时  间：2024年5月18日、19日

地  点：赖少其艺术馆“丹青岁月——武忠平作品展”展厅、武忠平画室

访问者：方可

水粉寻芳  曲径探幽

方可（简称方）：如果把你的水粉画和油画进行比较？

武忠平（简称武）：相得益彰。水粉画的性能比较难掌握，颜料的干、湿变化不一样，加之水份挥发较快，颜色很难衔接。但水粉画更有它的长处，便于携带，为了适应多种环境下的作业，我常常用水粉画写生。它既可兼容水彩画的透明、流畅，亦可吸收油画的灰调子和厚重感，所以郭因先生看了我的水粉画，大加赞赏。他是著名美学家，研究过古今中外很多绘画。

皖南·雨意浓

36cmX52cm

2021年

方：《皖南·雨意浓》有一种淋漓的感觉，这是怎样做到的？

武：这种汤汤水水、点点滴滴，运用了水彩的技法。雨天的树和房子都沉浸在雨丝里，我就多用水、把画板竖起来，颜料就这样往下淌，但你要控制住，不然就画滥掉了，雨和雾要有轻盈的缥缈感，缥缈流动又隐见结构，就更加耐看了。

云之南·白雾村

51cmX36cm

2018年

方：这一幅《云之南·白雾村》让我想起了西方美术典型的金字塔构图？

武：就是金字塔式的构图，而且“一拖二”，一座山、两座房子，实际上有一点构成的因素在里面，再加上左上方的云彩，又有一点超现实主义意味，像达利作品中的视幻效果，当时天空的色彩就是这样。

书香苑·春雪

52cmX37cm

2016年

方：《书香苑·春雪》非常美，这是在哪里的写生？

武：就是我住的小区，我家的窗户下面，下了大雪那么美。它一下就变成了另外一个世界，觉得不是我住的小区了，赶快把画架子支在窗户跟前画起来，画得很快。画好之后，雪花用笔蘸了颜料拨出来，不是洒的，洒的点子太大了，不像雪飘在上面。我这一拨，泚啦啦，就像飘雪的动态。特技、技法这些都不重要，作品最后呈现的效果和审美意境，这才是最重要的。就好比表演艺术和杂技是两回事，杂技永远上升不到精神层面，那是纯技术、那是匠人，但是谈不到感动、谈不到思想的深刻和审美的隽永。它能刺激你的感官，但打动不了你的心。这幅画的意义在于：不同的风景可启发你不同美的创作。为此。我才吃千般苦，行万里路，从中受到启迪，发现独特之美。同样，一幅好的风景画不是靠景色的猎奇，应该在平凡的景物中发现美。

西藏山南·山雨欲来

54.5cmX39cm

2019年

方：《西藏山南·山雨欲来》这幅水粉画，可以说是大气磅礴。

武：平生第一次去西藏，可以说是天意。所谓天意，坚持成就天意。山南地区邀请了十个画家，有湖北美院的、四川美院的、黑龙江的、上海的、河北的、河南的、天津的、安徽的我，一圈人都是高手，更有全国美展金奖获得者，大家一起画。结果画到一半起风了、下雨了，我的太阳伞被风卷到山坡下去了，好在那是个山坡不是峭壁。后边的藏民把伞又撑起来了，我都不知道是谁撑起来的。画到最后就我一个人。这是我到西藏的第一幅作品。

方：好的艺术作品，艺术家的天分固然重要，但天意也少不了？

武：那一块雨云呼呼地就过来了，那阵雨就是它带过来的。冷我能受得了，但手冻得发抖就不能画画了，我写生都是随身带一个保温杯，赶紧喝一口热水，再干。等画好以后，冻得我收颜料盒的手都是僵的，大概是七月上旬，海拔4400米。

