异域的想象、身体的隐喻

——关于祝铮鸣的绘画

文/徐家玲

之前，我们大多数人包括我自己在内都有意无意只将祝铮鸣视作一位工笔画家或者“新工笔”画家，这样简单而概括的语言手法归纳近乎将一群画家进行了样式化的分类处理，祝铮鸣也未曾逃脱，然而，这样简单而粗暴的归纳使我们忽略了对一位画家真正的审视，通过画面审视一位画家的认知和内心。

我和祝铮鸣认识的时间只有一年多，而她的作品只要看过的人几乎都能留下较为深刻的影响，一是因为她的画面有异域风情，且语言风格辨识度较高；二是看完画之后很多人会有一个共同的感受，祝铮鸣的画并不像出自一位女性画家之手，因为她的作品透出的气息饱满而富含张力。尽管她的绘画同样让我在第一次看过之后印象深刻，但我却从未认真的思考过她的绘画，直到她让我为她写一篇文字。

我想，解读祝铮鸣的绘画不是去简单的谈“新工笔”在今天的价值，也不在于祝铮鸣的绘画风格多么前卫。我想说的是，祝铮鸣的绘画一点儿也不前卫，甚至也算不上“新”，她的作品可能较之追求视觉冲击和批判当下社会的当代艺术而言是往回走的，回到人的本身，回到初心。她几乎是以绘画之名站立在身体和内心的原点来重新思考这个世界，通过纯净的身体来思考生命。只是不知道是她本身所有的“慧根”让她找到了“印度”，还是画出了一个“印度”之后让她接近了自我的“初心”。

翻开祝铮鸣这几年在网上的日记，就像走进一个完全陌生的隐秘之地，这个隐秘之地既有自己之前熟悉的事物，也有一知半解的问题，更有完全陌生的和自己生活与思考相去甚远毫不相干的领域。我一边查阅着她写下的文字，一边思考着这些年她在网上粘贴出来的作品图片，为的是通过图像和文字二重论证法得出我所能从祝铮鸣那里窥探到的“秘密”。

印度，是祝铮鸣绘画中非常重要的一个题材，这个题材也让许多人认识了祝铮鸣。祝铮鸣说过自己“中了印度的魔”，她很早就向往这个国度，读了许多和印度相关的游记、哲学、诗歌，自己也曾经一度想前往印度，但是直到现在祝铮鸣也未曾去过印度。她对印度的认知多半是通过书籍、图片以及友人的转述。2011年，祝铮鸣在一篇文字中对自己痴迷印度做了一个解释，祝铮鸣认为是“印度怒放而朴素的灵魂”吸引了她，印度有着跳脱尘世一切物欲的精神力量，让人接近信仰，祝铮鸣正是因为对印度这样的精神认识转过头来反问自己“会不会也是个神祇”？在祝铮鸣看来“在印度，人可以纵情声色，也可以清心寡欲，重要的是你想要的是哪种信仰，哪种归途。”于是，我们应该从这里认识和思考祝铮鸣的绘画。

看过祝铮鸣的许多文字，会让人觉得她完全是以一种电影想象力的方式去完成绘画的，虽然祝铮鸣关于印度的很多作品的图像都可能直接来源于某一具体的图片，但是她对图片的思考会很漫长；尽管我们最终得到的仍然是一个以绘画语言方式来呈现的“图片”，然而祝铮鸣在叙述这些“图片”之时的文字会将自己想象成那个“图片”中的主角，想象她置身其中面对的生活、建筑，感受到的阳光和空气。如果我们结合她的文字来理解她的绘画，我们会发现祝铮鸣的作品通向的是一个可视可感的立体情境，她的绘画只是提供了一个镜头，而她的文字提供了镜头延展的时长和空间。

