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上氏拍卖2025春季艺术品拍卖会4月16日-19日举槌 精品赏析
2025-04-09 16:25:37 未知
上氏拍卖2025春季艺术品拍卖会
预展时间：2025年4月14日-19日
拍卖时间：2025年4月16日-19日
预展/拍卖地点：大阪SoWAs拍卖中心
精品赏析
869
何海霞（1908-1998） 胜似春光
设色纸本 立轴 1962年作
款识：壬寅秋，何海霞写于长安。
钤印：「海霞」、「何」、「海霞近六十作」
说明：文物商店旧藏。
He Haixia 1908-1998
Spring Scenery
ink and color on paper, hanging scroll
89.7×67.5cm 约5.4平尺
JPY: 2,800,000-3,800,000
RMB: 136,400-185,100
何海霞，名瀛，字海霞。北京人。长安画派代表画家之一。擅画山水、花卉。
何海霞（1908—1998）是中国近现代著名画家，长安画派的重要代表之一。1962年正值中国社会处于社会主义建设时期，文化艺术领域强调“艺术为工农兵服务”，何海霞在这一阶段的创作既延续了传统人物山水画的笔墨精神，又融入了时代主题，展现了长安画派“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术理念。
1960年代初，艺术家被鼓励深入生活、表现社会主义建设。何海霞随长安画派同仁（如石鲁、赵望云）赴西北各地写生，作品多以自然风光与生产建设结合为主题。这一时期的创作强调“现实主义”，但何海霞并未完全舍弃传统技法，而是将水墨山水与写实场景巧妙融合。
此作为农村新貌题材之一，通过玉米丰收、欢声笑语等场景，反映农业集体化下胜似春光的丰收景象。此作线条苍劲有力，色彩明快，使画面充满动感与生命力。构图更注重空间透视，并加入了新农村建筑等场景元素。他的创作不仅巩固了长安画派的艺术地位，也为传统山水画的现代化转型提供了示例。
何海霞的艺术在1960年代达到成熟期，这幅1962年的创作，更可谓其融合时代精神与传统笔墨的典型缩影，展现了画家在特殊历史语境下的文化思考与艺术突破。
何海霞1960年代的作品多藏于中国国家博物馆、中国美术馆及陕西地方艺术机构，部分代表作在拍卖市场亦有流通。此作原为文物商店于上世纪八十年释出后流入日本。
871
李可染（1907-1989） 牧牛图
设色纸本 立轴
款识：可染。
钤印：「可染」、「孺子牛」
Li Keran 1907-1989
Grazing
ink and color on paper, hanging scroll
68.4×46.0cm 约2.8平尺
JPY: 2,800,000-3,800,000
RMB: 136,400-185,100
李可染，原名李永顺，江苏徐州人，中国现代杰出画家。以创作山水画为主。
李可染（1907—1989）是中国近现代山水画大师，其作品以雄浑厚重、意境深邃著称，而《牧牛图》系列则是他艺术创作中独具生活情趣与诗意的小品题材。这类作品以牧童与水牛为核心，融合山水意境与田园诗意，展现了李可染对传统笔墨的革新与对自然生活的深情。
李可染的《牧牛图》多以江南水乡或北方田园为背景，牧童骑牛、戏水、吹笛等场景充满童趣与生活气息。这类题材不仅是画家对童年乡居生活的追忆（李可染幼年生长于徐州农村），更寄托了对淳朴自然与和谐生命的向往，在动荡时代背景下暗含对宁静精神的追求。
此作在李可染笔下，两只老牛憨厚温顺、筋骨强健，常以简练笔墨勾勒，象征勤勉、坚韧与奉献，亦暗合画家对“孺子牛”精神的推崇。两个牧童悠然骑牛背对话，天真烂漫的姿态与牛的沈稳形成对比，体现“天人合一”的传统哲学观。
牛以淡墨没骨法晕染牛身，仅用数笔浓墨勾画牛角、牛蹄与关键结构，看似简拙却形神兼备，墨色层次丰富，凸显牛的体积感与皮毛质感。牧童造型简练生动，线条圆润流畅，衣纹以湿笔淡彩渲染，突出孩童的稚拙与灵动。
李可染受西方绘画影响，在传统水墨中融入光影表现。例如，牛背的墨色渐变暗示阳光照射，水面留白与淡墨渲染表现倒影与波光。它打破传统牧牛图的程序化，融入写生观察（李可染曾长期观察牛的动作与结构），使形象更具生命力。
牧童形象不仅是童年记忆的投射，更象征未被世俗沾染的纯真本性。李可染曾言：“牛是吾师，童是吾友”，《牧牛图》系列实为画家对艺术本真状态的追求。
李可染的《牧牛图》，以小见大，将田园诗意、笔墨革新与哲学思考融为一体。其简练的造型、凝重的墨色与空灵的意境，既延续了传统文人画的写意精神，又通过现代视角重构了水墨语言，成为20世纪中国画“师古而不泥古”的典范。此作不仅是李可染艺术生涯中的“心灵小品”，更以纯真质朴之美，为现代人提供了一方精神栖居之地。
893
吴昌硕（1844-1927）飞来峰下石佛图
水墨绫本立轴1915年作
款识：冷泉从古不逢春，臧否何由飞古唇。窃听漫愁墙有耳，飞来峰顶佛窥人。去秋游灵隐寺，涉趣飞来峰下，偶成绝句，盖有所寄托也。兹复写此，仿佛秋气逼人时也。乙卯二月，吴昌硕。
钤印：「吴昌石」
说明：带盒，此拍品不包含轴头。
Wu Changshuo 1844-1927
Landscape
ink on satin, hanging scroll
93.2×33.3cm约2.8平尺
JPY: 3,800,000-6,800,000
RMB: 185,100-331,200
飞来峰为杭州灵隐寺旁佛教胜地，其石灰岩地貌奇崛，布满五代至元代石窟造像。吴昌硕择此题材，既源于金石家对摩崖石刻的天然亲近，亦将自然奇观与人文信仰熔铸为笔墨意象。
画面中岩石以渴笔焦墨皴擦，层叠如斧劈，质感似青铜器锈蚀，呼应飞来峰「无石不奇」的喀斯特地貌。佛像衣纹以篆籀线条勾勒，面部模糊如风化古碑，既写实又超脱形似，暗合「金石不朽」的永恒隐喻。
画面以山体纵向切割，底部溪流横贯，中段岩窟嵌套佛像，顶部题跋压阵，形成「地（水）-人（佛）-天（书）」的三重空间结构，暗合传统「三才」观。
主佛以实笔精写，周边小像以淡墨虚化，仿佛千年造像群在烟云中渐次显隐。岩壁留白处似时光剥蚀的痕迹，与吴昌硕常用「石鼓文残损美学」一脉相承。佛像面庞留白，与深色岩壁形成强烈对比，既似摩崖造像的天然光照效果，又暗喻「佛性本空」的禅理。
崖间松藤以单刀冲刻法写就，枝干如印文边栏崩裂，叶片似切刀剔出的朱文线条，将篆刻技法彻底化入绘画语言。
吴昌硕将「礼佛」转为「礼器」，石佛不再是崇拜对象，而是金石学研究的物质载体。佛像面容的模糊化处理，暗示对宗教偶像的祛魅，转向艺术本体的沉思。
飞来峰作为南宋遗民文化地标（周密《武林旧事》重载其事），在此被转化为「文化记忆的化石层」，与吴昌硕「以古器存国魂」的士人情怀深度共鸣。
《飞来峰下石佛图》是吴昌硕「以金石再造山河」的宣言：飞来奇峰化作青铜彝器，千年石佛凝为钟鼎铭文。在这「人天交战」的笔墨场域中，佛教圣地被重构为文化考古的现场，艺术家的毛笔如同洛阳铲，剖开历史地层，让古佛在金石气韵中重生。此作不仅是对江南地景的诗意重写，更是晚清金石学运动在绘画维度的美学结晶——飞来峰已不再是地理名词，而成为中国艺术现代性转型的精神坐标。
894
吴昌硕（1844-1927） 依样图
设色绫本 立轴
款识：依样。老缶。
钤印：「苍石」、「道在瓦甓」、「缶」
说明：带盒。
Wu Changshuo 1844-1927
Gourd
ink and color on satin, hanging scroll
133.0×41.2cm 约4.9平尺
JPY: 3,800,000-6,800,000
RMB: 185,100-331,200
《依样图》代表清末金石运动在绘画领域的最高成就，将碑学书法的浑厚、篆刻的刀味与写意花卉结合，开创了“重、拙、大”的审美范式，直接影响齐白石、潘天寿等后世大家。
《依样图》是吴昌硕晚年艺术“人书俱老”的典范，既延续了徐渭、八大的写意传统，又以金石之力破除陈法，在“古意”与“新变”之间找到平衡。其作品不仅是个人艺术生命的凝结，更标志着中国传统绘画向现代转型的关键节点。此作中蓬勃的生命力与苍茫的金石气，至今仍能引发观者对“传统如何再生”的深刻思考。
吴昌硕72岁时（1915年）创作的绫本《依样图》是其晚年艺术成熟期的经典之作，充分体现了其“金石入画”的独特风格和“古拙雄浑”的美学追求。
题名“依样”看似自谦，实则暗含吴昌硕对艺术传承与创新的辩证思考。他常以“依样画葫芦”自嘲，实则通过“依样”表达对传统文人画精神的坚守，同时以金石笔法突破程序，在“依样”中求“不似之似”。葫芦题材本身也承载吉祥寓意（“福禄”谐音），体现文人雅俗共赏的趣味。
葫芦作为传统文人画题材，被吴昌硕赋予更强烈的形式感和生命力。其造型简练夸张，藤蔓盘曲如篆籀，既符合文人画的写意精神，又以饱满的色彩（如藤黄涂染）贴近民间审美，反映海派艺术“雅俗共赏”的特质。
晚年吴昌硕的书法已臻化境，此作中藤蔓线条如“屋漏痕”“锥画沙”，以篆隶笔法入画，中锋侧锋并用，笔力雄健苍劲。藤蔓的缠绕转折充满节奏感，看似随意挥洒，实则每一笔皆含书法结构，体现“以书入画”的核心理念。