方：天分和天意也能打动人心，比如在你身后打伞的藏民。

武：还有帮我从山下取伞的藏民叫巴珠，是给我开车的司机，他竟然背着我跑到山下，把伞拿上来、撑起来，这把伞已成了我和藏民友谊的象征。

阳朔·群峰竞秀

55.5cmX18.5cm

2021年

方：这几幅水粉画是在阳朔的写生？感觉非常愉悦。

武：我画这一张的时候，当地的美术老师带着一群小朋友围着我观摩，都是学美术的小朋友。老师看了，连声说画得好、画得好，他还加了我的微信，要我下次来阳朔就去找他。

阳朔·晨光

55.5cmX18.5cm

2021年

方：同样是阳朔山水，这一幅《阳朔·晨光》感觉很不一般。

武：水粉画要研究色彩，这里一天到晚都是太阳，傍晚又太暗了，画不了。我就想早晨来画一张。我和武立君、刘跃进哥们三个人天不亮就起来了，黑灯瞎火摸到这个地方，支起画架子，就在漓江岸边上等。等太阳跃出的一刹那，渐渐地山顶红了，前后不过二十分钟。再过一会太阳升高了，颜色就不是这样了，所以这张画只用了半个小时，然后再收拾收拾，这个颜色的感觉非常生动。

陕北清水湾

70cmX34cm

2021年

方：你对陕北的风景情有独钟，比如这一幅《陕北清水湾》。

武：这是我回到家根据写生放大的。我一直想画陕北，惟一勾起我留念和创作欲望的，就是这首《山丹丹开花红艳艳》（哼唱……）都是受这首歌曲的影响，高亢、嘹亮、粗犷、豪放，我就冲这个去陕北的，哪怕是一幅小一点的画，我也要把我的陕北感受画出来。

方：虽然小，但也想画出你心目中的《江山万里图》？

武：如果把这一张画成油画，给它放大五倍，肯定冲击力比这还大。这里是清水湾，九曲黄河十八湾其中的一湾，延安市的延川县，就是周路挂职文化局副局长的那个县。他讲，忠平我在这挂职期间，哪个风景点好、哪个不好我都知道，省得你再去踩点了。

右玉·芳草古道

58cmX18cm

2018年

方：这一组右玉的水粉画，感觉很有音乐性。

武：2017、2018年，我两度去右玉，去画古长城、废长城。（哼唱：长亭外、古道边，芳草碧连天……）就是弘一法师的那一首曲和词，我画的时候眼前浮现的一种诗意。

右玉·破虎堡春色

58cmX18.5cm

2018年

方：表现了苍凉中间的生命力？

武：这里是山西和内蒙交界的一个地方，典型的走西口。发思古之幽情，独怆然而涕下，就是这种感觉，这也是表现我们民族情感的一种类型。

新疆·草丛中的胡杨林

36cmX51cm

2018年

方：观赏这一组胡杨，就像是在聆听交响乐。

武：震撼！震撼！所以画画一定要到现场去感受，在家里是画出不来的。胡杨号称三个千年，一千年生长，一千年不倒，一千年不烂。画这幅画受罪了，尽管涂了很厚的防蚊霜，手一抹还是能抹掉很多蚊子，我在那里画，朋友们拿着扇子给我不停地搧。那里的蚊子生命力特强、凶悍，但是我还是坚持着把它画出来了。

新疆·沙漠胡杨

50.5cmX35.5cm

2018年

胡杨，坚韧不拔的象征，我要画出它的精神。我们住在乌鲁木齐，离这个地方几百公里，头一天没画好，第二天开车又跑去画，到了以后吃点羊肉、喝点啤酒赶快画。

方：这几幅胡杨虽然是水粉画，但它的颜料的堆积、层叠，也有油画的效果？

武：用的就是油画技法，叫“干画法”，是堆上去的，颜料不加水。这种“干画法”也是无意中逼出来的。水粉颜料盒太阳一晒就干掉了，我就用硬一点的水粉画笔，戳了颜料干抹上去。当时我是不择手段要把这个感觉画出来，所以“干画法”是被逼出来的。

太行山·春播

50.5cmX33cm

2017年

方：《太行山·春播》把太行山居然画得这么温柔。

武：这一张写生，是这组水粉画里是最有难度的、最难画的。对面的山坡这么近，近成一团，搞不好就画成了死板一块，所以只有把距离拉开才能表现它的美！

方：既有绘画性，甚至又有摄影的焦距的感觉？

武：远景用柔光，近景用聚焦，远景给它拉开。我整整画了四个小时，从上午开始画，中午尅饭的时候，他们把饭送到我身边，扒两口接着画。这个景太独特了，山顶上就这么巴掌大的一块地，一人在劳作，这个景象深深打动了我。我在画，同行的画家也都在画，最后他们跟我合影就用这张画。

