序    言

文/李毅峰

象，形象、物象之谓也；境，疆界、边界之谓也。“象外之境”，在中国绘画美学中是指在形象、物象之外蕴有更丰富更深刻更悠远的意境。中国画的境界，不仅是画家“形”与“神”、“情”与“景”意境的表达，更是“心”与“物”在“其大无外、其小无内”的主观生命情调和宇宙心灵中的映射。

清人方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀、水活石润，于天地之外别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”

整个中国画的“象外之境”几乎都含在这几句话里。

化实景而为虚境，创形象以为意象，因心造境，以手运心，人类最高的心灵在笔墨运化间、在水活石润的天地之外，幻化为渊然而深的灵境，在具体而微的溪山行旅、 林峦雪霁、烟岚重溪、云山清啸之中，体味到恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”的“无迹可寻”高妙之想和“超以象外”的空灵之境。

明河有影微云外，清露无声万木中。

画家以心灵映射万象，代山川而立言，“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。”他们终极目的所表现的突破了“象”的范畴。

正如《易传》所言：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。子曰圣人立”刘勰《文心雕龙》神思篇说，“独照之匠，窥意象而运斤”，又说，“神用象通，情变所孕”，借自然景象交融互渗，成就了山川草木，云烟明晦，成就了胸中丘壑，万顷波涛，也成就了画家胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵，以及无边无尽、无穷无量的精神时空！

这就是“象外”，形象之外、景象之外、意象之外，也是中国画的笔墨之境、气质之境、精神之境。

山川大地是画家宇宙诗心的影现，画家创作的艺术形象，本身就是宇宙万物的显化。元代大画家黄子久说：“终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”宋画家米友仁说：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”

山川景物，烟云变灭，随意命笔，默以神会，自然景皆天就。从直观物象的传移模写，传达活跃的生命本真，到最高灵境的觉悟启示，或积雪缟地，余霞绮天，或烟涛绵延，霜飙飞摇，或皎皎明月，仙仙白云，不知其何以冲然而澹，翛然而远，无不是象中象外之真，无不是境情境界之格。

如果没有“致极虚、守静笃”忘怀万虑的内在观照，如果没有“神遇而迹化”身与万物唯一的“神领意造”，就不会生产心中之象和象外之境。

“生气远出”的生命创作，在“澄怀观道”中领悟万象中微妙至深的境界。澄观一心而腾踔万象，证悟天地而荡涤胸襟。江月生白，群花自落，泉落云起，帆移山去。“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，艺术之境从深不可测的心物感知玄冥体验中升化而出，“真力弥满，万象在旁”，“行神如空，行气如虹”，这才是意境表现的圆成，才是真正的象外之境。

李毅峰 甲辰年冬月初一于沽上泊牛山房

（注：李毅峰

中国美术家协会中国画艺委会委员

天津市美术家协会副主席）

师恩钊题《象外之境》

师恩钊，1947年出生于山东济南，1948年迁居北京。1984年就读于解放军艺术学院。现为北派山水艺术中心主任，中央广播电视总台书画院特聘名誉副院长，中国画学会名誉理事，中国山水画研究院副院长，中国美术家协会会员。

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师恩钊山水画新作“四感”

作者：师恩钊

蓦然回首龙年已经过半，这两年因活动较多忙于事务，作画不算勤快，收获也不是很多，但在创作中还是有一些新的感受，梳理了一下，概括起来有四种感觉，即陌生感、距离感、洒脱感、神秘感。

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陌生感

每位真正的艺术家，都在追求自己的个性风格。一个画家作品的辨识度十分重要，但这并不是一朝一夕之功，要有长期的探索和磨练才能形成独特的风格。今天画家们都在谈创新，其实，所谓创新，我认为并非挖空心思地追求新奇怪异，而是在扎实的传统基本功的基础上，理性地融入其他艺术元素或者是得到某些方面的启发，历经反复琢磨实践，方能在作品中呈现出整体的或某一侧面的个性面貌，给人带来与众不同的视觉感受，令观者产生一种陌生的感觉。

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今天的中国画，相对于传统绘画，是应当呈现一种新的面貌，给人以耳目一新的陌生感。同时，每位画家因思维观念和审美追求的差异，其作品也应当给人以面貌各异的陌生感。

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新北派山水的特点，是在传统的深厚的文化底蕴和绘画语言的基础上，融入当代各种艺术元素并触类旁通地从现代生活中汲取营养，形成既有传统功力，又与传统山水画迥异的新的绘画风貌。譬如可引进西画中的体积、明暗、黑白，色彩等，也可参考摄影作品和电影电视中的风光，构图，意境和拍摄手法等等。在现代科技日新月异的今天，我们可以乘机日行万里，也可以将世界风光把握掌中。今天的画家，与历史上任何时期的画家相比，其眼界视野、思维方式、审美观念都会发生质的变化，在艺术创作中展示出具有新意的作品，也是理所应当的。