祝铮鸣读过的第一个印度故事是《章西女王》，这大概是她上小学一二年级的时候，而她现在完成的所有关于印度的绘画，都是通过想象来支撑和完成的。这和许多中国国画家不同，他们大多视印度为一种异域风情的题材，所画之人与画国人比起来多半是面孔和衣着的差别，而祝铮鸣完全是依靠想象和情怀，于是她将印度做了一个完美的想象去创作。在她的作品中，我们看不到真实印度社会的种种问题，完全是朴素和充满精神力量的神祇之国。祝铮鸣没有到过印度，可却早早的开出了去印度的“血拼清单”，她也曾有一位居住在北京的印度朋友，这是她和那个“心往向之”国度之间的唯一桥梁。尽管以现在的交通便利，去趟印度早已不是什么难事，更何况祝铮鸣喜欢旅行早已去了美国、日本、泰国、越南等地，但她始终向往印度但却从未踏上印度的土地。也许，是不是要前往印度已经不重要了，重要的是祝铮鸣已经抵达了她心中那个完美的神祇之国。或者，也可以这样理解，真实的印度根本不是祝铮鸣所要表现的对象，而是想象的印度，那个和她初心对应的印度才是祝铮鸣真正所要表达和向往的。

祝铮鸣有写日记的习惯，也喜欢在旅行的途中画画，比如《莫高日记》、《加州之夜》等，既写了许多文字又画了她感兴趣的事物，这些手法都和她的“印度拂尘”系列相似。从这个角度讲，祝铮鸣是依托想象将印度做了一个完满的旅行，这段旅行除了对风土人情、人文历史、神话故事以及衣食住行的考察之外，重要的是加深了自己对于生命的认知。“想象”成为祝铮鸣创作的一种重要途径，比如对奈良之行的想象让她创作了《红拂》，而她也不断的告诫自己“不要用情绪作画，要用情怀”。我想她的“印度拂尘”正因这样的情怀有了人情味。

印度是佛教和印度教的起源地。这两个宗教不仅影响了印度，也影响了中国，影响了中国人对世界的看法，生与死的认识。祝铮鸣通过想象力回到了那里，站立在对生命认识的原点来看待这个世界，来完成对一个神祇之国的想象，那里有她对生命和世界的理解。

而在绘画语言上，无论是“印度拂尘”还是“百年孤独”，很显然祝铮鸣受到了印度细密画和汲多样式的影响。“百年孤独”是祝铮鸣另一个代表系列，比之旅行镜头式的“印度拂尘”，“百年孤独”更像是一种冥想式的，对身体和灵魂的追问。

“万物无有永恒，也许只有失去的才能成为永恒。我想，艺术的魅力就在于能让观众更深地意识到曾经拥有的每一段美好。‘百年孤独’，人生来是孤独的，一百年的孤独，好长的。”这是祝铮鸣2011年所写的一段话，我视之为祝铮鸣将她的绘画系列命名为“百年孤独”的缘由。

“百年孤独”系列所描绘的最主要是对象是人体，在这里我将这个系列的“肖像”也看作是人体的一部分。更确切的说，祝铮鸣的绘画是对身体进行刻画，而这也关系到她对身体的理解。祝铮鸣曾读过《达芬奇笔记》，而她较为认同达芬奇对于人体的理解。祝铮鸣在一则日记中写到：

上午在书店读到《达芬奇笔记》上的一段话，大意是地球就像人体（或者说人体也像地球），骨骼构筑人体，好比岩石垒砌地层；血液像江河湖海奔流不息；而呼吸正是六个小时一次的潮汐，那是生命的迹象。

人体如此神秘，真应该多画几张！

在我看来，祝铮鸣对于人体的理解应该和印度文化有关，在她眼里，印度人对物质的奢望降到了最低点，“他们不着名牌，不穿好鞋，或者不穿鞋；他们的街上没有名车，印度人坐最便宜的塔塔，连车载音乐，空调，后视镜统统懈掉；他们不向往别墅，恒河边儿一躺即是天堂……”当人们对物质的欲望降至最低点的时候，回到的只有身体本身，很少的食物和阳光，这样人就可以满足生存。祝铮鸣在一些人体周围配以植物或动物，这形成了她所理解的“自然界”。人体、动物、植物，这些是我们眼见最自然的组合和构成，如果我们没有对生命的高低贵贱之分，人体，尤其是赤裸的人体将和草木、动物一起成为朴素自然的无差别的一部分。