皖南·春意浓

52cmX38cm

2016年

方：这一幅《皖南·春意浓》青翠欲滴，既透明又有层次感。

武：黟县屏山，其实这个景非常一般，关键是光的作用。当时这片树林像被聚光灯照射一样，后边云彩的投影把山变得暗下来了，使山一瞬间变成这种墨绿色。用的是典型的点彩技法，树叶在阳光下晃动，哗啦哗啦哗啦，就是这种感觉，非常好看。这一张画的意义就在于，平凡的风景画出了不平凡的景象，能够打动人。

皖南·柳塘秋意

52cmX36cm

2021年

画《皖南·柳塘秋意》这张画比较难，第一个半天画失败了，第二天我又去，把头一天画的东西洗掉，头一天画得太碎，在洗的过程中一下给了我启发，我用洗的办法来解决难题，这张画实际上是洗了之后用特技完成的。

方：一路看过来，我发现你的风景画里面，不仅有自己独特的感受，还有你的人格，你的情感？

武：对于美的独特感受，有很多启发，我还发现许多新的表现手法，这都是为了表达强烈感受，自然而然派生出来的。这就是天意，就是天性，你想把它画好，你一定要打破常规。

方：从画你眼中所见的，到画你心中想见的。

皖南·山雨欲来

52cmX36cm

2021年

武：《皖南·山雨欲来》描绘了静和动，杨参军那天来看了也觉得好。他说，我也碰到过这样的景色，那个云哗——几秒钟就过去了。

方：这不就是色彩的交响诗吗？

武：就一瞬间！你的技巧也好、感觉也好都在里头了，如果没有深厚的功夫，没有对材料性能的掌握，你干着急。

方：你心里有再多的感受，但画不下来。

深山晨雾

52cmX37cm

2015年

武：《深山晨雾》也是的。雾跟云又不一样，大别山被雾罩的远山，朦朦胧胧有很多东西，这幅画我一遍成。所以巫俊说，忠平，你这张好。

方：这次画展你的很多老朋友看了也很震撼？

武：他们没想到。有的人说，忠平，你很深哎！我说，我很“阴”唻，我憋了几十年，够能憋的吧？

重游·知青树

52cmX37cm

2016年

方：《重游·知青树》是江淮分水岭的寻常景观，公路两旁有很多马尾松。

武：画这幅画是2015年12月份，在家乡五河的大巩山，山上很冷，我穿着羽绒服，帽子、领子、袖口裹得紧紧的，冬天的山风使松树林发出呼呼的声音，仿佛在诉说着当年知青们的故事，我要把这种感觉画出来。我的同学、当年的知青看了说，哎呦，老武，你画的这些树就是当年我们栽的啊！当年争先恐后争当先进，天不亮就上山植树了。现在这些人都是老头子、老奶奶了。

方：把你眼前和心中的风景赋予人格化？

武：风景画从来没有照抄自然的，都是人格化的风景，情感化的风景，只有这样它才耐看。跟技法演示还不一样，纯技法表演那是另外一回事。

重游·知青路

52cmX37cm

2016年

方：我有过下放农村经历，看这一张《重游·知青路》很有感触。

武：这幅画是受列维坦影响。傍晚的、逆光的，比较沉郁、比较深沉、比较厚重。画的是五河县大巩山当年知青们无数次从这条路上工、下工，穿过山岗去干农活，返回宿舍。这条知青的路，等我2016年去的时候，已经荒草丛生，知青们早已回城了。我画的是一片荒芜，意图非常明确，就是借鉴列维坦的《弗拉基米尔的路》表达对往事的敬意。

书香苑·秋色

35.5cmX50cm

2019年

方：《书香苑·秋色》是点彩的感觉，有一点新印象主义？

武：就是点彩。我觉得古今中外的技法，一定都要为我所用。火鸡腿我要吃，青蛙肉我也干，只要对我健康有利。罗朗就讲，忠平的东西不受潮流影响，只画他的感受。他讲的是实话，潜心于自己的感受，不去赶潮流，不去做样子，我眼中的世界、我的感受就是这样的。