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画家都会有数十年的艺术生涯，学生临习老师的作品是必要的，但总是在模仿老师或是其他画家则难成大器。在创作的各个时期，都要有一种思变的情怀和勇气，每个阶段常给自己一点新鲜的感受和变化，才能避免思想僵化，保持艺术活力。当然，每个画家维持自己的基本画风和探索求变是一对矛盾，但又是可以辩证统一的，关键是要把握度数。我在创作中偶尔也有些牵强，甚至曾要求自己每幅画都要有点变化。其实，隔三差五在某一方面寻求一点新意，便没有停步。一个画家在回眸自己的作品时，倘若有时也产生些许陌生感，便是一种欣慰。

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距离感

“画者画也”，这是北派山水的宗师荆浩的一句名言，言简意赅，内涵深刻，一语中的阐释了艺术与生活的关系。画就是画，不是模拟自然，艺术源于生活，但不等于复制生活，倘若艺术只是再现而不能高于生活，则无存在之必要，各种艺术门类皆同此理。

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对于山水画家而言，生活即是师造化，是真山真水大山名川。行万里路采风写生便是山水画家的深入生活汲取营养。画家若心中没有河山的浩瀚气势，不熟悉山石的形态结构，缺乏“云烟惨淡风月阴霁难状之景”的心灵感悟，则只能是模拟先人，闭门造车。但是，眼中某山某景再美的自然景观，也不如将自然中多种美集中起来加以升华的艺术之美，这也是中国山水画美学理念的高明之处。

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我在多年以前就写了一篇文章，题目为《回归自然》，文中对多年来主导中国画的文人画“重意轻形”等观念进行了反思，主张用中国画的笔墨也可以相对的写实，展现自然造化之美。但我又对现下流行的类似西画的中国画写生不愿苟同，主张沿用古人的边走边看步移形随的采风方式，加上速写拍照等现代手段，将自然造化了熟于胸，创作出“胸中丘壑”。对于“师造化”和“师我心”之间的关系，有一个如何把握二者之间的“度”的问题，恰如齐白石所说“太似为媚俗，不似为欺世”，这句话运用在山水画中也很合适。

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我在近年的山水画创作中，尤为注重将写实的着意雕琢的山石树水，置于虚拟的写意的环境之中，用变化多端的墨色和刻意渲染的氛围营造一种人为的空间，使其既有亲近自然的真切感，又有一些不知所宗的疏离感。这种处于真实和非真实之间，源于自然而高于自然的艺术处理，既符合艺术源于生活的基本属性，也保持了两者之间的恰当距离。具有与生活保持一定距离感的艺术作品，应当更能够深化意境引人入胜，这也是对荆浩的“画者画也”的一种诠释。

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洒脱感

这个话题应当是谈笔墨的。中国画家每个人都在谈及笔墨，但对于笔墨究竟是什么，似乎大家并没有一个共识。传统山水画的对于用笔用墨，具有一定的规范。比如将山石的表现方法，归纳为各种皴法，计有一二十种之多，还有各种树法、云法、水法等等。这些法，是古人师造化从自然中提炼出来的经验归纳，既符合自然规律，又升华为程式的规范，使中国绘画形成一种在语言上与世界其他画种迥异的风格，并且传承起来十分有序。历来学习山水画的途径是规矩师承，学画的方法是“传移摹写”，这便形成了千百年来山水画形式的相对固定。

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中国画这种严谨的传承模式，有利的一面是具有稳定而辨识度很强的传统绘画特色，而有别于其他任何画种。而不利的一面，也正是因为艺术风貌过于稳定，使得中国画千百年来不断重复自己，形成了难以突破的样式化和程式化。

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中国画的形成和发展历程，恰好和封建社会的历史同步。两千年来虽然经历一次次的改朝换代，但帝王专制的封建制度和经济基础却并没有改变，社会面貌和百姓的生活状态也没有什么质的改变，所以做为思想上层建筑的绘画艺术，没有变化也属正常。在各个朝代虽有不同绘画流派的出现，但并不影响总体面貌的同一性，以至于在古画面前，除却专家是很难辨识出朝代和流派的。

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我们常常对看到的百多年前的老照片大惑不解，但那确实是中国数千年来的生活状态。今天世界和中国都变了，现代化的步伐快的令人瞠目结舌，科幻中的世界正在变为现实。所以今天的艺术有一个大的改变也是顺理成章的，古人尚知“笔墨当随时代”，做为今天的画家，如若言必称传统，总是拿传统做为尺度来衡量，显然是不合时宜的。做为今天的画家，有责任在自己的绘画领域变革创新，以不同风格的新的绘画面貌，来顺应我们这个时代。

