如果将人类视觉艺术的发展史喻为一条绵延不绝的江河，那么绘画艺术无疑是这条江河中的主流。自旧石器时代原始艺术的岩画与壁画滥觞以来，历经岁月的洗礼，它时而蜿蜒曲折、细流涓涓，时而波澜壮阔、奔腾不息，展现出令人叹为观止的绚丽风光。然而，进入二十世纪中后期，绘画艺术却遭遇了动力匮乏乃至濒临枯竭的危机。无论是西方还是东方，自照相术问世以来，记录视觉真实的技术日新月异，使得每一位手握画笔的艺术家都不断面临着逐渐穷尽的技术、方法、策略和“画画何为”的意义追问。毋庸置疑，绘画在当代社会正面临着合法性被质疑的压力。在这个人工智能AI技术已经能够根据文字甚至声音指令直接生成画面与图像的时代，我们真的还需要绘画吗？

《重构视域》展览无疑是对这一普遍性追问所做出的一次真诚回应。该展览精心汇聚了来自不同时代、国籍、年龄及身份背景的众多现当代绘画创作者，以多元、密集甚至有些生猛的方式，“涌入”与当代艺术中心区域略有距离的石家庄美术馆这一公共文化空间，感官上呈现出迥异于普通人认知的丰富景象，展现出当代绘画中仍然蕴含着的文化活力，元气淋漓而气势憾人。对于早已习惯于日常生活中无处不在的平庸“图像景观”的大众而言，当他们踏入展厅时，所感受到的视觉新鲜感和冲击力自不待言。朋友圈、小红书等社交媒体上数量众多的打卡照片便是明证，这也从侧面证明了绘画在当代社会中依然能够吸引人们的目光。然而，这绝非展览及其策展人的唯一目的，否则便可能陷入以绘画“制造景观”的庸俗化陷阱。展览更深层次地旨在从理性层面去探讨当代绘画的转向及其动因，而视域的重构正是其探讨的核心所在。正如展览前言所述，此次展览不仅是一次艺术的展示，更是一次对“视域”的再造与深入探索。它鼓励观众构建出多元化的解读层次，进而反思艺术与文化之间的复杂关系，激发人们进行更为深刻的思考。

视域与绘画

何为视域？在百度百科的定义中，狭义的“视域”指的是个体的视力范围，一种与主体紧密相关的能力。当这一概念被拓展至哲学领域时，“视域”便不再局限于生理——物理层面的“看”，而是与思想层面的“观”的场所紧密相连。因此，作为哲学概念的视域，亦可译作“观场”。在此意义上，感知、想象、感受、直观、本质直观以及判断等意识行为，均拥有各自独特的视域，即它们各自的“视力范围”。

在绘画这一艺术形式中，无论是看、观还是观看，都与视域有着最直接且密切的联系。我们无法想象一个先天失明的人能够绘画，正是视域的存在为人类提供了绘画的基础能力和内在欲望。从医学角度来看，人类看见事物大致经历了光线接收、视网膜反应、神经信号传递以及大脑皮层处理等几个程序，背后是复杂而精细的生理过程。但“能看见”与“看见了”并非完全划为等号。日常生活中，我们常常对一些一直存在的事物熟视无睹，而有时仅仅因为偶然的改变比如别人的一句提醒，就能突然发现一个新的世界。观看不仅仅是眼睛内部机械的物质运动，更涉及观看主体背后的选择性注意。这种选择不仅关乎个人的观念，更涉及深层次的知识与文化背景。艺术史家贡布里希曾依据光学学者的实验指出，人的视网膜并非仅通过单独的光线刺激来捕获视觉印象，而是对光线的相互关系产生反应。这个过程需要信息的分类和知识的改造。因此，视域的概念不仅涉及生理和心理层面，更深入到知识和文化领域。在人类社会的不同时空背景下，个体或群体所看到的内容并非固定不变。在一个基督教徒和一个唯物主义者眼中，教堂内同样的一束光会在他们的大脑中产生截然不同的图像和象征意义。同样地，一个上古时期的人穿越到现代，面对手机直播画面可能会感到惊愕甚至被吓得魂飞胆破。能看见什么、看到了什么，背后隐藏着人类社会极为复杂的个体和群体机制，这些机制对绘画艺术自然产生了深远的影响。