焦墨重彩  有光无影

方：这些年来，你在搞版画、画水粉画和油画的同时，也画了不少中国画？

武：我一直在探索焦墨。这正是练毛笔的功夫了，也是我利用出版工作之余，在碎片化的时间里练出来的。因为焦墨工具材料简便，适应了我的工作节奏，也借此探索中国画的意象、平面构成等等。

方：它们让我想到了两个关键词，一是对于文人画传统的向往，一是狂放。

武：是比较狂放，但随心所欲不逾矩，既是具象，又是意象，又是抽象。有笔墨但不囿于笔墨，是传统里暗含的东西。

菜根谭·洪应明造像

78cmX48cm

2002年

方：这几幅人物画，堪比甚至超越了某些以古代人物见长的国画大师。

武：程式化会导致概念化，招人烦。如果没有相当的造型能力和用笔技巧，是画不好人物画的。用笔的那种果断，那种笔断意连，那种结构和衣褶的结合，很难做到，还要有文化的内涵。这是我给《菜根谭》洪应明的一个造像。

世说新语·东晋名士郭泰

78cmX48cm

2002年

世说新语·天台赋

78cmX48cm

2002年

方：这几幅水墨人物也很漂亮。

武：这是给《世说新语》做的插图，我用的是画松树的办法画的，人物神态、造型、动作特点，都在里面了。在大学里学习版画、水粉、油画，奠定了我的基础，大学毕业以后就开始尝试画国画了。这是我二十二年前画的，正是工作繁忙之余利用早上班、晚下班在办公室画，或者双休日、节假日在家里画。

方：印证了你之前的话，在你的理念里，没有什么画种的区别。这幅《峡江风云》是不是对中国画重彩的探索？

武：是的，退休后，重新拿起水粉画笔，是想通过捕捉“光”与“色”的变化，丰富自己的感受，进而把它引入到中国画的创作中去。

峡江风云

51.5cmX34cm

2001年

方:这个概念跟以往不一样。

武：李可染把光引入到中国画里创造了“逆光山水”。傅抱石通过写生创造了“乱笔皴”。这幅《峡江风云》，我尝试着想用重彩来推进中国画的变化。

方：你在退休前就在思考中国画的创作？

武:是的，那时候转企改制后的工作压力很大，但我这颗贪“色”的心从来没有停顿，“亮丽多彩”的中国式山水画是我的向往。这幅《峡江风云》完全是意象，没有一处具体形象，从远处看都是郁郁苍苍，从近处看连一个形都没有，但再仔细看一看，它又都是的，所谓妙在似与不似之间。这已经是抽象、意象的画了。杨参军说，忠平，我非常喜欢你这两张画，又透、又抽象、又有东西看，和传统的中国画大不一样。

春到大别山之一

50cmX72cm

2022年

方：这一组中国画，画的是大别山？

武：是的，但三幅画法大不一样，因为有初春、初夏、盛夏之别，不同的感受，不同的手法和意境，我努力克服惯用的套路。

方：《春到大别山之一》不同于前面的一些中国画，或者说水墨？

武：这就是我在尝试“亮丽多彩”的山水，李可染用的是墨，我用的是颜色，但又追求中国画的韵味。也体现了大别山初夏的意境。

春到大别山之二

96cmX85cm

2022年

《春到大别山之二》就不同了，它正是初春时节，雨雾迷朦，景色若隐若现，初放的映山红和树木的枝干交织在一起正是水墨的世界。

春到大别山之三

93cmX39cm

2009年

《春到大别山之三》整个是碧绿的，此正是盛夏时节，郁郁葱葱，满眼苍翠，是用岩彩制成“亮丽多彩”的山水画。

山丹丹花开

55cmX37cm

2009年

方：中国画的陕北和油画、水粉画的陕北又不一样？

武：陕北这四幅画手法、风格都不一样，有重彩、有淡彩。这组画是我根据我对陕北的综合印象创作的。《山丹丹开花》尝试着用岩彩来表现陕北，没有墨线勾勒，全是黄土的皴擦，就有点像石鲁倡导的“长安画派”，但他是用墨，我没用墨，我用岩彩皴擦，那个黑点点也不是用墨，是岩彩里的黑沙子，《陕北秋色》则不同了，它更多的是传统设色的勾勒、皴擦、点染。因为我见到的陕北已是大面积的植树造林，不同于以往了，此浅绛山水的品位，正适合表现此情此景。