绫本材质光滑，吸墨性较弱，吴昌硕巧妙利用这一特性，以浓墨重彩形成视觉冲击。葫芦以藤黄、朱磦点染，色块浑厚饱满；叶片以泼墨写成，墨色淋漓中见层次；背景留白与绫本的天然光泽相呼应，形成“计白当黑”的空间张力。
画面采用典型的“吴氏构图”：藤蔓自右上向左下倾斜，形成对角线动态，葫芦错落分布，疏密有致。整体布局看似松散，实则通过笔势的连贯性和墨色的浓淡对比，达到“乱而不乱”的平衡，充满“一气呵成”的写意精神。
895
吴昌硕（题）、王一亭（画） 红衣达摩图
设色绫本 立轴 1919年作
吴昌硕题：九年面壁壁留影，要知妄动不如静。参书画禅视此境，师南天竺人，得法于般若多罗尊者，师问尊者当往何国作佛事者，曰吾灭后六十七载，汝往震旦设法直接上根师，泛重溟九三周寒暑达于南海。己未二月朔，金泽先生属题于海上禅甓轩。吴昌硕年七十又六。钤印：「吴俊之印」、「吴昌石」、「归仁里民」
王一亭画：己未孟春，白龙山人王震写。钤印：「王震」、「一亭父」
说明：带盒。
Wu Changshuo and Wang Yiting
Red Dharma
ink and color on satin, hanging scroll
139.1×41.0cm 约5.1平尺
JPY: 1,800,000-3,600,000
RMB: 87,700-175,300
吴昌硕（1844-1927）与王一亭（1867-1938）为海派艺术中「书画合璧」的典范。吴昌硕以金石书法入画，开创「重、拙、大」的笔墨风格；王一亭则精于人物画，融合民间信仰与文人意趣。此作中，王一亭绘达摩禅定之像，吴昌硕以行书笔法题诗，形成「画为形，书为魂」的共生关系，体现师徒间「以书入画、以画映书」的美学共鸣。
王一亭笔下的达摩身披赤红袈裟，盘坐于蒲团之上，衣纹以深墨枯笔皴擦，线条如篆刻刀痕，展现「金石气」与「禅定力」的统一。朱砂浓染的袈裟既呼应达摩「西来东土」的异域身份，亦暗合佛教中「赤色表勇猛精进」的密义。达摩双目微阖似闭非闭，颧骨以淡赭晕染，颚下须髯以飞白散锋扫出，将「外静内动」的禅机凝于一瞬。
画面大面积留白，仅以淡墨皴擦暗示岩壁纹理，与吴昌硕题诗的密实书法形成「空」与「满」的对比。蒲团下方为横放的斗笠和拐杖。以吴氏典型的「乱石铺街」笔法写就，暗喻「禅心无住，草木皆道」。
吴昌硕以行书题写七绝，「九年面壁壁留影，要知妄动不如静⋯。」字势欹侧如岩壁峥嵘，与画中达摩坐姿的稳重形成张力。
朱文印压于画幅左下，与红衣达摩形成色彩呼应；白文印藏于达摩右旁，体现「藏露相生」的构图智慧。
王一亭将民间神祇画的鲜艳设色（如门神画朱砂用法）融入文人题材，吴昌硕则以金石书法的「古质」平衡其「俗艳」，共构「雅俗共参」的禅艺境界。吴昌硕的题诗非单纯补白，而是以书法线条的节奏介入画面空间，如诗句「墨池飞出北溟鱼」中「飞」字笔势斜掠，与达摩衣袂飘动形成气韵联动，开创「书画同构」的新模式。
《红衣达摩图》凝结了吴昌硕的金石魂魄与王一亭的禅心匠意，将佛教「空有不二」的哲思化为笔墨的「虚实相生」。红衣如火，燃尽俗虑；墨书如钟，叩响禅机。此作不仅是海派艺术「以古开今」的见证，更在民国初年的文化焦虑中，筑起一座连接世俗与超越的精神桥梁。正如吴昌硕题画诗所云：「画禅参得无声句，何必拈花问祖师。」笔墨丹青，已成大道。
898
齐白石（1864-1957） 仿撝叔钟进士图
设色纸本 立轴 1920年作
款识：庚申五月五日，齐房画撝叔本，在明四弟供奉。
钤印：「齐房之印」、「阿芝」
说明：带盒。
Qi Baishi 1864-1957
Figure
ink and color on paper, hanging scroll
63.5×39.0cm 约2.2平尺
JPY: 1,000,000-2,000,000
RMB: 48,700-97,400
齐白石57岁（1920年）所作的《仿撝叔钟进士图》是其早年艺术探索阶段的重要作品，展现了其对传统文人画的深刻研习与民间审美趣味的初步融合。该作既是对赵之谦（号撝叔）艺术精神的致敬，亦暗含齐白石个人风格形成的端倪。
赵之谦钟馗题材多取「威而不怒」之态，衣纹以金石笔法勾勒，齐白石此作继承其对线条质感的追求：钟馗袍服以方折顿挫的钉头鼠尾描表现，褶皱处似青铜器铭文般古拙，袖口翻折处却融入木雕匠人的刻刀趣味，显露出民间工艺基因。相较于赵之谦《钟馗醉酒图》的文人雅逸，齐白石强化了钟馗的市井气：豹头环目更显夸张，虬髯以焦墨散锋扫出，似湘楚傩戏面具的变形，将神格化的驱邪使者还原为可亲的世俗保护者形象。
传统钟进士配剑多作装饰性悬挂，此作中宝剑变为艾草，剑穗随风扬起，与袍服褶皱形成动态呼应，令人联想湘军刀客的草莽英气。巧妙地实现了构图元素的在地性置换。
面部刻画借鉴画像砖技法：额头以赭石平涂，颧骨处留白凸显立体感，眼窝用浓墨点染如木版年画的套色效果，突破文人画「重墨轻色」的范式。衣纹处理显露双重修养：肩部线条如《天发神谶碑》般方硬峻利，下摆褶皱却似湘潭印花布纹样般绵密回旋，形成「上刚下柔」的视觉节奏。实现了金石味与民间性的交织之笔墨语言的双重基因。
《仿撝叔钟进士图》犹如齐白石艺术基因的双螺旋结构：赵之谦的金石骨架为其注入文人画的高度，湖湘大地的民间气血赋予其生命的温度。画中钟馗既是传统的守护者，又是变革的预言者——正如五十七岁的齐白石，左手紧握《芥子园画谱》的笔墨程序，右手已悄然推开「衰年变法」的大门。在这幅「摹古」之作中，我们看到的不是对前辈的简单追摹，而是一个伟大艺术家在传统长河中的奋力泅渡，其激起的涟漪终将汇成中国画现代转型的浪潮。
900
齐白石（1864-1957） 虫草图
设色纸本 立轴
款识：齐大。
钤印：「年八十矣」、「齐大」
说明：带盒。
Qi Baishi 1864-1957
Insect and Grass
ink and color on paper, hanging scroll
33.0×26.0cm 约0.8平尺
JPY: 500,000-1,000,000
RMB: 24,400-48,700
901
齐白石（1864-1957） 又是中秋节也
设色纸本 立轴
款识：白石老人齐璜，午枕后。
钤印：「齐大」
说明：带盒。
Qi Baishi 1864-1957
Flower and Fruits
ink and color on paper, hanging scroll
69.0×34.2cm 约2.1平尺
JPY: 3,800,000-6,800,000
RMB: 185,100-331,200
齐白石的《又是中秋节也》是其清供题材中独具匠心的佳作，融合文人雅趣与民间审美，以中秋时令之物构建诗意空间，既寄寓传统节庆的吉祥愿景，又暗含艺术家对生命本真的哲思。
葡萄（秋实累累）、苹果（“苹”谐音“平”）、莲藕（“藕”通“偶”，喻团圆）皆为中秋前后盛产之物，构成“秋收丰饶”的视觉叙事。清供传统中罕见莲藕入画，齐白石以平民视角打破文人清供的“雅物”桎梏，将菜蔬与果品并置，体现“万物皆可入画”的生活美学。充分体现了物象组合的时令性与象征系统。
葡萄藤蔓缠绕，籽粒饱满，隐喻“多子多福”；苹果红润圆整，象征“平安如意”；莲藕中空多孔，暗合“通达清廉”与“藕断丝连”的相思之意。这些物象组合形成“平安连年（莲藕）、子孙（葡萄）昌盛”的完整祝福体系，呼应了中秋团圆的民俗语。
在技法上，莲藕以篆籀笔法勾勒轮廓，节段处顿挫如刻刀凿石，凸显其质感的粗粝与韧性；葡萄藤则以草书笔意盘旋，线条柔中带刚，与莲藕形成“刚柔相济”的对比，形成了金石线条与泼墨写意的交响。
在设色上，葡萄以绿、紫调墨点染，紫中透蓝，模拟霜降后的冷艳色泽，避开俗艳；苹果施以洋红、藤黄渲染，边缘留白似月光晕染，既显鲜润又不失清透；莲藕通体留白，仅以淡墨勾勒的轮廓线形成虚实对照，暗合“清白处世”的文人自喻。
画面以莲藕横卧为基底，两串绿紫葡萄自上而下，苹果稳居中间，形成稳固的三角结构，暗合传统清供图的“安定感”。留白处似月光流淌，右侧虚空处题跋“又是中秋节也，白石老人齐璜，午枕后。”将时间性（中秋节）注入静态画面，达到“画中有时”的境界。
民间中秋祭月需陈设时令果蔬，此作可视作“以画代供”的精神仪式，满足庶民对平安康宁的祈愿。莲藕的“出淤泥而不染”暗喻高洁，葡萄藤的顽强生长象征艺术生命的持久，苹果的圆满形态则呼应“画到生时是熟时”的创作观。并深层隐喻和指向了文人精神。
画中莲藕断面的蜂窝状孔洞被刻意放大，它仿佛是宇宙微观镜像；葡萄的透明感似凝冻时光，苹果的红晕如吸纳月华，此时物象被赋予了超越日常的诗意灵光。这种对平凡之物的神性凝视，暗含齐白石“一花一世界”的禅悟，与其“为万虫写照，为百鸟张神”的艺术宣言一脉相承。是为物我两忘的生命观照。
此作创作于1930年代，正值其艺术成熟期：莲藕的金石味线条源自早年雕花匠经历，葡萄的没骨写意展现变法后的色彩突破，苹果的造型简练则体现“删繁就简”的老辣境界。是衰年变法后的风格集大成也。
《又是中秋节也》是齐白石将生活焠炼为艺术的典范：一盘秋日果蔬，经其笔墨点化，既成承载民间祈愿的节庆符号，亦为凝注生命哲思的永恒镜象。画中莲藕的“空”与葡萄的“实”、苹果的“静”与藤蔓的“动”，构成阴阳相生的宇宙韵律，恰如中秋明月——圆满中蕴含盈亏之理，清辉下照见众生悲欢。此作印证了白石老人所言：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”在这“似与不似”的微妙平衡中，艺术与生活、世俗与高雅、瞬间与永恒，终得浑然一体。