我们当然可以追随19世纪英国批评家约翰·拉斯金的脚步，设想每位画家都拥有一双纯真之眼：“绘画的全部技术效果倚靠我们恢复不妨称为眼睛的纯真的东西；也就是说，恢复的是对那些平面色迹的儿童般的知觉，这种知觉仅限于色迹本身，不要意识到它们的寓意所在——就像一个突然被赋予视力的盲人看见它们一样”1。然而，现实往往难以佐证每位画家在审视世界时，均运用相同的“工具”和“技巧”来映射同一张空白画布。显然，基于个体经验的视角，我们更倾向于相信，不同时空下的画家，其眼中的世界定是千差万别。个体与群体视域的差异，正是推动西方绘画线性发展的重要驱动力。例如，在焦点透视技术尚未诞生之前，画家的视域大致呈现游离与动态的特征，这种动态性在绘画中转化为将三维世界投射至二维平面的过程。而焦点透视技术的问世，使画家们领悟到焦点在日常观察中的关键作用，他们眼中的世界因此变得凝聚而坚实，进而在二维平面上创造出三维立体的幻觉效果。再如摄影术的发明，削弱了绘画在创造三维真实感方面的作用，促使部分画家走出画室，直面阳光照耀物体时产生的光影效果，记录下阳光瞬间塑造物体色彩的过程，这一转变开启了印象画派的大门。与此同时，也有画家开始深入凝视客体，探寻支撑外部事物背后的内部结构，并将其转化为绘画中从三维回归二维的点、线、面，甚至彻底转变为封闭的平面形态，使绘画成为“有意味的形式”，现代主义绘画由此发展直至结壳。此外，还有画家将梦境纳入观察范畴，追忆梦境并将梦中的景象通过特定技术转化为绘画语言与图像，推动了超现实主义艺术的兴起与发展。回顾西方绘画历史，此类例证不胜枚举。从某种程度上说，看见什么与绘画什么之间存在着密切的关联，从古典到现代的西方绘画史与视域的发展历史紧密相连，不可分割。

视域之变及当代困境

如果说在当代之前的绘画历史中，是所见之物与绘画表现相互作用的结果，这一合力源自艺术家视域的拓展与绘画技能的共同演进。一个至关重要的共同基础在于，绘画的对象往往是独立于人工创造之外的自然存在，即哲学上所谓的“第一自然”2（2根据百度百科）。不论是再现外界景致，抒发内心情感，还是传达思维理念，即便某些画家的创作过程中或多或少地融入了人工仪器或设备，总体上，画家仍是直接面对“第一自然”，进行艺术的转化与表达。即便摄影术诞生后，人类步入了“机械复制时代”很长一段时间，画家们依旧致力于面对“第一自然”，竭力创造出有别于照片及印刷品的艺术“杰作”，以确保绘画作为艺术品的独特“光晕”得以保持。

然而，20世纪随着摄影技术、录像技术以及电视机等大众传媒的广泛普及，人们的生活日益局限于屏幕所呈现的内容：一种相对于“第一自然”而言的“第二自然”。这一转变深刻影响了绘画工作者的时代环境。法国思想家居伊·德波早在1967年出版的《景观社会》一书中，便对当代社会状况和未来发展做出了敏锐判断。德波笔下的“景观”，既指被展现出来的客观景象，也指主体性的、有意识的表演和作秀。他认为，当代社会的本质在于其展现的景观性，现实通过景观呈现，景观即现实，这种异化构成了现存社会的支撑与本质。在现代生产条件无所不在的社会中，生活本身表现为庞大的景观堆积，所有直接存在的事物都转化为表象。