陕北秋色

72cmX50cm

2022年

《陕北夕照》之一之二，则又是一番景象，宽银幕的构图、厚重的色彩、藏龙卧虎的造型蕴含了无穷的力量。这正是我驱车前往，亲身感受了陕北高原和咆哮黄河的意象，泼彩、泼墨更能表达胸中之意。

陕北夕照之一

64cmX21cm

2021年

 陕北夕照之二

64cmX23cm

2021年

方：这一次展览的中国画不仅有山水，还有花鸟。

武：我也是力求用重彩来冲击传统中国画。疫情期间，我不能出远门写生，就在家尝试画花鸟。我开车到蜀峰公园，拍一点荷花、鸢尾花照片，跑到小岭南旁边，拍一点牡丹、拍一点柿子树、山茶花，回到家尝试画一些花卉。但这也是抽象的，荷叶荷花看似有形，实际上没有具体的形了。

小荷尖尖

39cmX30cm

2021年

鸢尾花

直径：31cm

2023年

红海棠

直径：42cm

2021年

画室论画  艺海拾贝

方：在你的引导下，昨天仔细浏览了展出的作品，聆听了你的解说和分析，回去以后我在思考一个问题——在中与西之间，你是不是采取了一种平衡、调和和博采的态度？

武：你是说我怎么来处理这种关系？

方：因为你的大学本科和研究生教育，是在西方美术语境里完成的，但你的骨子里，民族的文化、民族的审美、民族的记忆，时时刻刻存在并且流露出来。

武：这是一个近百年来的命题。尤其自共和国成立以来，西画民族化和中国画现代化的讨论、争论，不绝于耳。国家在这个问题上，站得位置还是很高的。只不过在改革开放以后，这种呼声更急迫了。以吴冠中、以中央美院等大型美院的理论与实践为挑头，一直在探索。正因为如此，我这个吃“洋饭”成长的“洋画家”，才学焦墨，才学中国画，才把书法认真写一写，试图把两者的优点都摸一摸，几十年来，一以贯之。

方：有了一些经验，也有一些教训？

武：这次展览，我为什么版画、油画、水粉画摆一层，中国画单独摆一层？就是这个意思。熟知国人的审美特征，掌握西画的一些语言和技巧，必须二者都行，才能谈得上二者结合，比如说色彩，除了罩染之外更应该探索一些有覆盖力的颜色，否则出不来效果。这才有了展览会展出的《山丹丹开花》《峡江风云》《春梦》《冰雪黄山》，这是我尝试的几个类型。所以中国艺术研究院专家看了以后深表赞同。

春梦

51.5cmX35cm

2001年

方：你讲的这一段，更强调颜料、颜色在中国画创新方面的作用。但是，从中国画或者水墨中汲取营养，用到你的西画比如版画、水粉、油画创作中，这应该是一个互动的过程？

武：你实际上讲的是西画的民族化问题，这就是我昨天跟你说的，力求推进油画和水粉画“有光无影”这个特点。但目前客观地说，没有中国画走得远，我是借油画、水粉画的色彩语言这个他山之石，来攻中国画的玉。以后我尽管会去写生，去画油画、水粉，但会更加侧重中国意味。

柿柿如意

44cmX67cm

2021年

方：有很多杰出的画家，有所谓中年变法、衰年变法，在你的下一阶段，也会有大的变化？

武：我可能是衰年变法。我这个年龄按照全世界的标准，已经是老年人了。

方：这个话题在以前的很多次次采访中，你好像从来没有谈到过？

武：因为你比较深入地谈到这个问题，其他人是出于爱护，还是出于其他考虑，没有触及到这么深的层面。

方：在你下一步的艺术生涯、创作过程中，你会有意识地强调中国画的创新？

武：是的。你说创新也可以，只是在中国画的探索上，给自己再提出一些新的命题。我不同阶段有不同的目标，正如展览《前言》里所说，是小结，是回望，也是探路。

秋语

46cmX39cm

2006年

方：除了“中与西”之外，我还想到另一个话题——“专与博”。在你的艺术实践中，中国画包括水墨、重彩、书法，以及西画几个画种广有涉猎，虽然在你的意识里“有画无种”，可对于一个艺术家来说，毕竟存在“专与博”的选择，这是一个大的命题。