903
齐白石（1864-1957） 向阳安居图
设色纸本 立轴 1926年作
款识：子林先生清论。丙寅春二月，齐璜制。
钤印：「木人」、「白石翁」
Qi Baishi 1864-1957
Sunflowers
ink and color on paper, hanging scroll
134.0×32.2cm 约3.9平尺
JPY: 12,000,000-18,000,000
RMB: 584,400-876,600
1926年正值北伐战争与社会动荡，画中鹌鹑的“安居”意象与向日葵的“向阳”姿态，构成艺术家对太平生活的渴望、是乱世中的精神寄托。鹌鹑爪下杂草丛生却根基稳固，隐喻“风雨飘摇中持守本心”的生命态度，与其印章“寻常百姓人家”的自我定位呼应。对比八大山人《鹌鹑图》中的孤鸟白眼，齐白石笔下鹌鹑姿态从容，消解了遗民画家的孤愤，注入庶民生活的温情。对八大冷逸画风的温性转化。
向日葵枯萎的花瓣与饱满的籽盘并存，鹌鹑啄食散落地面的草籽，暗喻生命衰荣的循环。这种“刹那即永恒”的禅思，与其晚年画作中“虾须似动非动”“蜻蜓翅透日光”的时空凝练手法一脉相承。
《向阳安居图》是齐白石艺术“大俗即大雅”的典范，它以市井吉祥题材为表，以文人生命哲思为里，通过金石笔墨与没骨设色的完美交融，将日常景致升华为永恒的诗意。画中鹌鹑仿佛齐白石自身的写照——在时代洪流中低头觅食，却始终心向光明。这种“于平凡处见真淳”的艺术境界，正如其自题：“莫羡牡丹称富贵，却输梨橘有余甘。”
齐白石63岁（1926年丙寅）为北京名医陈子林创作的《向阳安居图》是其花鸟画中的经典之作，融合了民间吉祥寓意与文人写意精神，展现了变法后艺术语言的纯熟与生活诗意的升华。
世俗题材的象征性并置，向日葵与鹌鹑的组合罕见于传统文人画，却暗含民间谐音寓意：“鹌鹑”谐音“安”，向日葵取“向日”为“向阳”（谐音“向阳”喻“向阳门第”），合为“向阳安居”，既是对世俗平安康宁的祈愿，亦隐含文人“心向光明”的精神追求。
鹌鹑常配秋草落叶，齐白石却将其置于向日葵下，打破季节限定，以“非时序性”重构诗意空间，体现“画外生意”的文人构思。画面中鹌鹑低首觅食的动态与向日葵昂然挺立的静态形成对比，一动一静间构筑自然生趣的微观剧场。
画面下半部以浓墨重彩描绘鹌鹑与杂草，笔触密实；上半部向日葵以淡墨勾花、湿笔染叶，疏朗通透。通过“上虚下实”的布局，既遵循传统“天地人”三才结构，又以留白暗示秋日晴空，使画面呼吸感与空间纵深感并存。充分体现了构图中的虚实哲学。
鹌鹑羽毛以篆刻刀法般的枯笔皴擦，背羽墨色焦浓如漆，腹部淡墨晕染，呈现“干裂秋风，润含春雨”的质感对比。向日葵叶片采用“泼墨写叶”法，墨色淋漓中见层次，叶脉以篆书笔意勾勒，金石气与水墨韵浑然一体。画面的金石用笔与没骨晕染的交融，生动表现了技法突破与风格凝练。
画面设色也得雅俗共治，向日葵花盘以藤黄调赭石点染，模拟成熟籽粒的斑驳质感，避免艳俗；花瓣以淡黄平涂，边缘留白似日光晕染，凸显“向日”主题。鹌鹑身披墨色，与向日葵的明黄形成暖色调交响，既符合秋日物候，又暗合“金秋丰收”的民间审美。
鹌鹑眼神刻画精微，侧目斜睨，似警觉又似沈思，赋予了鸟禽以人性化的情感张力、向日葵花盘低垂，仿佛与鹌鹑形成目光对话，物我两忘的意境暗合庄子“天地与我并生”的哲学观。生动的体现了画面细节的拟人化处理。
上款人介绍：
陈子林，目前存世的数据已很难找到他的生平记录，仅在民国时期各大名人的回忆录中能寻到只言片语的零星记载。但可以证实的是，当时陈子林堪称是大内首席御医，专为权贵富贾等上层名流行医。
回顾一下齐白石在一九二五年的经历在其自述和日记中，记载了发生于一九二五年春天的一件事。这年刚开春，齐白石便突染怪病，吐泻之后陷入昏迷，家人皆以为他福寿将尽，昏迷之后请来的医生都摇头，要家属尽快准备后事。最后，齐家通过关系请得陈子林上门医治，在昏迷七日之后齐白石终于悠悠醒转过来，方得知自己已在鬼门关溜了个弯差点去世，是陈子林的妙手神通才让他死而复生。齐白石醒来后视陈子林为再生父母，欲拜谢其救命之恩，陈子林以救死扶伤乃天职为由坚决不受，并称白石老为兄。
此画正好是齐白石患病治愈后一周年之时，我们有理由推测是白石老人以示自己不忘其救命大恩，而为他创作的「向阳安居图」，以表齐白石对子林大夫平安康宁的祈愿和心向光明的精神追求。
906
道光帝（1782-1850）
自题御像《清宣宗春原较猎行图》
设色绢本 立轴 1832年作
款识：春原较猎岁为常，家法钦承岂敢忘。以礼制心无忘骋，今时昔日自分疆。马上得句。壬辰季春月，御笔。
钤印：「慎德堂宝」、「道光宸翰」
说明：带盒。
Dao Guang 1782-1850
Calliraphy and Portrait
ink and color on silk, hanging scroll
①画97.3×51.8cm 约4.5平尺
②字34.5×51.8cm 约1.6平尺
JPY: 1,800,000-3,600,000
RMB: 87,700-175,300
道光帝，清宣宗旻宁，入关后的第六位皇帝。
907
马和之屈子九歌图
设色绢本册页
款识：马和之制。
鉴藏印：「钱氏珍藏」、「子京父印」、「碧梧山房」
说明：周尔墉对题九歌、李佐贤题后跋。
着录：《书画鉴影》卷十二、四，P647-649，李佐贤着。
Ma Hezhi
Figure
ink and color on silk, ablum leaf
32.5×26.0cm×8约0.8平尺（每幅）
JPY: 6,000,000-8,000,000
RMB: 292,200-389,600
马和之，中国南宋画家。生卒年不详，活跃于高宗时期（公元12世纪）。钱塘（今浙江杭州）人。
《九歌》是古人怀念屈子、向往山川神祇的楚辞名篇，以此文本衍生的神话形象包括东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼、国殇、礼魂等，极富浪漫主义艺术张力，历来为文人名士所推重，视作文学瑰宝。
目前，传为宋元时期所作「九歌」题材绘本，包含佚名款，存世约有十余本，几乎皆为公藏，如故宫博物院、上海博物馆、中国国家博物馆、辽宁省博物馆、黑龙江省博物馆、浙江省博物馆以及美国波士顿美术馆、弗利尔美术馆、大都会艺术博物馆等，绘事精湛，均为长卷，亦曾经名家题跋鉴藏。不过，学术界对诸本「九歌」作者及断代等尚存有分歧，如署款张渥者，即有四本之多，然瑕不掩瑜，仍俱属难得墨迹。
此次，征得一件《屈子九歌图册》，款署「马和之制」，整册计九开，设色绢本，嘉道时期名家周尔墉（1792-？）对题九歌并书跋、收藏巨擘李佐贤（1807-1876）题后跋，又着录于其同治十年（1871）成书的《书画鉴影》卷十二，另曾经藏书大家杨以增、杨绍和、杨保彝祖孙三代鉴藏，着录可见杨绍和《楹书隅录》及楚辞学家姜亮夫《姜亮夫全集》，为市场较少见有关「九歌」题材的创作，颇是难得。
马和之为南宋宫廷画家，浙江杭州人，进士出身，官至工部侍郎。擅画人物、佛像、山水，首创「蚂蝗描」，用笔起伏，线条粗细有变化，笔法飘逸潇洒，其画风与唐代吴道子相仿，人称「小吴生」。
目前，马和之传世作品如故宫博物院藏《鹿鸣之什图卷》《节南山之什图卷》《豳风图卷》、辽宁省博物馆藏《鲁颂三篇图卷》《周颂•清庙之什图卷》以及美国大都会艺术博物馆藏《鸿雁之什图卷》、波士顿美术馆藏《南有嘉鱼篇图卷》等，俱是取材于《诗经》，或借此以达到宣传儒家礼教的目的。而《楚辞》亦是儒家经典，马和之创作「九歌」，应是情理之中。
有关马和之「九歌」的画作，笔者暂可查见最早着录即李佐贤《书画鉴影》卷十二，移录如下：
「马侍郎九歌图册，高一尺四寸，宽一尺一寸，着色人物，写离骚经意。第一幅东皇冕旌秉圭，乘云而行，仙女三人一前导捧盘，二后从执幢抱琴。对幅书离骚东皇太一一段，文不録，下仿此。第二幅青龙驾舆，云中君立舆中，云气环绕。对幅书云中君一段。第三幅二妃凌波冉冉。对幅书湘君湘夫人二段。第四幅两人相向中见苍龙。对幅书大司命少司命二段。第五幅东君捧日，两人执旗翣夹侍，前有四人奏乐。对幅书东君一段。第六幅河伯骑鳌立惊涛中，左右双龙并出，嘘气作蜃楼。对幅书河伯一段。第七段一人执幡乘豹，猿狸随行，雷神空中隐现。对幅书山鬼一段。第八幅一人铠甲乘马，一人执旗，一姬手执兰菊作飞舞状，幅末有款「马和之制」真书一行。对幅书国殇、礼魂二段。后另开有周尔墉跋未録，各对幅亦皆周尔墉补书，想原题已散佚也。」
——李佐贤《书画鉴影》卷十二（同治辛未年刻本）
根据李佐贤《书画鉴影》着录，此次现身上氏拍卖的《屈子九歌图册》，构图、画意、对题、后跋、款识等，均与记载吻合。图册尺寸缩小，则揣或是曾经重裱的缘故，如第七幅「豹尾」、第八幅「马首」等，画面中并未完全呈现，似有裁切。
是册装帧精美，封面附洒金纸签题「宋马和之屈子九歌图真迹，咸丰纪年（1851）春三月」。