事实上，数十年过去后，当下时代并未摆脱德波的诊断，景观现象随着全球化及新媒介技术的发展扩散至全球。今天的手机及移动互联网已深入人们生活的方方面面，甚至日常所见，都被机器、算法和人工智能所操控。法国后现代哲学家鲍德里亚进一步将这种“景观”命名为“拟像”，它代表着一个“超真实”的世界。在拟像的世界里，形而上学已不复存在，不再有存在与表象的镜像关系，不再有现实与现实概念的镜像对应。想象性的共存也被基因微型化所取代，真实源自微型化的细胞、母体、记忆库及控制模型，且能被无数次复制。在拟像社会中，现实已消失，拟像不再是现实的模仿，而是对虚构物的复制。这一过程不断生成图像，使景观社会、拟像社会中的图像成为笼罩在人类社会上空的“第二自然”。在社会学语境下，图像指的是景观社会或拟像社会中各种图形和影像的总称。图像无处不在，对绘画本体构成了严重冲击：画家的创作极易被图像所定义，甚至滑入图像的深渊，绘画因此面临着前所未有的危机。

展览现场

追溯历史，我们难以确切指出是哪位先驱首先将“图像”作为绘画的核心对象，但可以确信的是，自20世纪起，画家们便深陷与“图像”——这一“第二自然”的复杂纠葛之中。不同艺术流派的创作者纷纷以图像为素材，展开了多样化的探索与实践。立体主义致力于解构图像，波普艺术则巧妙地利用图像，而照相写实主义则试图通过极致细腻的描绘，与图像在真实性上展开较量。德国艺术家格哈德·里希特更是直接对图像（或影像）进行描绘，巧妙地模糊了图像与绘画的界限，其作品中蕴含的强大观念性，通过深入图像内部的策略，旨在将绘画从图像的桎梏中解脱出来，为当代绘画开辟了更为广阔的意义领域，并在方法论上为后来的绘画工作者提供了宝贵的启示。或许，我们可以将当代画家的核心使命理解为：运用多样化的手法来抵御图像对生活领域的渗透，揭开图像对真实的遮蔽，解放图像对绘画的压迫，从而为绘画的发展探寻持续前进的道路。因此，在经历了现代主义绘画的“形式主义”与“前卫精神”两大分支的洗礼后，在当代“观念”的驱动下，以批判当代社会景观和图像为主线，当代绘画呈现出丰富多彩、形态各异的景象。绘画仿佛成为了一个完全开放的媒介，只要创作者持有观念的“通行证”，便能在画布上自由施展“魔法”，而无需过多的解释。绘画的语言变得暧昧、模糊且混杂，抽象与具象的界限变得不再清晰；绘画的媒介也日益宽泛，身体、空间、大地、多种材质及多媒体等都成为了画笔和纸张的平替；绘画的接受方式也变得多元，触觉、嗅觉、知觉等感官体验成为了除视觉之外感受绘画的新途径。从绘画本体来看，这种开放性是其历史逻辑发展的必然结果。但对于绘画的接收者，特别是那些未接受过专业教育的大众而言，他们往往在面对当代绘画时感到困惑不解。他们或许能够理解现代主义绘画是艺术家编码的产物，欣赏现代主义绘画是一个自行解码的过程，但对于当代绘画中频繁出现的“乱码”现象却难以接受。实质上，这种“乱码”的出现，源于当代画家希望打破观众对图像的习惯性解读，进而对图像及其背后的景观社会进行深刻的批判。然而，观念批判有时容易导致绘画主体性的弱化，甚至陷入“破而不立”的境地，最终变成观念艺术主导下的某种媒介。绘画逐渐成为了艺术界及文化精英们的小众游戏，对于大众而言，它既难以产生纯粹的审美愉悦，也没有在观念上带来实质性的文化影响力。当代绘画视域的变化在带来新机遇的同时，也引发了绘画在当代的新困境。