武：当然。从我的现状来看，国、油、版都搞，但我最终还是要专注于中国画，这与我以往的探路是吻合的。

方：那原先的博又怎么理解呢？

武：我的本科、研究生都是版画专业，其实版画专业内涵的造型、色彩、构图很多都与油画，水粉，中国画相同，只是工具的特性不同而已。中国当代油画展入选的《冰凌花》、全国第九届版画展、三十年一次的全国水彩·粉画展览，就表明我潜心研究了它们的长处。只为中国画的重彩作积累。你看到的大别山、陕北组画，我已经在做这方面的探索了。

方：也就是说，之前的博是为了后来的专？之前是在做准备、作探索？

武：挖水塘不是目的，挖水井才是目的。挖塘是为挖井作铺垫，没有这个面，点就深入不下去。博是为了专，这一点我很明确。有了基本功，花鸟、人物、山水都无所谓。画什么不重要，关键是你用的方法，怎么画才是最重要的。

方：具备了西画的基本功，这些都不在话下？

武：没有那么简单。我尤其欣赏卢沉，中央美院的中国画教授。他对中国画的理解，对我有很重要的启示。卢沉有一个很精辟的概括——中国画就是把物象拍扁了画、压扁了画。什么意思？既不是二维也不是三维，后来我们把它翻译出来，在小圈子里边讲，叫二维半。

方：关于国画空间还有一个理论，叫“游观”？

武：“游观”是中国古典山水独特的感悟方式，虽然是古人提出来的，但刘继潮把它独特的意味进行了挖掘与诠释，这是他的功劳。他对绘画理论的敏感性我还是很赞同的。《卢沉论水墨画》正是刘继潮整理出来的。

方：功莫大焉？

武：书名就叫《卢沉论水墨画》，1990年出版的。后来美国的丁绍光到安徽来，我们一起吃饭。他说，武总你们那个小册子可能给我搞一本？这本书还是很多年前出版的，还是菲林印刷时代，不是数字印刷。后来我从仓库的老样书里找到了两本，用航空专递给他寄到美国。

方：很多大艺术家比如徐悲鸿、刘海粟等等，从西方美术入手、成功、成名，然后晚年又转到中国画上，这是不是一种殊途同归的路径？

武：上个世纪许多老艺术家是这样的。

方：具体到你自己的路，将如何去下走？

武：在这一点上，林风眠、吴冠中这些二十世纪代表性先驱，所推崇的中国画现代化，油画民族化，一直是我的楷模。林风眠留法回国，就在竭力推进中国画的现代化。只不过当时我们国家正处在民族危亡时刻，提这个东西有点不合时宜。

方：所谓“救亡压倒启蒙”？这是“五四”以来的一个宏大命题。

武：小的要服从大的，民族存亡是第一要义。所以现实主义的写实风格顺应了时代的需要。当时中国的国情就是这样，就像鲁迅推崇黑白木刻一样。我觉得，不能脱离历史来评判事情，脱离历史背景谈问题是不客观的。“救亡压倒启蒙”，是当时的一个普遍命题。

方：到目前为止，中国画的现代化问题，仍是一个时代的命题。

武：所以1985年江苏画刊登出李小山的一篇文章《当代中国画之我见》，轰动了画界。他说，中国画到这个程度已经穷途末路了，已经死亡了，该送到棺材里去了，不能再这样搞下去了。他这样说虽然是有远见的，但有一点矫枉过正，后来人们作了一些调整，强调中国画应该既是民族的，又是现代的。