第一幅绘「东皇太一」，宽袍大袖，头戴帝王冕冠，项套方心曲领，手秉碧圭，敝膝垂落，腰佩宝剑，器宇轩昂，脚穿翘头履，踏云而来的天神形象，设色颇是典雅，刻画亦颇细腻。其后两仙女，帔帛飞扬，头饰翠绿珠佩，其一执幢，另一抱琴，其前仙女引路，手捧朱色绘流云纹圆盘，作回首状，盘中陈放瓶炉壶等器物，瓶中打酱油及兰草，粉白色花朵盛开，绿叶纷披。四周淡墨细线描绘祥云缭绕。
对幅周尔墉楷书写「东皇太一」一段，书写笔酣墨足，结体谨严，类馆阁体，殊富气象，钤印「容斋」。其中「瑱」字缺末笔，避雍正皇帝讳。周尔墉，字容斋，嘉善人。嘉庆辛酉副贡，历官户部郎中。尤长于书，出入欧、虞。官京师时，舆昆明赵光齐名，有《学福楼诗钞》。
第二幅绘「云中君」，人物形象高古，身着长袍，头戴束发金冠，神态祥和，手执灵芝如意，立于龙舆之上。关于「云中君」，王逸《楚辞章句•云中君》注：「云中君，云神，丰隆也，一曰屏翳。」另一说称之云梦泽之水神。
车舆造型颇是写实，宽大的车轮槊形为幅条，车身饰以凌霄花纹、拐子纹，如意纹牙板亦精细描绘。青龙身形细劲瘦长，龙角挺立，黄褐色龙须及淡蓝色毛发飞扬，四肢健壮，龙爪锐利，龙鳞点画细密有致，排列齐整，又写大片祥云，彰显仙人涤尘气韵。对幅周尔墉书「云中君」一段，乌丝栏格，行笔亦匀圆丰满，钤印「臣尔墉印」。
第三幅写「湘君」「湘夫人」。传说中，「湘君」与「湘夫人」为尧的两个女儿娥皇、女英，姐妹俩一起嫁给舜。南巡中，舜在苍梧染病去世，二妃闻讯前往，泪染青竹，而竹上生斑，因此称「湘妃竹」或「潇湘竹」。《山海经》中有载。
画中，两位仙子双目凝神，侧身作徐徐前行状，浓墨勾染发髻，分别以淡蓝、浅绿晕染内搭，衣着轻软，长裙曳地，裙带飘动，眉头微蹙，体态轻盈。细线描绘起伏翻涌的海浪，云雾升腾，游丝描衣纹勾勒亦颇见造诣。对幅小楷书“湘君”“湘夫人”，一笔不苟。
第四幅写“大司命”“少司命”，二人一著红袍，头戴金冠，一披羽衣，手执旗翣，相向对视，中写苍龙昂首，龙须舞动如飘带，部分龙身隐没于云中，龙尾盘绕。传“大司命”主生死寿夭，“少司命”主子嗣婚配。对幅书写正雅规范，其中“玄”字缺末笔，避康熙皇帝讳。钤印“容斋”。
册中，另有绘写“东君”“河伯”“山鬼”“国殇、礼魂”等，不一而足。其中，东君捧日，苍龙与雷神抬车，前有四人奏乐，或吹笛、打鼓，或吹笙击铃。对幅钤印“赘士”应为周尔墉自用印，笔者考《王南屏藏中国古代书画》图版177载“黄鼎《平林幽居图卷》”卷末周尔墉两段题跋，可见钤印“赘士”及“周尔墉题跋”等，可作参证；第六幅“河伯”骑着巨鼇，一手托宝瓶，另一手指沧海，鲤鱼跃起，前后双龙，吹气起海市蜃楼，惊涛翻涌。对幅钤印“周尔墉私印”。
第七幅“山鬼”盘坐于花座，乘豹前行，豹子神情肃穆，两旁白猿、白狸跟随，形态生动，半空中雷神腾云，面如鹰鹯，一手拿楔，另一拿锤，双翼张开。对幅钤印“碧梧山房”。第八幅“国殇、礼魂”，二人策马擎旗，旁有仙女身着花裙，手拿菊花、兰草，作翩翩起舞状。款署“马和之制”，楷书，三印漶漫不清。对幅钤印“周尔墉”“周氏学福楼印”。
册中亦有周尔墉、李佐贤题跋。周尔墉跋称马和之为南宋绍兴年间进士，官工部侍郎，富有盛名，画院其余人所不及。彼时尚有《鲁颂三篇》传世，分别题写《駉》《有駜》《閟宫》三诗，此卷今存辽宁省博物馆，为重要馆藏。
又云：“此八册乃东樵节帅得之江南，远道寄眎，使鄙人补书九歌原文其后。马和之生南宋之初，及今已几七百年，绢素尚幸完好，其设色处都非常想所及。……”笔者考，“东樵节帅”应为清代藏书大家杨以增（1787-1855），字益之，号至堂，别号东樵，嘉庆二十四年（1819）举人，道光二年（1822）进士，先后历官知府、道员、两淮盐运使、陕西布政使、陕西巡抚等，道光二十九年（1849）升为江南河道总督兼漕运总督。“节帅”为清朝总督及巡抚之尊称。
周尔墉款识：“庚戌（1850）七月廿有九日嘉善周尔墉识于河南彝山讲院”，时杨以增已升任总督职，故称“节帅”。笔者考，周尔墉年轻时曾任职河南，后宦居京城，道光二十七年（1847）告病辞官返回河南，主讲开封彝山书院。其长子周士镗曾任河南开封知府、河南按察使。跋文与史载吻合。周尔墉跋，钤印：“赘士、臣镛私印、农部郎、大安坊未归客”。其中“大安坊”位于嘉善县城东南隅，而周尔墉为嘉善人士，亦是符合。
杨以增“海源阁”藏书饱富盛名，是四大藏书楼之一，亦与江南常熟瞿氏“铁琴铜剑楼”并峙，称“南瞿北杨”。杨氏数代，包括其子杨绍和、其孙杨保彝亦勤于刻书。尤是杨以增，在友人包世臣、吴熙载的帮助下，先后刻印《海源阁丛书》数十种。
册中鉴藏印“聊城杨氏三世守藏”应是杨以增孙杨保彝鉴藏印。而另一鉴藏印“六陶居”，笔者考《文禄堂访书记》卷二载，宋乾道刻本《史记》一百三十卷，有藏书印“杨以增晚号东樵子”“杨氏海源阁藏”“杨绍和曾观”“六陶居”等，当可揣此印亦是杨氏藏书印之一。
笔者考，楚辞学家姜亮夫《姜亮夫全集》有著录南宋马和之绘《九歌图册》，海源阁旧藏。杨绍和《楹书隅录》亦载：“往得马和之画屈子《九歌图》册。董思翁跋、征仲小楷，书《离骚》《九歌》长卷”，则可见杨氏确曾藏有《九歌图》册页，并藏有文徴明写、董其昌跋《离骚》《九歌》长卷。杨绍和《楹书隅录》为同治十年（1871）撰成，专录宋元校抄精善之本，为清末解题目录之代表作，享有盛名。
同治纪元（1862）仲秋月，李佐贤亦作跋，称“马和之画曾见幽风图册及待渡图小幅，与此笔墨小异，然此册布景之离奇，设色之古雅，运笔之生动，亦决为真迹无疑也。自绍兴至今数百年而绢素完好如故，殆亦有鬼神呵护也。”钤印“李佐贤、竹窗”。故宫博物院及弗利尔美术馆皆藏马和之（传）《幽风图卷》。
李佐贤，山东利津人，道光十五年（1835）进士，选为翰林院庶吉士，授翰林院编修，任文渊阁校理、国史馆总纂、福建汀州知府等职。其自弱冠时即嗜收藏金石书画，富有收藏，所著《书画鉴影》仿高士奇《江村销夏录》、吴荣光《辛丑销夏记》体例而变通之，编录其自藏及所见历代书画，书稿定为国家一级文物。《道咸以来朝野杂记》载其与李季云恩庆、李西园东并称“三李”，于书画鉴藏有重要地位。清李玉芬《瓯钵罗室书画过目考》亦载：“季云都转竹朋守，更识君家司马贤，他日合将三李刻，丛书载得鉴藏编”，盛称李佐贤书画鉴藏殊有见解。
考各大公藏“九歌图”，多为白描，设色者十之一二而已，如波士顿美术馆藏“宋张敦礼(传)《九歌图》”以及弗利尔美术馆藏“元赵孟頫(传)《九歌图》”等。而周尔墉、李佐贤二人跋文中，或盛称此册拍品设色都非常想所及，或赞布景离奇、设色古雅等，殊是推崇，此亦可见册中绘事不落俗套。古代书画鉴藏，历来见仁见智，须各凭慧眼，更况乎宋人墨迹，迄今久远，学界多认为宋画存世量不足两千件，弥足珍贵。
综上，此署款马和之《九歌图册》，对比馆藏，为有关“九歌”题材的少见设色绢本，保存良好，布局、设色、构图等，俱是不俗。周尔墉对题、书跋，李佐贤亦跋，并着录于《书画鉴影》。另有著录可见杨绍和《楹书隅录》及楚辞学家姜亮夫《姜亮夫全集》。其亦曾经藏书世家“海源阁”杨以增、杨绍和、杨保彝祖孙三代珍藏，并有杨氏鉴藏印。此外，周尔墉题跋“瑱”“玄”字缺末笔，避皇帝讳，题跋地点“河南彝山讲院”与尊称杨以增为“东樵节帅”等亦吻合史实环境，钤印“大安坊未归客”与周尔墉嘉善籍贯亦契合，难得可知矣。
（文：同古堂）
909
杜琼 为陶庵作松下观瀑图
设色纸本 立轴 1450年作
款识：景泰改元庚午季夏，为陶庵老兄写赠。京兆杜琼。
钤印：“用嘉”、“杜琼印”
罗振玉题签：明杜渊孝先生山水小帧。
鉴藏印：“罗振玉印”
说明：双盒，罗振宇旧藏并题签。此作上款陶庵先生即沈贞吉（1400-？），号南齐，陶庵，陶然道人，长洲人，沈周伯父。沈贞吉与其弟沈恒吉（沈周父）皆为其时之山水名家，画风皆出自杜琼。
Du Qiong
Landscape
ink and color on paper, hanging scroll
64.0×30.0cm 约1.7平尺
JPY: 3,000,000-6,000,000
RMB: 146,100-292,200
杜琼（1396-1474），字用嘉，号东原，明代早期文人画家，吴门画派先驱之一，与沈周家族交谊深厚，其艺术风格对后世吴门画派影响深远。《松下观瀑图》是杜琼为友人陶庵所作的一幅山水画，展现了明代文人画早期“承元启吴”的审美特质。
杜琼生活于明初至成化年间，时值政治高压（如“靖难之役”后），文人多隐逸避世，寄情书画。他是吴门地区文人雅集的核心人物，与刘珏、徐有贞等交往密切，其艺术活动为后来沈周、文征明等人奠定了基础。陶庵是沈周伯父沈贞吉的斋号，与杜琼共享“林泉之趣”的审美理想。
山水承袭元代黄公望、王蒙遗韵，山石以淡墨长披麻皴勾勒，线条疏朗温润，凸显江南土质山峦的柔润感。松树主干以中锋勾写，松针细密如“攒针”，笔致含蓄，与元代倪瓒“惜墨如金”的简逸风格一脉相承。山石间以浓墨横点苔藓，节奏疏密有致，增添画面生机，近似王蒙《青卞隐居图》的苔点运用。
空间布局采用“一河两岸”式构图，近景松石、中景瀑布、远景虚山层次分明，但较元代更为工整，预示吴门画派“可居可游”的山水空间意识。杜琼兼擅书法，画中题跋以小楷书就，笔法端严秀劲，与画面气息统一。山石轮廓线隐含篆隶笔意，体现“以书入画”的初步尝试，为后世沈周、文征明“书画一体”理念埋下伏笔。
