文 | 裴刚

　　春江潮水连海平，海上明月共潮生。

　　滟滟随波千万里，何处春江无月明!

　　江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

　　空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

　　……

　　———【唐】张若虚《春江花月夜》

　　中国北方已进入隆冬时节，万物萧瑟凋零，遥远的北方苍茫寒冷，心境亦澄澈如水，开阔邃远。如同张若虚千年前面对皓月和滔滔江水不断转换着时空视角的思绪......此刻转看大写意画家范存刚绘画作品，于北方碑性风骨的笔意显现中，同时又见一派“活泼泼”地山花天真烂漫情景。“活泼泼”在禅宗熟语中，表达“一切皆出自本心本性，决不矫揉造作，削足适履。”不造作，自然活泼泼地，显现出一派天真的生机之意。

　　周遭友人亦常言范存刚的大写意作品尤以气盛著称。范存刚谈及个人创作方法心得：“在大写意的画面中同样是阴阳双鱼图的辩证统一方法，在浓淡干湿，快慢缓急，计白当黑，种种变化中制造矛盾解决矛盾。”在不断变化中或以中锋勾画，或以没骨法施墨，于心神交融间，无所羁绊，自成法度。水墨、丙烯等等水性媒介亦可信手拈来，相互激发出不可预期中的传神达意。大写意花鸟于他而言，不仅仅“畅神而已”也极具形而上的生命意识。因此他的大写意绘画并没有以往文人画的荒寒气，而充满勃勃生机。

　　现代性笔意

　　范存刚常常在三五好友畅谈间突发创作的激情，便独自至画案进入创作状态，身心灵命“整全的人”此刻进入忘我的状态，似乎是人越多越能超拔于环境的束缚进入“此刻”，是内心澄明，了无牵挂的心流状态。此种状态对应吉尔·德勒兹思想中的Pure(纯粹的我)这个概念，可以理解为“忘我”。艺术家约翰·凯奇曾经描述自己的创作经历，他每天早晨到工作室去工作的时候，“都要带着我的父母、我的家人，我的朋友，我所认识的所有人，我读过的所有的书，带着这些步入我的工作室，当我开始工作的时候，这些人便悄悄的一个一个都离去了，等到我状态特别好的时候我自己也离去了，也就是进入‘忘我’状态。”

　　范存刚的《那些花儿》、《太白寻梅》、《序章》、《为爱松声听不足》、《碧荷生幽泉》等大写意佳作，以及《归来还是少年》、《冬去春来》、《如果》、《舞东风》、《山·系列》等书法作品是内在经验厚积薄发的表达方式;是人文、自我、历史、现实多重经验积累的修养;是散落在记忆深处的积淀，在日常生活的某一刻被激发出的瞬间和偶发的与时光角落里的日常之物，先融于本心，后转为图像。正如波德莱尔对现代性意义的表述:一是现代生活的短暂性和偶然性;二是艺术和美所体现出来的短暂性和偶然性;最后一个隐含的论断是，对现时生活充满孩童般的体验兴趣的现代人的现代性。现代人、现代艺术(审美)和现代生活是波德莱尔现代性中的另一个三位一体，在波德莱尔的现代性规划中，它们缺一不可。这样的现代性，“在对转瞬即逝、县花一现、过眼烟云之物的指升，对动态主义的欢庆中，同时也表现出一种对纯洁而驻留的现在的渴望”

范存刚 《序章》 纸本水墨 246x124cm 2024年

范存刚 《太白寻梅》纸本水墨 144x365cm 2024年

　　他的花鸟有即兴偶发的特点，常常朋友聚会时突发感悟、画意。基于回到感受性或者从理性、经验的束缚中解脱出来的观点，如吉尔·德勒兹所讲刹那间(momentary)  出现的偶然性，可以把它放大，或由此迸发出的创造力，可以诞生震撼人心的作品。所以，偶然性很重要。德勒兹的观点是，在创作的整个过程，那个纯粹的我(Pure)与刹那间(momentary)的相遇产生了与艺术家生命意识有关的作品，作为艺术家心手相连的动手过程是非常重要的。

　　每个置身其间的大写意画家，面对绵长深邃的历史、记忆、人文遗产，无法言说的现代性困境，以及隆冬时分眼前的苍凉萧瑟，心生一股莫名的触碰，感到世事的痕迹和异化的力量，无法言说……