基于困境的邀请：从水流到桥流

面对绘画的当代困境，如果说绘画工作者一直通过“重构”自己的视域，寻找当代绘画新路径，那么从更宏观的角度，如艺术与社会的关系出发去“重构”绘画的场域，或许是我们理解本次展览，甚至找到当代绘画新出路的重要法门。

当下，人类生活已被互联网及移动互联网全面渗透，这一现象被美国学者马克.波斯特精辟地概括为“第二媒介时代”。他界定电影、广播和电视的兴起为“第一媒介时代”，彼时，信息由少数制作者、知识分子及文化精英自上而下、一对多地单向传递给广大受众。而互联网的诞生，标志着“第二媒介时代”的到来，其核心特征在于双向互动与去中心化，实现了从“少数言说，众人倾听”到“人人发声，人人倾听”的转变。波斯特强调，这一时代打破了传统文化生产与消费中意义的固定框架、作品的静态存在及作者的权威地位，预示着文化的全面重构。正值这一新旧交替的转折点，既有的社会批判理论已难以充分诠释新兴的文化重组现象，呼唤对现有理论的批判性反思与新理论的构建，以深刻揭示第二媒介时代文化重组的核心价值。

将当代绘画置于“第二媒介时代”的语境下审视，我们愈发清晰地认识到“文化重组”对其的重要意义。相较于传统绘画中少数画家通过画面自上而下传递信息的模式，当代绘画在去中心化的时代背景下，已不自觉地置身于“人人言说，人人倾听”的双向交流语境。面对由大众媒介塑造的日常，公众已习惯于意义的自主构建；然而，面对美术馆中的当代绘画作品，他们仍倾向于以仰视或崇拜的姿态面对画布，期望从作品的细微之处捕捉到明确的意义指向，却往往发现这些当代绘画精英的创作如同“自言自语”，徘徊在公共意义的模糊地带。画家与公众之间缺乏有效沟通的桥梁，导致失语与无效交流的困境。换言之，唯有重构一个基于“平视”的艺术场域，促进观众与当代绘画之间的深度双向交流，当代绘画的“文化重组”方能实现，当代绘画才有希望走出时代困境。

实际上，当代学者在社会人文理论领域的突破性贡献，已经为绘画领域“视域”的重构奠定了坚实的理论基础，并提供了丰富的思想资源。法国学者布尔迪厄所提出的“场域”理论，其中蕴含的艺术场域概念，深刻揭示了构成艺术场域的各种位置空间如何描绘出一个生产现代崇拜物（即艺术品）的独特场域，这是一个以生产体现在艺术作品中的信仰为取向的世界。这一理论从理论层面为绘画领域开辟了一个“艺术自治”的广阔空间。美国社会学家霍华德•S.贝克尔则提出了“艺术界”的概念，他强调艺术并非仅仅是天赋个体的作品，而是集体活动的结晶，是众人分工合作的产物。这一观点不仅赋予了“艺术体制”以合法性，也让那些曾经带着“光晕”的艺术品退居为艺术生产关系中的一个环节，从而深化了我们对艺术本质的理解。法国社会学家尼古拉斯•博瑞奥德提出的“关系美学”理论，则为当代绘画本体价值的突破提供了有益的启示。他深入考察了19世纪以来以观众参与为主要特征的艺术实践，指出人们可以通过审美活动自主地进入艺术家所构建的审美空间，并在这一空间中重建人与人、甚至艺术与人之间的新型关系。在博瑞奥德看来，观众在这个审美空间中，不仅能够进行审美活动，还能参与艺术创作，与艺术家或彼此之间进行潜在的交流、相互协商，甚至互为主体。他强调：“当有人拥有蒂拉瓦尼贾或是道格拉斯•戈登的某件作品时，除了通过对象联系到一个具体化世界外，他所买到的其实是决定着人们逆转该联系的各种关系。”3（3《关系美学》[法]尼古拉斯•伯瑞奥德著，黄建宏译，金城出版社，2013年版，第57页。）这一过程摒弃了商品与媒体技术的中介作用，赋予了观众以主体地位，同时也体现了对当代社会人主体性被控制和破坏的反抗。当然，赋予观众主体地位，并不意味着由观众来决定绘画的品味及价值。在现实生活中，普通观众宁愿将大量时间沉浸在手指滑动短视频的快感中，也不愿多花几分钟去深入思考某张绘画构图背后的深层意义。如果任由观众投票决策绘画的未来，这种所谓的文化民主很可能会导致绘画的媚俗化甚至消亡。因此，艺术场域和艺术界理论的提出，不仅在一定程度上建立了艺术及绘画的保护机制，也为岌岌可危的绘画艺术建立了一定的门槛，保障了其独立性和纯粹性。