祝铮鸣描绘的人体，是没有欲望的，他们好似并没有和我们当前所处的社会以及尘世的浮华产生关联，反而这些人都是赤裸或裹以简单的服饰，他们尽可能的做到了身体处于自然的状态。而这些人体，或摆出一些姿势，或露出一个表情，但是从氛围上讲，他们都像是被“冥想”所笼罩，在冥想的状态下，人的身体成为宇宙的载体和中心。时间没有分界，停歇对所有的追问，这是祝铮鸣文字中所描述的冥想状态，用来诠释其画所营造的氛围也再恰当不过。

在另一个方面，祝铮鸣的人体并没有要刻意去强调性别的特征，尽管她的绘画中曾出现弗理达，这一位以自身身体为重要创作题材的女性艺术家，蔓延的都是痛苦的情绪，但是祝铮鸣绘画中的身体意识和性别艺术却与之完全不同。可以说，祝铮鸣是一位没有女性意识的女性艺术家，她将身体做了性别的无差别对待，她所画的就是人体，而人体也不是她所表达的目的，因为这些人体没有欲念，没有对尘世的渴望，简单的造型，朴素的面孔，以及和植物、动物构成一个不复杂的自然组合，既然人体不是最重要的表达目的，那么对生命和灵魂的认识就构成了这些画面的隐喻。我想这能回答祝铮鸣为何常常以“开片纹”对人体进行细节性的刻画。这些近乎天然龟裂的纹理，让人想到了瓷的易碎。“万物无有永恒”，人体亦是万物的一部分，开片纹也成为了生命短暂易失去的象征和隐喻。而在一些绘画中，祝铮鸣在人体上刻画刺青的生僻字和“伤疤”，似乎是故意制造了一个认知“障碍”去提示我们思考画面以外的精神所指。

祝铮鸣有时将植物也刻画成人体的刺青，有时添置许多蝴蝶停歇、翻飞于人体周围。在我看来这大致可以从两个层面进行解读。一是，将植物和动物与人进行无差别对待，都视以为自然的生命；二是祝铮鸣向来喜欢印度，而印度以香料闻名，那么蝴蝶或人体上的兰花等植物都成了“香”的隐喻。可以说，印度依然是祝铮鸣“百年孤独”系列中的精神和观念支撑。

从2008年第一张“百年孤独”头像出现开始，祝铮鸣花费了大部分创作精力投入到这个系列，这个系列最重要的描述对象就是人体。2005年，祝铮鸣的泰国清迈之行又让她感受到自然中动植物的强悍生命力，或许，这样的经历和认知使她对生命形态没有了分界之心。关于身体，我们当然也可以这样认为，身体是灵魂的载体，也可以是一个完整的宇宙。也许，许多关于永恒与宇宙的谜题就在我们自身的身体之内，这样一个载体丰富而完整，身体是我们灵魂通往永恒彼岸的一个途径。而祝铮鸣说“我的身躯就是属于我的所有的事物……”。身躯承载着一切，本不需要过多物质附着。物质之外，对于精神的诉求，这一点不止于她对印度的认知和绘画，在祝铮鸣2014年的《西贡日记》中也有相同的表述。

祝铮鸣画印度，从印度文明中得到创作的灵感和对生命的认知，她似乎通过绘画重新塑造了一个“印度”，而这个印度是一个朴实无华的精神之邦，和真实的印度，和问题重重的现实印度究竟有无关系已经不重要了。在她的绘画中，身体就是造物赐予我们的全部。

祝铮鸣对印度的想象，让我联想到庞德对儒家中国的想象，那样一个在庞德心目中的近乎乌托邦式的理想之国，他将自己对于儒家中国以及孔子的理解带给现代西方，并以此作为标准去衡量西方。我想祝铮鸣的绘画如果不从她个人的“初心”去理解，而一定要强加其于当代文化上的意义，也可以从这样的角度去讨论。

​2015年5月