方：他也是爱之深、恨之切？

武：后来又出现一种说法，吴冠中又打出了一面旗帜——笔墨等于零。事实上吴冠中在文章里讲得很清楚——离开造型的笔墨，等于零。一些报刊为了博眼球，断章取义，说吴冠中全盘否定中国画。“离开造型的笔墨等于零”，吴冠中的话说得很到位，你的笔墨如果不能给人以形的导向，我不说具象，我不说抽象，如果没有形的导向和意象，这个笔墨有什么意义呢？真的没有，那就是杂耍，那就是杂技团里的玩意，不是艺术，没有情感。吴冠中是继林风眠之后又一座高峰，他是吹响这个号角的人。好在老天假以天年，他活过了这个年岁，逢到了改革开放，他最后终于还是被认可了。

方：林风眠、吴冠中这些大师，对你的中国画探路有很大、很深的影响？

武：我既崇拜潘天寿，我也喜欢李可染，我也很喜欢吴冠中。潘天寿的思想跟林风眠不同，他是拉开距离，中国画就是中国画，西画就是西画，不要搞得不中不西。他是这个理念，也确实把中国画的现代化向前推进了。他的大花鸟画得多好啊！从这种意义上说，他更具有传统土壤的生命力，我非常喜欢。我的画集里有一张《春消息》，就是把潘天寿的平面构成和岩彩的灰调子合到一起所做的尝试。在这一点上我觉得技法服从于观念。火鸡腿也尅，青蛙肉也干，实际上就是把西方的东西和东方的东西结合起来。

春消息

65cm46cm

2004年

方：你担任过美术出版社总编辑、社长，使得你的眼界开阔，心胸宽广，这种所谓“不学之学”，对你的艺术造诣不容忽视？

武：可以这么概括一下，安徽美术出版社二十八年，也是我读博的二十八年，我是这样要求我自己的，博览群画，博读群文，而且终审稿我要写。选题论证到最后，要给这本书写出一二三四五来，它好在哪？为什么要出版？古典文学 “四大名著”动漫是最好的证明，当时很多人搞不懂，以为我在忽悠他们。但出版七年之后、也是我退休之后，获了国际版权金奖，和莫言、和《舌尖上的中国》并驾齐驱的奖项，验证了我当年的眼力。我可不是在读博吗？

方：世界的也好，中国的也好，当下的也好，古往今来的也好，都成为你的眼底风云？

武：都是我读博的对象，我要研究，它们好在哪，不好在哪？

方：无论什么画种，绘画的民族性、民族情感、民族审美范式，让中国人接受起来没有障碍，这是你一贯强调的？

武：不管怎么改革，说千道万还是画子，不是装置艺术、不是行为艺术，虽然现在有人说架上绘画死亡了，西方已经不把它当回事了，但我觉得架上绘画有它独特的生命力，这是埋葬不了的，起码在中国是埋葬不了的。东方文化积淀下来，形成了博大精深的审美体系，国人喜欢它，我相信世界在未来也会喜欢它。

方：立体主义、野兽派、表现主义、结构主义，就美术同仁来讲，这些西方的东西在中国有市场吗？

武：不能片面地说毕加索的立体主义、马蒂斯的野兽派，我们国家没有人喜欢，有喜欢的。就像照相机普及以后，写实绘画被称为要死亡一样，事实上同样有喜欢的人群。只是数字化的发展确实给架上绘画提出一个新的命题——画家的价值和意义何在？我们必须面对。尤其是AI出来以后，大家都懵了，你想到的、没想到的数字化都能够弄出来,但最终还是要靠人来创造，艺术家视觉感受下的创造是不朽的命题，也是架上绘画的生命力所在。

方：这个是道，那个是术？

武：是的，指挥手段的思想和情感，取代不了。就像比利时的艺术家汉斯·范德克霍夫所说“绘画是心灵的尺度”“画的是心灵的风景”。

方：看到的都是寻常风景，但你的眼睛有一个框子，只看取你想看的那一块，而你画的是人格化的、心灵化的景象？

武：不是照样写实，而是心灵风景。借助自然表达心灵感受，经过我的消化，经过我的情感过滤，现实中有这个影子，经过锤炼和净化就不是原来的样子了。就像你的摄影机，把你的情感、你的思想，经过你的镜头蒙太奇，重新组合，那就大不一样了。要在平常的景里，看见不平常的美。