　　置身于都市生活的现代人，无可避免的沉潜于现代性的“短暂性、瞬间性、偶然性”特征之中。当代越来越碎片化、异化的情境，即使以传统的中国画笔墨方式也无法回避。原本建立在明清文人士大夫趣味的文人画，在1840年那段充满硝烟的山河岁月到来之前，发展脉络清晰的如每片树叶上的筋络，何处雄伟何处落寞尽收眼底。在东西方政治、经济、文化的剧烈碰撞下，农耕文明与工商文明的剧烈碰撞，使以文人士大夫理想，作为国家重要的文化意识形态的知识体系逐渐瓦解。面对文化的断裂，使得中国在现代化的进程中，存在着普遍的身份焦虑和文化焦虑。人们也在进退失据中反思，传统大写意中国画也在大时代背景中流变。

范存刚 《昨夜月明浑似水》 纸本水墨 69x45cm 2024年

　　大写意精神的现代性实践

　　“我早年随孙其峰先生学画，2001年后随吴悦石先生学画已有23年了。”范存刚谈起过往与中国画的渊源，自幼受电影美术的熏陶，是性情使然也是冥冥之中的注定，青年时代便有机缘遍访启功、娄师白及日本书道名家。溯源上自吴道子、梁楷、牧溪，近世博取杨维桢、宋仲温、吴昌硕、齐白石历代书家、画家所长。于工作所及范存刚阅画无数，使他的艺术建立在广识博览的基础上，使得他对中国画的古代传统，现代传统乃至当代艺术发展了然于心。并且进入他对中国画本体问题乃至本质问题的思考而形成的实践。

范存刚 《紫藤飞燕》 203x181cm 纸本设色 2021年（中）

　　“为了让紫藤产生晨光照射过来的感受，我先用浓墨画的枝干叶子，花上还用了些丙烯。两只鸟也是为了画面整体的气韵需要添加上去的。”他常以逆锋、顺锋相济画出枝干或苍老枯硬，或弹润饱满的新枝质感，又以中锋勾花卉轮廓、叶脉、勾禽鸟的眼、嘴、腿、爪等结构严谨、劲健、丰实，线条圆浑、匀整、厚重、含蓄而具有弹性。又以侧锋点画花瓣生成活泼丰富的变化。

　　范村刚画大写意内心没有对不同种类艺术的局限、隔阂，所有技法、媒介都以“意在笔先”为主旨，真诚不修饰，不卖弄、不矫情，不装深沉，笔笔相互生发，以气导力生成线条干湿浓淡力量饱满的画面张力、节奏。

　　“大写意易学难精。画面笔笔生发，花、鸟、枝干，每根草叶之间，笔墨的起承转合、浓淡干湿都要意在笔先，以气导力，构成各自的节奏气韵的关系。”他的大写意作品《牵牛花》、《六月花》、《六月如火》《花姑娘》、《鸿雁在云鱼在水》、《霓裳片片》，在空间结构中常常是趋于强烈的现代性意味，在画面的四条边内玉兰、花姑娘、牵牛花、鱼等对象占据画面的主体，或以极度的虚实关系形成不平衡感，制造冲突，或以极度夸张的铺陈占据空间，在大开大合中寻找画面的布局、节奏、张力。范存刚的用色中可以看到叶片花瓣的造型，整体画面的空间经营构图又借鉴西方绘画的视觉经验，于传统笔、墨功夫中体现现代气息。观紫藤、牡丹、玉兰用色饱满且明艳欲滴，是其用“水”得妙法，水与色相濡以沫，相互交融，可以使色彩鲜活、灵动、丰富，幻化出玉兰的华贵蓝紫。于蓝中微显稍许紫色而已，便可爱动人。笔下枯笔飞白的干枝与饱满厚润的花瓣，自然离不开“粉”的高难度表现，粉的浓、淡、厚、薄与水、色交融恰到好处的尺度正是最见性情处。花卉活色生香的生机勃勃，在浓淡干湿的笔墨，运用中及显现视觉的丰富又透出沉稳洗练。

　　并且每每面对画面，常常把握朦胧混沌的意象，主观的将不可言说的诗意情绪“主要结构强调、突出几朵花，其他的都模糊虚化、隐去，烘托全局的气韵节奏。”画家刻意强调和虚化的对象，产生一种用照相机调整焦距后的镜头的语言。于物象的结构处起落，笔笔跟连，绵延一气，用的是传统书写的笔法。花鸟写意引书法入画法，目的在于放笔于形外，形简意赅，讲究运笔的收放自如。以大写意花鸟逸笔草草的书写方式没骨法画出花朵。恰恰可以表达对空间和时间、节奏、诗意的表现。正如汪民安著《身体、空间、后现代性》艺术中所表述：身体，就是一部德勒兹意义上的欲望机器，它是力的抽象，这种身体之力在永不停息地生产和创造。这就是说，身体永沅是冲撞性的，永远要外溢扩张，永远要冲出自己的领域，身体的特征就是要非空间化、非固定化、非辖域化，身体的本质就是要游牧，就是要在成千上万座无边无际的高原上狂奔。