松树象征君子坚韧孤高的品格，与隐士身份呼应。瀑布既是自然之景，亦隐喻“涤尘洗心”的哲学意涵，契合道家“澄怀观道”的思想。画面中高士独坐松下，静观飞瀑，体现“万物静观皆自得”的文人心境。
杜琼作为沈周祖父沈恒之友，其艺术直接影响沈周早年风格。《松下观瀑图》中的温润笔墨与诗意空间，可视为吴门画派“文人山水”范式的雏形。此作兼具元代遗风与明代新趣：既保留元画的超逸，又弱化其孤寂感，转向更具现实感的山水意境，反映明初文人画从“出世”到“入世”的微妙转变。杜琼传世作品稀少（如《南村别墅图册》），《松下观瀑图》的存世，当为研究明代早期文人画的重要实物。
杜琼《松下观瀑图》以简淡之笔绘林泉高致，既是对元代文人画的致敬，亦开启了吴门画派“以人文化自然”的先河。画中松瀑意象与隐士情怀，不仅是个人心性的投射，更折射出明初文人群体在政治高压下寻求精神超脱的集体选择。此作的存在，为理解中国文人画从元到明的风格嬗变提供了珍贵个案。（罗振玉旧藏）
910
邵弥（明末清初） 拟子久法山水卷
设色绢本 手卷 1637年作
款识：丁丑春三月，瓜畴邵弥拟子久法。
钤印：“僧弥”、“青门隐人”、“家传妙手”
说明：长尾甲题盒、菊池惺堂题盒、古鉴阁主题签。
Shao Mi
Landscape
ink and color on silk, hanging scroll
20.9×115.5cm 约1.7平尺
JPY: 1,800,000-3,600,000
RMB: 87,700-175,300
邵弥，明末清初书画家。字僧弥，后以字为名，号瓜畴、芬陀居士。长洲（今江苏苏州）人。工诗文，善书法，尤长于绘画。名重一时，与董其昌、王时敏、王鉴、卞文瑜等人合称画中九友。
邵弥（约1592-1642），字僧弥，号瓜畴，明末清初吴门画家，工山水，师法宋元诸家，尤以仿黄公望（字子久）笔意著称。其画风疏淡清逸，笔墨简远，融文人意趣与隐逸情怀于一体。《仿拟子久法山水手卷》是其追摹元代黄公望风格的代表作，既致敬传统，又显个人风骨。
明末江南画坛，董其昌“南北宗论”影响深远，文人画家多崇尚元四家笔墨。黄公望（子久）作为元代山水巨匠，以《富春山居图》确立“平淡天真”的文人画典范，其披麻皴法与浅绛设色成为后世效仿的经典程式。邵弥身处明末乱世，以遗民自居，其艺术追求与黄公望的隐逸精神相契。他虽属“吴门后学”，却跳出文征明一脉的工谨，转而以元人疏放为宗，尤重子久笔意。《仿拟子久法山水手卷》的创作，既是对经典的致敬，亦是对个人心境的抒写。
邵弥以黄公望标志性披麻皴为基，但用笔更为松秀，长线条中兼施短皴，山石肌理疏朗，淡墨层层积染，凸显江南山水的温润质感。近景杂树以蟹爪枝与点叶法结合，树干以淡赭勾勒，枝叶或以墨点簇簇，或以双钩夹叶，笔致洒脱，较子久更多一分清瘦秀逸。沿用子久浅绛传统，以赭石、花青为主调，然色调更趋冷寂，远山以淡墨晕染，营造出“秋山明净”的萧疏意境。卷前半邵弥自题“拟子久法”，书法取法倪瓒，瘦劲峭拔，与画面疏淡风格呼应。钤印“青门隐人”“弥僧”朱文印，位置考究，既标记作者身份，亦成为构图的一部分，体现明末文人画“诗书画印”一体化的成熟形态。
邵弥的仿古不同于董其昌“集古化古”的抽象提炼，亦异于“四王”对笔墨程式的极致追求。他选择黄公望为宗，实因二人精神共鸣——皆以山水寄托避世之思。其仿作中，子久法度犹在，但笔墨更趋简淡，色彩趋于冷寂，实为明末文人“孤高绝俗”心境的投射。作为吴门后裔，邵弥弱化了文征明一脉的工致繁密，转而以元人疏体为宗，融合倪瓒的冷逸与子久的浑厚，形成“疏而不空，淡而有骨”的个人风格。此卷中山水虽拟古，却透出明末特有的苍凉气息，可谓“借古人之形骸，铸自家之魂魄”。
邵弥的仿古实践，上承董其昌“师古”理论，下启清初“四僧”的个性化摹古。其手卷中“以简驭繁”的笔墨理念，与弘仁、髡残等遗民画家形成暗合，成为明清之际文人画转型的重要节点。
邵弥《仿拟子久法山水手卷》绝非机械复刻，而是以黄公望法度为舟楫，渡向个人艺术理想的彼岸。画中疏淡的笔墨、冷寂的色调、绵长的空间，共同构筑了一个超然于乱世的山水世界。此作既彰显了明末文人“以画为隐”的精神坚守，亦揭示了仿古传统的深层动力——在回溯经典中寻找自我表达的支点。正如卷中远山淡影，似有还无，传统与创新之界，亦在此间消融、重生。
911
仇英（明中期） 洛神图
水墨纸本 立轴 1539年作
款识：己亥小春，摹李龙眠本，为唐解元作。仇英。钤印：“十州”
居节题诗塘：庚子嘉平月，子畏先生以实父绘洛神图嘱题，遂节书本赋以贻之。但自愧鄙拙，无足观耳。居节。
鉴藏印：“张炜”、“赤城”、“南韵斋印”、“武林韩氏收藏书画印”、“观古居士”
说明：带盒。居节题。
Qiu Ying
Figure
ink on paper, hanging scroll
92.0×27.5cm 约2.3平尺
JPY: 300,000-800,000
RMB: 14,600-39,000
仇英，擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。偶作花鸟，亦明丽有致，与沈周、文征明、唐寅并称为"明四家"。
915
吴镇（1280-1354） 劲竹
水墨绢本 镜框
款识：梅道人戏墨。
钤印：“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画印”
Wu Zhen 1280-1354
Bamboo
ink on silk, with framed
31.5×68.1cm 约1.9平尺
JPY: 50,000-80,000
RMB: 2,400-3,900
吴镇，中国元代画家，字仲圭，号梅花道人、梅沙弥等，嘉兴人。与黄公望、王蒙、倪瓒并称“元四家”。
919
佟国珆（清） 竹石图
水墨绫本 立轴
款识：法文兴可笔。襄平佟国珆。
钤印：“佟国珆印”
说明：带盒。
Tong Guoyi
Bamboo and Stone
ink on satin, hanging scroll
144.0×45.5cm 约5.9平尺
JPY: 80,000-160,000
RMB: 3,900-7,800
920
蔡国重（明） 墨竹图
水墨绢本 立轴
款识：短阁蕙风□度，园林膏雨初收。晴昼乾坤生意，蒲腔翠色清声。英南山人蔡国重。
钤印：“英南鼎臣蔡国重图书印”
说明：滴翠美术馆旧藏。双盒。此拍品不包含轴头。
Cai Guozhong
Inked Bamboo
ink on silk, hanging scroll
155.0×73.5cm 约10.3平尺
JPY: 300,000-800,000
RMB: 14,600-39,000
923
曹学佺（1574-1646） 夏山幽泉
水墨纸本 立轴 1624年作
款识：天启甲子夏日，曹学佺。
钤印：“曹学佺印”、“驯鹤草堂”
说明：双盒，此拍品不包含轴头。
Cao Xuequan 1574-1646
Landscape
ink on paper, hanging scroll
134.2×63.0cm 约7.6平尺
JPY: 380,000-580,000
RMB: 18,500-28,200
曹学佺，字能始，号雁泽，又号石仓居士、西峰居士，福建人，明末政治人物，著名的官员、学者、藏书家和殉国者。
924
蓝瑛（1585-1664） 浅绛山水
设色纸本 立轴
款识：赵大年法蜨庄蓝瑛画其意。
钤印：“蓝瑛之印”
说明：带盒。此拍品不包含轴头。
Lan Ying 1585-1664
Landscape
ink and color on paper, hanging scroll
35.2×52.8cm 约1.7平尺
JPY: 1,200,000-1,800,000
RMB: 58,400-87,700
蓝瑛，字田叔，号蝶叟、石头陀、西湖外民、西湖外史、东郭老农等。钱塘人。明末清初中国画家。
928
袁瑛（清） 绿山仙居图
设色绢本 立轴
款识：臣袁瑛恭绘。
钤印：“臣”、“瑛”
鉴藏印：“乾隆御览之宝”
Yuan Ying
Landscape
ink and color on silk, hanging scroll
38.5×54.5cm 约1.9平尺
JPY: 300,000-600,000
RMB: 14,600-29,200
袁瑛，清朝画家，供奉内廷。字近华，号二峰，元和（今江苏苏州）人。
袁瑛（活跃于清乾隆至嘉庆年间），字近华，号二峰，江苏苏州人，清代中期山水画家。他师承“娄东派”传统，得王原祁笔墨遗韵，兼收宋元诸家之长，尤以青绿山水见称。《绿山仙居图》是其传世代表作之一，画面以隐逸仙居为主题，融合文人意趣与自然造化，展现了清代中期山水画在复古中求变的艺术追求。
袁瑛所处的乾隆时期，画坛主流仍以“四王”正统派为宗，强调笔墨程式与古意。然而，随着金石学兴起与市民文化繁荣，部分画家开始尝试在传统中注入新意。袁瑛作为“娄东派”后学，既承袭王原祁“干笔积墨”之法，又受吴门画派设色传统影响，形成工致中见清丽的独特风格。《绿山仙居图》创作于乾隆晚期，正值文人隐逸思想与道教仙境主题盛行之际。画中“仙居”意象，既是对宋元山水中“可居可游”理想的延续，亦暗含对现世纷扰的疏离，反映了清代文人的精神寄托。