方：也就是物与我、情和景、主观和客观、主体与客体，相互交融，你中有我，我中有你？

武：自然只是一个媒介，只是一个影子，借助它来表达内心的感受。技法服务于心灵，面对一处动人风景，我或许不会去考虑选择什么水粉、油画、国画、水墨，我只想最大限度强化自己的感受，我可以无所不用其极。也许某一天我画出来的东西，有人会问这是国画吗？这是油画吗？这是水粉吗？也许都不是，但是，它是我的，是中国人的。

方：当年拍刘海粟十上黄山的纪录片《从师到友画黄山》，给我留下了非常深刻的两点印象，一是红松，整个画幅满满的都是红色松树，再就是老先生的泼彩，一碗一碗的颜料往纸上泼。

武：这都不重要，重要的是中国人笔下的黄山。事实上，泼彩张大千早就泼了。而且刘海粟有一个很可贵的东西，他强调中国画用笔的线，这一条他牢牢抓住了，然后再把泼彩融进去。他的松树就是狂草，就是篆书、隶书，就是这个东西，五千年文明中锤炼出来的中国画，留给世界文化遗产最可贵的东西，就是线！毛笔的线，这是非常可贵的，是它的精华。

方：你再怎么尝试，再怎么探路，这一点不会丢弃？

武：就看你怎么用，怎么组合。写实的组合？写意的组合？图案的组合？这个线，我认为是中国人智慧的结晶，这在世界美术史上是独一无二的。西方通过面来塑造世界，中国人通过线来表现世界，大不一样。

方：通过这两天的深入交流，我发现你是一个特别爱惜自己羽毛的人。你拿出来的每一幅作品，都要对自己负责任。

武：这是我的秉性所决定的，我有点追求完美主义，做什么事情都想把它做好。我十六岁进工厂就在金工车间开车床、磨床，加工的产品精确到头发丝的三分之一，用千分尺衡量。我是这个工序的最后一道关，是开磨床的，磨柴油机气缸套的内径，只有三丝的精确度，在这个岗位上干了数年。这使得我干任何事情都精益求精。

方：很早就养成了习惯？

武：上了大学，画素描形要准，形不准就不要往下画了，结构往哪儿画呢？体积感、空间感、色彩感，什么都不要谈了，如果没有形都是扯淡。

我对素描的要求同样一丝不苟，形准的训练就根源而言，来源于我精工车间的经历，要很准。有人说，三笔两笔画得很像，就因为它准。不在于多，主要特征、主要神态抓住了它就准。

这种完美主义的习惯，是一点一点积累起来的。到了出版社也是这样，国家出版总署关于出版物的检验标准，一万字含标点符号在内，不能超过三个错误，超过了，就报废。这种严谨，也让我马虎不得。

方：一是秉性使然，一是职业操守，一直贯穿到今天。所以拿出来的作品，首先要过自己这一关？谈话至此，我在想怎样给这次访谈画上一个句号？由此想到了秦牧先生早年的一本散文集，叫《艺海拾贝》。

武：哦，《艺海拾贝》我喜欢！

方：如果把绘画、造型艺术比作浩瀚的海洋，你、你的小结、你的回望、你的探路，就好比是在沙滩上捡拾贝壳？

武：这个比喻好。童心未泯，失去童心就不好玩了。我一直对最新、最美的东西充满了好奇。我为什么喜欢写生？就是去找灵感、找刺激。但画画最终不靠新奇、不靠猎奇，是靠刺激你的灵感。网络时代没有新奇，你想到的、没想到的网上全都有，但是，你在网上的感觉和到实地的感觉，天壤之别。我研究生的时候写过一篇文章，是说借鉴和体验差别大了去了。这种体验的新鲜感、真切感受，也是刺激我童心未泯的有效途径。1987年，我在研究生毕业论文里写道，怎样能够推进或者滋养我的创作？我的灵感从哪来？就是从体验的真实来。真善美最关键的是真，没有真都是扯淡，都是伪饰，都是假牙！所谓童心未泯，不就是保持一个真吗？保持对世界的纯真感觉、纯真表达……