文 | 裴刚

　　中国书法是具象有形的，但此“形”又无所谓色界的物象，无有实相,随即遁入空相，有所指代。进而书法又是抽象的。中国字的间架结构，恰恰可以安住这独特文化的心神。艺术家田衛基于书法的内在精神形成他的水墨方式，随之时间的痕迹、心理的痕迹、历史的痕迹，日常的痕迹，如是等等在他的绘画行动中，形成个人的精神气度和语言形式。

　　“书法”于他却转换为“绘画”，借鉴唐代弘文馆以双勾填墨“画字”的方式，层层积墨法的行动铺陈“画面”，而在宣纸留白处显出字形。田卫用这样的方式“仿”历代碑刻、壁书斑驳“痕迹”，墨色与字形互生，纸面与空间共振。田衛以书写的方式“仿”摩崖石刻的“痕”，追“古意”建立人的肉身与物和空间的潜在关系，延展东方美学中内求内证的传统。

　　20世纪60、70年代，日本的具体派、物派和韩国单色画运动成为战后亚州现代艺术进程中意义深远的三大流派，都具有东方文化意涵，又都在抽象艺术史的线索上呈现了亚洲现代艺术的面貌。二战后日本前卫书法、具体派跨出这一围栏解构中国书画，以中国书写与美国抽象表现主义共同成就了抽象书写的世界主义。另外，沿杜尚轨迹诞生了极简艺术、大地艺术、贫穷艺术，日本物派跻身于世界。80年代韩国以单色抽象画入世界抽象绘画行列(前卫书法、具体派、物派、单色画系中国文脉)。值得注意的是，这一时期实验水墨正处于“走出水墨”的进程，既以“中西之上”探索不同于西方抽象的当代表达，亦最终消亡了中国特有的水墨画种论。在80年代的文化思潮的大背景下，中国当代艺术同样经历了奔腾的30年。30年间的变化和面对的问题很多，身负着特殊的历史处境下，形式与媒介之间的关系的，观念与现实的关系都在沉重的历史情景之中。

　　引发人们从日韩的战后艺术、中国六十年代、抽象现实主义、当代中国艺术的新生点等等不同地域、时代的这些概念、观点、现象的相互关联比较，而产生对当代中国艺术的观察、关照。

　　西方的现代艺术主观的以空白的形式，生产出形而上，东方艺术家把现实对象模糊化，使之诗意，赋予禅意。中国艺术家所理解的“空”并非西方语言学中的空(empty),而是东方哲学中的“虚”(void)或者“无”，田衛不是一次性的创造(或者消解)的语言学，而是绵延不断、不露痕迹地回到生活原初日常的行为(或无为)。日常行为在语言学层面可能无意义，但并非语义之空(empty)。正如禅宗所说，担水劈柴也是佛。“空”不是绝对的没有和不存在，而是无中“生”有，是正在转化中的状态。

“仿痕”田衛个展现场

　　如果从全球化和本土化之间的关系来看，是多重复杂的互动关系，在似与不似非对称性的状态。边缘和主流永远在相互不断的运动当中，直觉和理念，清晰和混沌都是相互纠缠的，中国当代艺术所面临的困境和瓶颈，同时也是全球性的问题。在全球当代艺术的发展在70、80年代就停滞了，艺术作为人类智慧的体现，认识论中包括非逻辑的方式理解世界，包括特殊的思维，感知、直觉等等。后观念极端的把艺术推向了权力话语，越来越工具化。中国的当代艺术是对欧美当代艺术的学习、模仿发展起来的，当然也在这个大现象之中。

　　田衛的作品与时代保持一定的距离，有个人对美学、历史、艺术观念的冷静思考。以素朴、静谧的精神印象形成书法与造型同体的关系，从视觉到精神气象浑然一体，也与消费时代炫目刺激的形色产生了巨大的反差。雅昌艺术网藉由此次“仿痕”田衛个展在红顶当代艺术中心展览的时机，与他展开对话。

　　Q&A 对话

　　雅昌艺术网&艺术家田衛

　　Q：以极淡的墨一遍遍的书写行动，不断的覆盖逐渐形成字迹、痕迹，行动累积的时间逐渐形成文化时空的关系，在这种关系的形成中文字的意义和书法本身的美学意义对当代艺术来讲还重要吗?如何理解重复的行动体验与作品的观念?

　　A：当代艺术中有很多以文本为核心呈现的作品，国外比较多，中国也有一些。但这些作品基本与书法无关，有可能只有中国有书法这个传统吧。中国书法的审美也极为高级，别的国家的艺术家很难有这种营养可以汲取。那么我个人认为，从这个特性出发，就是说将中国文字与中国书法相结合本身，就已经和之前的字母文本作品产生了差异，所以这肯定是有原创意义的，而且对于中国艺术家非常重要，这是我们的一个天赐的且独享的当代维度。关于时间与身体美学，艺术家与相关作品都已经比较多了。但我们会发现个中有很大不同，有些作品是单纯的从时间与身体本身出发，作品后面的延展依靠批评家的阐释完成，其实是有点不够的。所以我认为，耗费大量的时间与身体自由，不应该只是创作过程中产生出一个剩余物，就是最后呈现的作品，还应该从这些外在的形式进入到内在的质。举例而言，念佛与打坐只是外在的形式，我们肯定不是因为这个外在形式而地老天荒，我们要借助这个形式找到身体与宇宙之间的秘密法则，这也是东方美学中内求内证的传统。这里面其实有很大的区别与不同的境界层次，我觉得波洛克等等只是开了个头，但还处于表层，后面还有很大的探索空间。

仙家  2024 136×68cm  宣紙水墨

　　Q：在选择文字时有庙宇的壁书也有摩崖石刻，其中选择本身就带有一种对历史与当下时空的对话，产生这些文字的历史处境的不同对话，比如壁书“庄严”…如何看这样的一种不同文化处境下的书写观念的对话?