袁瑛突破“四王”派水墨为主的局限，以青绿为主调，赭石、朱砂点缀其间，色墨交融而不失雅致。山石以浅绛打底，石青、石绿层层罩染，色泽明净如宝石，既承袭唐代李思训的富丽传统，又融入文人画的淡逸趣味。
以王原祁式“龙脉”构图为主轴，山势蜿蜒起伏，通过干笔皴擦塑造体量，再以青绿和描金渲染，形成“骨法用笔”与“随类赋彩”的统一。松柏以双钩填色法绘成，枝叶繁密而描金笔致工细；亭台楼阁隐现于山间，以界画技法勾勒，工整中透出灵动。
《绿山仙居图》以“仙居”为内核，融合道家“天人合一”理念，青绿色彩象征长生与自然永恒，山间流云、丹炉烟霞暗示炼丹修仙；构图封闭而境界开阔，既是对理想栖居的想象，亦是对现世功名的疏离，折射出清代文人“入世”与“出世”的矛盾心态。
袁瑛的青绿山水上追唐宋，近取文征明、仇英，在“四王”派水墨主流之外另辟蹊径。其作品既保留文人画的笔墨意趣，又复兴青绿的装饰性，与同时期袁江、袁耀的界画山水形成对照，共同推动清代中期山水画的多元发展。其工致雅丽的风格，也为晚清海派画家（如吴谷祥）的青绿山水提供了借鉴，亦间接影响了近代张大千的泼彩实验。
袁瑛《绿山仙居图》是清代中期山水画“复古出新”的典范。它既恪守文人画“以书入画”“色不碍墨”的原则，又通过青绿设色与隐逸主题的创新表达，在“四王”程式化笔墨之外开辟新境。此作不仅展现了袁瑛个人“工而入逸”的艺术造诣，更映射出清代画家在传统桎梏中寻求突破的自觉。正如画中仙居虽隐于群山，却以瑰丽色彩昭示其存在——艺术的生命力，终须在继承与变革的交织中焕发光彩。
932
慈禧（1835-1908） 洛阳春
设色绢本 立轴 1892年作
款识：光绪壬辰仲夏清和月御笔。
钤印：“春华秋实”、“慈禧皇太后御笔之宝”、“大雅斋”
说明：另有王懿荣、徐郙题跋。带盒。此拍品不包含轴头。
Ci Xi 1835-1908
Poeny
ink and color on silk, hanging scroll
116.0×60.8cm 约6.3平尺
JPY: 1,200,000-2,600,000
RMB: 58,400-126,600
慈禧，叶赫那拉氏，满洲镶蓝旗。是清朝末年的一位皇太后，为同治、光绪年间实际上的主政者。
936
董其昌（1555-1636） 素师自序
水墨绢本 手卷
款识：怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰。然恨未能远睹前人之奇迹，所见甚浅；遂担笈杖锡，西游上国。谒见当代名公，错综其事，遗编绝简，往往遇之。豁然心胸，略无疑滞，鱼笺绢素，多所尘点，士大夫不以为怪焉。颜刑部书家者流，精极笔法，水镜之辨，许在末行。又以尚书司勋郎卢象、小宗伯张正言曾为歌诗，故叙之曰：开士怀素，僧中之英，气概通疏，性灵豁畅。精心草圣，积有岁时，江岭之间，其名大著。故吏部侍郎韦公陟睹其笔力，勖以有成；今礼部侍郎张公谓赏其不羁，引以游处；兼好事者同作歌以赞之。
董其昌书素师自叙。
钤印：“太史氏”、“董氏其昌”、“何陋书室”、“董其昌”
说明：带盒。
Dong Qichang 1555-1636
Calligraphy
ink on silk, hand scroll
25.0×331.5cm 约7.5平尺
JPY: 1,800,000-3,600,000
RMB: 87,700-175,300
董其昌，字玄宰，号思白、思翁，别号香光居士，直隶华亭县（今上海松江区）人。明朝政治人物，书画艺术家。万历己丑进士，官至南京礼部尚书。与邢侗、张瑞图、米万钟合称晚明四家。董其昌绘画擅长山水，师法董源、倪瓒等人，喜纯用水墨。书法初学颜真卿的《多宝塔帖》，之后改学虞世南，又溯及魏、晋，临摹钟繇、王羲之，参以李邕和柳公权，特色“平淡天真”。
董其昌的《素师自序》行书手卷是其晚年书法艺术的经典之作，融合了对晋唐法书的深刻理解与文人意趣的独特表达。此卷以怀素《自叙帖》为灵感，却不拘泥于狂草之形，而是以行书的雅逸笔调重新诠释，展现了董其昌“以古为新”的艺术理念与超凡的笔墨掌控力。
“素师”即唐代狂草大师怀素，其《自叙帖》以奔放恣肆的草书闻名。董其昌此卷虽名为“素师自序”，实非直接临摹怀素原作，而是以行书笔意重新演绎怀素自述学书经历的文本，体现其“师古人心而非迹”的主张。此举既是对怀素的致敬，亦是对自身书学思想的阐发。
此卷创作于董其昌晚年（约1630年代），此时其书风已臻化境，理论体系成熟（如“南北宗论”延伸至书法）。他以行书书写狂草文本，暗含“以静制动”的文人审美，将怀素的“狂禅”转化为“淡远”，折射出晚明士人对躁动时局的超脱心态。董其昌以王羲之《兰亭序》的内擫笔法为本，线条圆劲含蓄，转折处多用提按而非顿挫（如“笔”字的收笔轻提），同时融入米芾“八面出锋”的灵动，侧锋取势而不失温润，形成“秀润中见骨力”的特质。
全卷行距宽疏，字距松紧有致，大量留白营造“呼吸感”。如卷首“怀素家长沙”一行，字形大小参差，墨色由浓至枯，似随兴所至，实则暗含节奏对比，呼应怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的创作状态，却以董氏特有的“静气”收束。
相较怀素原帖的激烈纵横，董其昌以行书的舒缓笔调淡化狂草之“躁”，墨色清透，线条简净，体现“南宗”书法的“平淡天真”。董其昌主张“字须熟后生”，此卷用笔看似随意，实则法度严谨。如“醉里得真如”之“醉”字，右部“卒”的收笔故意“生拙”，打破程式化书写，彰显文人书法的“无意于佳”。
董其昌以“意临”而非“形摹”的方式重构怀素文本，为后世提供了“借古开今”的范例。近代沈尹默曾言：“思翁临古，如禅家参话头，直指本心”，正可概括此卷的创造性。
《素师自序》行书手卷是董其昌书法美学的集大成之作，其以晋唐法度为根基，以文人意趣为灵魂，将狂草文本转化为行书的“淡远之境”。此卷不仅是笔墨技法的展示，更是晚明文人“以艺证道”的精神写照——在临古中寻求自我，于法度外追求心性自由。今日观之，其“不激不厉而风规自远”的气度，仍是中国书法“雅文化”的至高典范。
938
王铎（1592-1652） 手札四枚
水墨绢本 立轴
款识：巗荦道社阁下。弟王铎顿首，冲。
Wang Duo 1592-1652
Calligraphy
ink on silk, hanging scroll
24.0×31.5cm×4 约0.7平尺（每幅）
JPY: 800,000-1,200,000
RMB: 39,000-58,400
王铎，字觉斯，号嵩樵、十樵、石樵等。明朝天启进士，入翰林，官至礼部尚书，弘光时，召入内阁，后降清，官至尚书，卒諡文安。工行草书，得力于颜真卿、米芾，笔力雄健，长于布白。兼能画山水、兰竹。有《拟山园帖》传世。
939
宋曹（1620-1701） 草书录题怀素书诗两首
水墨纸本 立轴
款识：志在新奇无定则，古瘦漓纚半无墨。 醉来信手两三行，醒后却书书不得。心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。射陵逸史宋曹。
钤印：“射陵宋曹”、“中秘旧史”
Song Cao 1620-1701
Calligraphy in Cursive Script
ink on paper, hanging scroll
155.2×44.6cm 约6.2平尺
JPY: 1,800,000-3,600,000
RMB: 87,700-175,300
宋曹（1620-1701），明末清初书坛巨擘，以草书名世，其书法理论《书法约言》影响深远。其草书承袭怀素、张旭狂草血脉，又融入晚明变革思潮与遗民情怀，形成“纵逸中见法度，激越中含沉郁”的独特风貌。此《草书录题怀素书诗两首》为其晚年力作，以狂草笔法再现怀素诗意，既是对唐代草圣的致敬，亦是自我艺术精神的投射。以下从笔墨张力、章法哲思、诗书互证及遗民美学等层面深入解析：
宋曹化怀素“骤雨旋风”之势为“绵里裹铁”之力，线条兼具“折钗股”的刚劲与“屋漏痕”的浑朴。如“骤”字末笔如钢丝抛空，疾行中暗含颤掣，墨色从饱满骤转枯涩，再现怀素《自叙帖》“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的创作状态。通过“浓—淡—枯—润”的墨色层次，构建书写的戏剧性和墨法中的情感节奏。此作仿佛重现怀素醉后挥毫的狂放渐醒。墨团与留白的交错，形成“黑云压城城欲摧”的视觉张力。笔锋如刀劈竹裂，线条边缘毛涩斑驳。这种刻意的“不完美”，既呼应晚明“宁拙勿巧”的美学取向，亦暗喻明清易代之际文人精神的撕裂感。开篇慢笔重压如引吭高歌，中段疾书似琵琶快板，尾声枯笔颤行如余音绕梁。这种“书写过程即诗歌吟诵”的时空叠合，重构了唐人“诗书一体”的艺术传统。此作表面效仿怀素的癫狂，实则将易代之悲郁结为笔墨的暴烈。但这种“愈狂愈痛”的表达，开创清初遗民艺术的“创伤美学”范式。
宋曹《草书录题怀素书诗两首》，是一场跨越唐清的精神仪式——以狂草笔锋刺破历史阴霾，在诗书互文中构建遗民的文化堡垒。其书法既再现怀素“狂来轻世界”的艺术魄力，又注入“墨点无多泪点多”的易代之悲，将草书从形式革新提升至生命境界的书写。此作犹如一部用笔墨撰写的“文化遗民志”，在飞白与涨墨的交响中，见证了一个时代的精神突围与美学抗争。
940
董其昌（1555-1636） 杜甫诗中画意