依据伯瑞奥德的关系美学理论，古典时期的绘画秉持着模仿论的美学观念，视艺术为对客观世界的忠实再现。在这一框架下，艺术创作被看作是艺术家模仿世界并进行编码的过程，而艺术接受则是观众依据自身对世界的理解来解码这一编码。进入现代主义时期，尽管“艺术家编码，观众解码”的基本原则依然沿用，但艺术家的创作重心发生了显著转变，他们更多地探索主观世界，将个人情感和观念融入艺术创作之中，观众则需依据作品本身来解码艺术家的主观意图。在当代关系美学的理论视野下，观众与艺术家之间的交流已不再局限于作品本身作为解码的唯一依据。现场成为了解码过程中不可或缺的重要元素，艺术家、作品、观众以及现场环境之间形成了复杂而多维的双向关联，审美意义正是在这种多方互动中得以生成。因此，我们可以将当代绘画的创作及展览视为一种精心构建的邀请，邀请公众进入艺术现场和审美空间，进行深入的协商与沟通。在这一邀请之下，公众得以充分交流，并在此基础上产生意义的连接，达成某种程度上的共识与平衡。这种邀请不仅促成了创作者与观看者的同时“在场”，更为双方之间的交流提供了可能，确保了意义的连接性。当代绘画因此成为了一种媒介，它不仅能够激发观众产生审美体验并提升认知水平，还能够激励绘画工作者不断创造新的空间表达方式，进一步拓展艺术的边界与深度。

回归《重构视域》展览的核心，从某种维度审视，此展无疑是关系美学等前沿理论在绘画实践中的生动演绎，它以一种开放的姿态，邀请观众共同参与一场基于视域重塑的艺术盛宴。展览精心策划了三个单元：“感知重塑”、“跨域联结”与“编码解码”，它们各自从不同的视角切入，汇聚了56位杰出艺术家的140组（件）现当代绘画精品。这些艺术家阵容强大，既有乔治·巴塞利兹、奥利弗·李·杰克逊、丹尼尔·多米格、吉莲·艾尔斯、冯·沃尔夫、约翰·麦克林、张恩利、邱志杰、丁乙、谭平等在国际国内享有盛誉的艺术大师，也不乏何伟、陈问村、任诒春、耿旖旎、童昆鸟、代洲、恩里科·巴赫、弗朗西斯科·罗德里格斯等崭露锋芒的80后、90后新锐艺术家，更有赵刚、尹朝阳、李继开、尹齐、宋琨、吴啸海、马柯、康海涛、陈勇劲等中国当代画坛的中流砥柱。尽管这些艺术家的创作理念和风格各异，绘画媒介与材料也多有不同，但他们都不约而同地超越了“叙事性”、“空间感”乃至“平面感”、“过程性”的现代束缚，转而从观念出发，专注于自我编码，较少考虑观众的解码过程。他们的画作更像是一个个未完成的留白，期待着在不同展示空间中，与不同观众相遇，共同编织出全新的意义世界。《重构视域》展览在展场设计上独具匠心，通过对规整空间的不规则分割，使每件作品都置身于独特的关系场中，彼此间如同不同镜面般相互映照，不断编织出绘画的意义网络。展览场地虽然按照展览单元分为三个部分，但整体上作品布局有曲径通幽之韵，观者观看过程移步换景、一步一景，目光流连之处皆有可观之相，步履停下之地皆有可思之状，观众与画面之间仿佛也形成新的场域，不断滋生出绘画新的关系网络。这似乎也呼应了伯瑞奥德关于艺术是一种会面状态的主张：每件绘画作品都携带了某些信息，但重要的是开启了对话的能力，每一个观者在与绘画产生对话的过程中都在不断建构着自我与世界新的关系。