　　A：这个问题我喜欢，说明您也感受到了我创作时体验到的时空交错。中国有一种好古的传统，在当代艺术创作中其实大多处于一种矛盾的状态。纸本创作的群体里一直有复兴古典审美与摒弃古典传统的两股力量博弈。我在两个阵营里都有好朋友，平时聚会的时候我在里面很尴尬。我自己虽然作品倾向于观念艺术，但平时的为人又是个比较传统的人，于是这种矛盾也影响到了我的创作观。我试图调和二者的关系，让这个矛盾体变得不再矛盾。两全其美的确很难，但也许并不是绝难以企及的，我一直在尝试破壁。

　　Q：以往作品中呈现出水、墨、笔材料痕迹与新作系列之间形成了一种虚与实，黑与白之间的空间、光线视觉关系的差异，如何理解这样的转变和背后的工作方法的差异?

　　A：当谈及我的工作方法，其实还是基本按照之前的方法推进，只是人变老了。中国有句话叫人书俱老，是个褒义词，我觉得这其实是个中性表达。人老了，很多事情就会发生变化，你再羡慕年轻人，也回不去了。所以之前我们国画系统中的很多表扬语汇，诸如用笔老辣、老到等等，现在觉得怪怪的，年轻时追求的这些，年纪大了自然就有了，甚至摆脱不掉，心里有一种荒诞的错乱。现在的工作方法其实还是变了不少，只是变的更适合现在的自己了，自然而然，仅此而已。这是不是可以叫做人法俱老呢?

　　Q：在中国历代文人传统中都有对“古意”的推崇，今天的当代语境下，“古意”也形成了与当下的时间距离，阿甘本说过，个人和这个时代之间的关系是很特别的一种关系，既非常密切又要保持距离，非常个人化的。艺术和现实产生距离的时候，反而更能够观看和审视当下。或者和当代产生一种关系之后，反而能体现当代性。在当代艺术与中国独特的历史处境下的作品中同样也形成了一种历史与时代间的距离感，如何看这样的一种关系?

　　A：当看来我的思维的确有跳跃性，我刚刚回答前面的问题直接跳到这个问题了，我说了好古的问题，其实这是个特别重要的文化立场的问题，花多少精力讨论都不为过。我常常想作为艺术家最大的优点是什么?我觉得就是精神自由。随波逐流的人根本就不适合做艺术家，更别提追风潮的人，淡定抄袭的人。艺术家就是要跳出这个时代去思考问题，天马行空的纵观古今横看中西，在自己的画室足不出户却为外面的世界操碎了一颗闲心。我更喜欢多元的开放状态，只要是基于真诚的，有深度的思考，无论什么方向，我都认为是好的。就此而言，我个人偏传统一些，我希望能把一些传统的精粹，进行一个当代语言的转换，再就是我希望我们的中华文明不至于断绝，还是有很深的文脉关照的情感在我的作品里，所以很多人看到我的作品看到了古意的成分，其实这恰恰是我自身的当代性选择，是我的观念呈现。

　　Q：极淡的墨色形成的虚空意象，与消费社会极致的物质欲望的形色刺激之间形成一种差异，如何看这样的差异感和两者的关系?

　　A：当很多人看我的作品都看到这点，这里面其实贯穿了我的生活态度，对社会现有规则习惯的一种逃离。我现在不喜欢那种有视觉张力的作品，所谓画面有力量等等，我会极度不适。我喜欢平淡天真的视觉感受，内省的觉受是我对自己的作品诉求。再有就是我这个系列的作品无法通过手机电脑等等现代手段观看了解，由于画面过于隐约，只能看原作，这是我设定的观看障碍，强调人与人，人与作品的时空对等，抵制现有的技术导致的各种简便快捷。而且即使到了现场，有些极致的作品还是看不清晰，这次在厦门红顶当代艺术中心的个展有一张《只在此山中》，其实画的就是下一句“云深不知处”的意味，完全不是想让你视觉上产生震撼，而是让你到了现场都看不到找不到，这种感受，是更深度的心灵触碰，我觉得更高级也更有趣。

　　结语

　　田衛以新的感性方式，朴素、直接的思想表达和创作实践，将对当下产生怎样的启示?

　　正如李禹焕在《余白的艺术》一书中曾谈到的：哪怕在画面上只画一笔，落笔之处若能对于整个画面视觉平衡产生搅动，则必然同时带动画外空间。作者将其形容为，如一记铜锣敲响，余音不绝。