　　大写意精神既是个体超然自由和逍遥自在的心灵境界的追求，也是形而上的宇宙生命意识;是容纳天地万物、吞吐自如、来去无阻的空间意识和空间表现，也是“无往不复，天地际也”(《易经》)的时间、空间观念。这里的时空不是具象的，线性的，而是意象的虚空，是包含着万物存在的浑莽状态。回归到自然的人，去除掉一切社会属性和规范，回归到最本质的生命的状态时，作为一个生命体，一种最基本的不受束缚的生命形态。

范存刚 《鸿雁在云鱼在水》 纸本设色 84x153cm 2021年

　　书画交融的现代意趣

　　“书画同源”范存刚自幼临帖学碑刻，《石门颂》、《张迁碑》、《圣教序》、《书谱》潜移默化于大写意作品之中。他在借鉴了金文和汉魏碑刻及章草，形成他文字的章法、结构，并形成个人面貌。金文、汉隶  得笔道遒劲雄美，行气疏密有致，结构严谨，情势凝重，各有风韵。《山·系列》独字书法作品，有置于天地旷野为空间尺度的气势，又于方寸间的字形相互炼化，充分的利用了纸面四边的宽度，使得每个字都撑满纸面。书法作品中每个独立的文字都建构出各自的独立空间，每个独立结构的空间有相互关照接续形成气息绵延的整体，形成建筑的书法，或书法的建筑。因而并不因循字与装裱之间留出纸面的“天高地厚”之类的宽边余地，更不需要华丽的锦缎为托裱后增加视觉效果。以最素净的方式去除种种繁琐，形成书法与造型同体的关系，从视觉到精神气象浑然一体。

范存刚 《山·系列》独字书法

　　范存刚的大写意花鸟，由书法入写意花鸟，有雄浑的北方碑性。在他的大写意画作上也常见落款题字时，形成新的体验。并不固守传统套路，打破了书法与绘画的界限，形成一种文字符号与画面之间的现代性意趣。友人曾归纳为两种风格：一种是笔势雄健，形体丰腴，笔划起止多露锋芒，间有肥笔，另一种则是运笔有力，形体瘦筋，笔划多挺直，不露或少露锋芒。

范存刚 《碧荷生幽泉》 纸本设色 137x69cm 2024年

范存刚 《依依醉恋》 纸本设色 72x365cm 2024年

　　范存刚大写意画面上的题字、落款互为表里，画面中的冲突和解，达至平衡生华。人与记忆、人与空间、人与场域之间相互关联和重建，无法剥离文本与图像的交相辉映。无论在《山·系列》作品，还是大写意《碧荷生幽泉》、《风雨送春归》、《依依醉恋》等作品中。文字与图像，水与墨的相互作用，形成流动、凝聚、铺陈、弥漫、激荡、顿挫的种种变化，如同水墨剧场中上演的意识流诗歌。

范存刚 《舞东风》  纸本书法 365x144cm 2024年

　　身语意 灵光涌现的“此刻”

　　“大成拳站桩，虚灵顶劲,含胸拔背,沉肩坠肘,  松腰坐胯，全身放松象怀抱一个气球。身体稍弯象弹簧一样，身体不存在了，只有意念，可以随意发力。”范存刚常年练拳，由“意“带动全身发力，力度的松紧缓急随”意“调度运行，专注于笔尖，  如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗云："......数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激..."

范存刚 《归来仍是少年》  纸本书法 

　　魏晋士人流行清谈，崇尚禅学，注重涅槃佛性的探讨，或援佛入道提升儒玄思想，形成“魏晋风骨”自然天成，个性飞张的品貌。王羲之的书法自是最有说服力的，梁武帝拈出“雄逸”二字来概括，雄是力量，而逸是超脱。逸气是对于庸常和现世的打破超越。之后的画论中把逸品置于神品之上，是强调人的个性，强调创造性，强调人的自由。逸格作为中国人对精神层面的终极追求，最接近“道”。

　　范存刚将身体，大写意语言、精神，化为身语意浑然整一的力量，去捕捉并呈现存续于大写意精神中的“灵光”。如同徐渭的《墨荷》一笔过去，已经不仅仅是边线，是“大于”边线的，是他对天地造化和生命状态的体会。自照相术发明以来，如果绘画依然对静态自然去具体的模仿，便失去了艺术所追求的精神意义。