从策划到布展，《重构视域》始终将公众的观展体验置于首位，力求在学术性与公共性之间找到完美的平衡点，吸引不同年龄、背景、阶层的观众进入展览场域，引发更深层次的讨论与思考。展览同时鼓励观众保持开放性的态度。展厅第一部分《感知重塑》的第一件作品：年轻艺术家陈问村的《一些画感动我，另一些不》，创作于2020年，以综合材料作为绘画媒介，通过油画、版画、拼贴等创作手段，融合标语式文字和图像，分享其对于绘画本体的思考。激情与理性交织生长的画面背后，或许正是策展人通过作品，首先想向公众传递的本次展览主张：以自我作为判断作品价值的主体，以平视对待眼中的每一件作品。

展览更是在当代文化语境下对绘画价值的一次召唤式“邀请”。如前言所述：“在当代社会，文化多元性和全球化浪潮使得我们传统视角发生了变迁，艺术作为一种固有美学规范和感知的方式，恰好能够触及这些文化认知的裂缝”。实际上，“第二媒介时代”的到来，引发的不仅是绘画的危机，对人类已有的文化生活方式也带来深层次挑战。不同的是，大众文化总是以顺应、附和甚至“推波助澜”去面对新的变革及人文主义的失落，以当代绘画为代表的精英文化则仍然带有“不合时宜”的批判性，从艺术本体的思考扩展至对于新时代的深刻反思。如果通过当代绘画能够触及到当代文化认知的裂缝，既是对于当代绘画价值的肯定，也从方法论上开启了新的时代一种反思及重构的可能。

目之所及，皆是幻化。心之所向，尽是理想。对于当代命运在绘画中的映射与关切，其根源深植于人类对艺术与美的无尽探索与追求。正是在这拿起与放下的微妙平衡间，承载着可观、可赏、可思、可叹的绘画历史长卷缓缓铺展。中国南北朝时期一位禅师善慧大士曾写过一首禅诗：“步行骑水牛，空手把锄头。人从桥上过，桥流水不流。”东方虚空主义关照下，从“水流”到“桥流”，视角的转换带来开阔，世界的意义变得自由。回看绘画的发展，如果曾经的奔流而下已成过往，在“桥流”的启示下，我们或许放下对“水流”的执着，反而能够在视域的重构中获得新的生机与希望。

本文来自丁书哲撰写的《从水流到桥流》

作者：北京民生现代美术馆媒体公教部总监、中央美术学院博士研究生丁书哲  

参考文献

马克·波斯特《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社，2000年版

《景观社会的图像与绘画20世纪90年代以来的欧洲绘画研究》，范晓楠，清华大学美术学院美术学博士论文，2016年5月

《现当代绘画场域的自主性再造研究》，董文通，西安美术学院美术学博士论文，2019年7月

《无法与无需抵达之象:贡布里希艺术思想核心理念讨论》，孙金燕，《符号与传媒》，2020年第2期

《重构视域》展览前言，2025年1月