水墨绢本 立轴
款识：野屋流寒水，山篱带白云。写杜工部诗中画。董玄宰。
钤印：“太史氏”、“董其昌印”、“画禅”
鉴藏印：“何氏子彰拣选珍藏”
Dong Qichang 1555-1636
Landscape
ink on silk, hanging scroll
79.8×35.8cm 约2.6平尺
JPY: 1,800,000-3,600,000
RMB: 87,700-175,300
董其昌（1555—1636）是明代晚期重要的书画家、理论家，其山水画以独特的文人意趣和理论创新影响了明清画坛，甚至奠定了此后三百年的文人画审美基调。
董其昌的山水画以“南宗”文人画为宗，推崇王维、董源、巨然、“元四家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）的平淡天真。他主张“以画为寄”“以画为乐”，作品不追求形似，而是通过笔墨表达心性，体现士大夫的“书卷气”。
他主张“师古人之心，不师古人之迹”，常在临摹古人（如董源、黄公望）的基础上提炼形式语言，将传统构图符号化、程式化，形成疏淡秀润、古雅含蓄的个人风格。例如在“杜甫诗中画意图”中，他通过简化山石结构，强化线条的书写性，赋予传统图式新的文人意趣。
董其昌深受禅宗影响，追求“淡”的意境。此画中的空亭、疏林等意象，以虚白留云、墨色氤氲营造空灵静谧的禅境。并善用“三段式”布局（前景坡树、中景村屋山峦、远景峰岭），通过虚实对比强化空间纵深，并以高远法表现山势险峻。注重画面“势”的连贯性，画面中山石、树木的走向与留白形成节奏感，并以小桥、蜿蜒的山径引导视线，形成视觉流动。此画以书法用笔入画，线条柔中带刚，干湿浓淡变化丰富。山石皴法多披麻皴、解索皴，但用笔更松秀，图中淡墨长皴与浓墨苔点的对比，形成“干笔皴擦，湿墨晕染”的独特效果。墨色层次分明，善用积墨法营造山体的浑厚感，又以淡墨渲染云雾，达到“墨分五色”的韵味。
不过，董其昌的山水画因过于强调形式与笔墨趣味，被批评为“脱离自然”。但其对笔墨独立审美价值的探索，以及将诗、书、画、论结合的文人画体系构建，无疑是中国艺术史上的里程碑。他的作品不仅是视觉艺术，更是一种文化哲学的体现，将山水画推向形而上的精神境界。
董其昌的山水画以“淡、秀、润、拙”为内核，通过笔墨程式与理论建构，将文人画推向新的高度。其作品既是传统的总结，亦是文人画现代性的开端，至今仍为解读中国艺术精神的重要窗口。
943
恽寿平（1633-1690） 行书录古意四首
水墨纸本 立轴 1683年作
款识：癸亥新秋，录古意四首于鹤来堂竹下。云溪外史寿平。
钤印：“寿平”、“正叔”
鉴藏印：“王懿荣”
释文：奉君金卮之美酒，瑇瑁玉匣之雕琴。
七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾。
红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。
愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。
不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音。
洛阳名工铸为金博山，千斵复万镂，上刻秦女携手仙。
承君清夜之欢娱，列置帐里明烛前。
外发龙鳞之丹彩，内含麝芬之紫烟。
如今君心一朝异，对此长叹终百年。
璇闺玉墀上椒阁，文窗绣户垂罗幕。
中有一人字金兰，被服纤罗采芳藿。
春燕差（池）风散梅，开帏对景弄春爵。
含歌揽涕恒抱愁，人生几时得为乐。
宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤。
泻水之平地，各自东西南北流。
人生亦有命，安能行叹复坐愁？
酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。
心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言。
对案不能食，拔剑击柱长叹息。
丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼?
弃置罢官去，还家自休息。
朝出与亲辞，暮还亲在侧。
弄儿床前戏，看妇机中织。
自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直!
说明：内藤虎题签、盒。双重盒。
Yun Shouping 1633-1690
Calligraphy in Running Script
ink on paper, hanging scroll
134.5×23.5cm 约2.8平尺
JPY: 800,000-1,200,000
RMB: 39,000-58,400
恽寿平，初名格，字寿平，号南田，又号云溪外史、白云外史，武进人。清代著名画家。
944
刘墉（1719-1805） 题菊庄图等行书集锦
水墨洒金绢 手卷
钤印：“御赐仙舫”、“刘墉印信”、“香严”、“石盦”、“石盦”、“刘墉印信”、“刘墉印信”、“石盦”、“石盦”、“东武”、“香严”、“石盦”、“刘墉印信”、“刘墉”、“石庵”、“刘墉”、“石庵”、“刘墉印”
鉴藏印：“澹如斋珍藏”、“庆邱鉴赏书画之章”
Liu Yong 1719-1805
Calligraphy in Running Script
ink on golden-flecked paper, hand scroll
33.5×161.0cm 约4.9平尺
JPY: 300,000-600,000
RMB: 14,600-29,200
刘墉，字崇如，号石庵，山东诸城人，清代政治家、书法家，有“浓墨宰相”之称。
947
朱之瑜 （1600-1682） 草书长恨歌
水墨纸本 手卷
款识：舜水朱之瑜。
钤印：“朱之瑜印”、“楚璵父”
Zhu Zhiyu 1600-1682
Calligraphy in Cursive Script
ink on paper, hand scroll
35.0×686.0cm 约21.6平尺
JPY: 180,000-360,000
RMB: 8,800-17,500
朱之瑜，字鲁璵，号舜水，明朝浙江余姚人，思想家，文学家，史学家。舜水是他在日本取的号，“舜水者，敝邑之水名也”，即余姚江古称，以示不忘故国故土之情。
953
佚名（元） 牧羊
设色绢本 立轴
Anonymous
Grazing
ink and color on silk, hanging scroll
63.0×98.5cm 约5.6平尺
JPY: 800,000-1,600,000
RMB: 39,000-77,900
Lot 953-962为京都国立博物馆寄藏
958
王蒙（元）（1308-1385） 云松仙馆
设色纸本 立轴 1345年作
款识：至正乙酉春日，黄鹤山樵王蒙写。
钤印：“王蒙”、“叔明”
鉴藏印：“文休承氏”
Wang Meng 1308-1385
Landscape
ink and color, hanging scroll
52.0×25.0cm 约1.2平尺
JPY: 500,000-1,200,000
RMB: 24,400-58,400
王蒙，字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，吴兴人。元朝画家。赵孟頫外孙。王蒙与黄公望、吴镇、倪瓒合称“元四家”。其山水画受到赵孟頫影响，师法董源、巨然，集诸家之长自创风格。
1165
清 黄杨木雕梅花笔筒
A Huangyangmu Brush with Plum Blossom Pattern, Qing Dynasty
H:12.0cm L:13.2cm W:9.7cm
JPY:380,000-680,000
RMB:18,500-33,100
1170
清 錾铜凤凰灵芝竹节式香插
说明：Jules Speelman旧藏。
Jules Speelman 是英国知名的古董商，以收藏和交易亚洲艺术品（特别是中国古董）闻名。他经营的 Speelman Fine Art 在国际古董市场享有盛誉，与博物馆、私人收藏家及顶级拍卖行密切合作。Speelman 以其对中国瓷器、青铜器、玉器和佛教艺术的深厚研究和独到眼光而备受推崇，是亚洲艺术品领域的重要人物。
An Ancient Bronze Receptacle with Phoenix and Bamboo Pattern, Qing Dynasty
H:12.0cm
JPY:600,000-800,000
RMB:29,200-39,000
1171
大明宣德年制款铜制洒金三足香炉
“大明宣德年制”款
A Bronze Tripod Incense Burner with Gold Inlaid, Period of Xuande in Ming Dynasty
H:10.0cm D:9.5cm
JPY:800,000-1,800,000
RMB:39,000-87,700
1172
明末清初 铜制洒金宝螺