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但是，就中国画而言，没有笔墨也就不称其为中国画，再新的样式也离不开笔墨。传统的山水画总体的特点是精到、细腻、周全，一般使用小笔细线，精心勾勒，逐步加工，将水墨的变化运用到皴擦点染之中。其实用墨的变化，在画理中有泼墨破墨积墨之说，但在传统山水画中，似乎只用到了积墨，而鲜见有泼墨和破墨的迹象。

中国画  画世界（与助教赵璟庚，于盛本，冯琦，马志珍合作）  540x206  2024年

我以为山水画若要出新，泼墨和破墨的大胆运用不失为一种方式。在山水画中，大片的黑白灰对比强烈，增强了画面的视觉冲击力；不同色调的浓淡干湿焦及肌理的水墨变化，使画面更具感染力；粗与细，简与繁，聚与散的多种组合，更能吸引观者的眼球。传统山水画严谨、工细、淡雅、清韵，而新的水墨山水画豪放、气盛、写意、潇洒，给人一种洒脱之感。

中国画 画世界（与助教赵璟庚，于盛本，冯琦，马志珍合作局部）

这种洒脱感，并不是一昧的大刀阔斧超大写意，而是将刻意经营和挥洒粗放融为一体，将具象的山石树水和写意的泼墨破墨有机地结合，在画面中形成强烈的对比和变化。有时甚至着意留一些粗疏的墨笔墨块，与细腻柔润的部分形成对比。其实，洒脱的笔墨也并不是信马由缰，有时候看起来粗放的墨块墨色变化，也是经意设计和雕琢出来的。

中华雄风（与弟子赵璟庚、于盛本、于汝旺、高宜军、吴鹏钢合作）820x216 2024年

我一向认为，我们所谓的中国画的笔墨，并不在于一笔一划的经意，而是显现于整幅作品的氛围。能否在中国特有的宣纸上，呈现出笔墨的多姿多彩的变化，这便是我经常提到的新北派山水的“变”字之一。谈及新北派山水和传统的北派山水的不同之处，可以列出体积感，明暗感，灵动感等等，而这种用笔墨展现出来的洒脱感也是在其中。

中华雄风（局部）（与弟子赵璟庚、于盛本、于汝旺、高宜军、吴鹏钢合作）820x216

神秘感

关于绘画作品中的神秘感，人们往往在油画中可以看到，其实在中国画中，自古以来亦然有之。

环宇金辉（与弟子赵璟庚、于盛本、冯琦、汤志华、马志珍合作）1000x250  2024年

在油画作品中，除了当代艺术的抽象作品之外，一些写实的作品，有时也显现某种出乎生活和自然常理的情景，或是一片幽暗的色调，或是迷蒙晦涩的氛围，或是一些时空的转换，给观者带来了视觉上的错落感。这样的处理将艺术和生活拉开了一定的距离，增强了神秘感而更引人注目。

环宇金辉（与弟子赵璟庚、于盛本、冯琦、汤志华、马志珍合作局部）

在中国画中，虽然刻意追求神秘感的作品不是很多。但传统画论中就有“画者画也”的观念，画，并不是自然情景的描摹和复制，而是要源于自然而高于自然，在真实和非真实之间寻求艺术化的再现。其实，历代的传统山水画，并不是按“眼中之竹”真实场景摹写的，而画的是“心中之竹”，将“步移形随”所得的山上山下、山前山后、山左山右的景色依照主观想象组合而成，这就是一种对现实的超越，而超越本身就具有一定的神秘感。我们在对传统的学习中，往往忽略了这种神秘感带给我们的魅力，当今大量运用西画焦点透视的中国画写生方式，其实正是对于传统的逆反。

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近年来，我常常思考在画面中能否增添一点神秘感。比如在选题上，可以查资料搜寻大自然中鬼斧神工造型奇特的大山和奇境，表现在画面上就会引人入胜；在笔墨上，在大片墨色中有浓淡层次和自然肌理的变化，会使人联想到内中还有什么情景；或以大片而多变的虚濛，云遮雾绕令人如入仙境；还可以洒下一抹神秘的光束，不知是晨光还是晚霞；或者泼染出云光水的融合氛围，似光似水又似云；也可以平涂大片灰色，既与黑白各色形成对比，也给人们留有想象的空间；另外，画面中场景的安排，也不一定都按自然的情景和常理出牌，依照作者的想象和构图的需要，使作品形成某种对现实的超越，则更会引发联想。

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神秘感，在各类艺术创作中是一种超越常规认知理解的氛围和情感。在山水画中，适当地运用神秘感，可以增强画面的吸引力和感染力，引导观者进入到一种超越实景的更加美好的意境，将会为作品增添一层难以言喻的魅力，给人以超脱现实之外的感受与联想，引发更加深层的思考与探索。

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