革，题材表现，跨媒介的各种语言边界做着试探，其它物质材料的强行介入也改变着水墨的形态和观看方式，身份话语的模糊与明晰又时常缠绕其中，无论水墨作为物质还是精神变化的需要，背后其实是基于当下处境的思想观念的变革和精神重塑。冲突与对抗给传统水墨语言带来新的生机与活力，当代水墨在面对多重他者的同时，自身的复杂性又最能体现当下中国艺术的处境，它对艺术自由的追求和个体创造力的维护，对意识形态、思想规训的抵制，对时代危机和文化产业化做出的反应，与自身传统的断裂、解构、重建都呈现了艺术的自律性、社会性、批判性和精神性，是一种具有自由意志和自我觉醒意识的艺术形态。至今，当代水墨还未完成它的先锋性任务，自发生之始，便驮载着此时、此地的艺术“启蒙”任务和开凿水墨艺术的现代理性批判之道。在众声苛责中忤逆，在阻碍中创新，中国艺术的的一系列问题都在这里集聚。当代水墨在断裂与重构的历程中，以一种在实验中消解自身形式和不断去除文化附着物的姿态进入当代艺术，它走向哪里都不重要，重要的是它是开放的，正是因为突破了自身，水墨由此获得新生。

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　　作者简介：

　　刘芳

　　艺术家，批评人

　　硕士就读于首都师范大学 现代水墨创作与研究方向

　　博士就读于中国美术学院 艺术哲学与当代艺术研究方向