说明：Jules Speelman旧藏。
Jules Speelman 是英国知名的古董商，以收藏和交易亚洲艺术品（特别是中国古董）闻名。他经营的 Speelman Fine Art 在国际古董市场享有盛誉，与博物馆、私人收藏家及顶级拍卖行密切合作。Speelman 以其对中国瓷器、青铜器、玉器和佛教艺术的深厚研究和独到眼光而备受推崇，是亚洲艺术品领域的重要人物。
A Bronze Washer with Gold Inlaid, Qing Dynasty
H:5.8cm
JPY:800,000-1,800,000
RMB:39,000-87,700
1183
清 寿山石雕笑狮罗汉
A Shoushan Stone Carving Arhat Ornament,Qing Dynasty
H:7.4cm
JPY:80,000-160,000
RMB:3,900-7,800
1217
清 黄花梨剔红嵌玉柜
A Red Lacquered Huanghuali Shelf with Jade Inlaid,Qing Dynasty
H:175.0cm L:48.0cm W:88.0cm
JPY:800,000-1,600,000
RMB:39,000-77,900
1255
文革时期 寿山石人物摆件
A Shoushan Stone Ornament, Period of Cultural Revolution
H:24.0cm L:47.0cm W:11.5cm
JPY:1,800,000-3,600,000
RMB:87,700-175,300
1373
商 “舟”铭青铜觚
说明：下部内侧附“舟”字铭文。
A Bronze Vessle Gu, Shang Dynasty
H:25.7cm D:15.2cm
JPY:1,800,000-3,600,000
RMB:87,700-175,300
1413
元 唐草纹青瓷盘
A Celadon Dish with Grass Pattern, Yuan Dynasty
H:4.0cm D:19.8cm
JPY:800,000-1,600,000
RMB:39,000-77,900
1415
宋～元 官窑灰青釉渣斗
来源：圈足内有收藏标签“Baerwald Collection”。
Paul Baerwald (1871-1961) 是一位出生于德国的犹太裔美国银行家和慈善家，曾担任美国犹太人联合分配委员会 (JDC) 的财务主管，后来成为主席。他的兄弟Emil Baerwald 居住在欧洲，是一名活跃的中国陶瓷收藏家，他结识了欧洲顶尖的中国艺术收藏家，包括George Eumorfopoulos和 Percival David爵士。
A Guanyao Pot, Period of Song to Yuan Dynasty
H:8.5cm D:10.0cm
JPY:1,800,000-3,600,000
RMB:87,700-175,300
此件宋元时期官窑青瓷渣斗，整体呈现温润的青色釉面，釉质细腻光滑，色泽如玉般清雅。整体设计简洁，宽口深底，口沿微内收，底部略凹，功能性与美学性相得益彰。釉面常见“开片”纹理，如冰裂般自然天成，有着官窑瓷器的标志性特征。局部可见微小釉泡，圈足处规整露胎，其细致展现出了宋元时期窑工的高超技艺。且整体保存完好，釉面自然光泽，未见明显裂纹或缺损，是宋元时期官窑瓷器中难得的精品，可宝可藏。
1416
元 青花麒麟凤凰纹玉壶春瓶
出版：①《宋元の美术》大阪市立美术馆，1980年。
②《元の染付展-14世纪景德镇窑》大阪市立东洋陶瓷美术馆，1985年。
③《世界を魅了した中国陶磁》イセコレクション，2017年。
展览：①“中国美术展シリーズIV 宋元の美术”1978年大阪市立美术馆。
②开馆三周年纪念-特别企划展“元の染付展-14世纪四季景德镇窑”1985年大阪市立东洋陶瓷美术馆。附出品说明2份。
③国际巡回企画展“イセコレクション－世界を魅了した中国陶磁”2017年大阪市立东洋陶磁美术馆，法国巴黎国立吉美东洋美术馆。
A Blue and White Porcelain Vase with Phoenix Pattern, Yuan Dynasty
H:24.9cm D:12.5cm
JPY:38,000,000-68,000,000
RMB:1,850,600-3,311,600
此件元青花玉壶春瓶，形制秀雅，开口外翻，颈部纤细，腹部圆润，底承圈足，线条流畅。通体以苏麻离青料绘制各类纹样，主题纹饰布局疏朗，笔意潇洒，尽显元代青花大气磅礡之风。腹部主纹绘麒麟与凤凰对望，麒麟昂首腾跃，鬃毛飘逸，鳞甲以细笔勾描，层次分明；凤凰展翅回旋，尾羽如云卷舒，以浓淡青料渲染。以缠枝花朵点缀期间，寓意吉祥，上下以缠枝纹分割形成完整构图。颈部及部绘以蕉叶纹和回形雷纹，胫部绘以莲办纹，纹样工整，青花发色浓艳，为典型元代进口青料特征。绘制过程中，某些笔触停顿之处，钴蓝颜料堆积较厚，颜色更为浓烈，这反而为图案增添了动感。高足与底部接合处露胎，略带橙色。总体来看，此瓶胎骨坚致，釉面莹润，青花发色明丽，绘工精细而不失豪放，为元代青花瓷之佳作。
此外，该作品还曾多次出现在重要展览当中。其中有，1978年大阪市立美术馆的《宋元の美术》展览，展示了其作为元代瓷器代表作的艺术魅力。随后，于1985年，该瓶也成为大阪市立东洋陶瓷美术馆开馆三周年纪念特别企划展《元の染付展-14世纪四季景德镇窑》的参展品，进一步展示了其在元代青花瓷器中的重要地位。此后，在2017年的《世界を魅力した-中国陶瓷》一展中又再次面世。
1421
清·乾隆 青花缠枝番莲纹龙耳大尊
“大清乾隆年制”款
A Blue and White Porcelain with Lotus Pattern Vessel Zun, Period of Qianlong in Qing Dynasty
H:45.7cm D:37.5cm
JPY:6,000,000-8,000,000
RMB:292,200-389,600
本品器形恢弘大气，线条流畅而富有张力，展现出乾隆官窑瓷器独有的皇家气韵。瓶口主纹寿字纹辅以回形纹及如意纹等尊身以青花绘制缠枝莲纹， 枝蔓婉转缠绕，莲花绽放其间，纹饰繁密却层次分明，笔触细腻灵动，青花发色浓艳明丽，蓝白对比鲜明，呈现出一种富丽而不失雅致的美感。双耳处以简约的回形龙纹塑造，充满力量感。缠枝莲纹寓意吉祥连绵，龙耳则象征皇权与祥瑞，两者结合既展现了宫廷艺术的华贵气质，又蕴含了深厚的文化内涵。此尊釉面莹润如玉，青花发色纯正，纹饰布局疏密有致，既有视觉上的震撼，又耐人细细品味。此大尊不仅是一件艺术品，更是一个时代的缩影。承载了乾隆盛世的文化自信与工艺成就，既有皇家气派的威严，又不失文人雅士的审美情趣。保存完好，器形硕大，纹饰清晰，青花发色亮丽，实为乾隆官窑瓷器中的珍稀之作，值得珍藏与品味。
1422
清·乾隆 粉青釉葫芦瓶
“大清乾隆年制”款
A Celadon Gourd-Form Vase,Period of Qianlong in Qing Dynasty
H:31.5cm D:21.5cm
JPY:3,800,000-6,800,000
RMB:185,100-331,200
本品为乾隆年间宫廷御制，造型精致，采用葫芦形设计，寓意“福禄双全”。瓶身施以粉青釉，釉色清透、光滑，呈现出如玉般的柔和质感，显示出乾隆时期瓷器工艺的卓越技术。粉青釉的制作工艺极为精细，需要高度掌控釉料的调配与烧制温度，因此这类瓷器在当时属于宫廷专用，极具珍贵性。瓶形流畅，比例协调，外观优雅，反映了乾隆时期对艺术与工艺的极致追求。此瓶不仅具有极高的艺术价值，还承载着浓厚的皇家气息，代表了清代瓷器的巅峰之作，是珍稀的历史见证。对于收藏家来说，此件作品无疑是清代宫廷瓷器的重要代表，极具收藏与研究价值。
1425
清·乾隆 青花神仙故事纹碗六客
“大清乾隆年制”款
Six of Blue and White Porcelain Dishes with Figure Pattern, Ming Dynasty
(H:6.6cm D:15.2cm)×6
JPY:600,000-1,200,000
RMB:29,200-58,400
此青花八仙过海纹碗为清代御窑的传统品类，常见于乾隆及之后朝代。且此次以六客面世，比较罕见。此器造形周正，胎釉细密，以青花绘八仙过海图为饰，八仙共行于海上，所绘八仙神态怡然，手中各捧法器，身周流云飞卷，衬托仙容善貌。关于此品，在其他收藏家中可参考加纳爵士旧藏，见詹宁斯，《Later Chinese Porcelain. The Ching Dynasty (1644-1912)》，伦敦，1951年。及纽约苏富比在1983年12月7日曾拍出一组四客，编号352。
1428
清·乾隆 茶叶末釉如意耳葫芦尊
A Teadust Glazed Vase, Period of Qianlong in Qing Dynasty
H:21.7cm D:16.7cm
JPY:3,800,000-6,800,000
RMB:185,100-331,200
本品为乾隆时期宫廷御制，瓶身采用葫芦形设计，瓶体两侧设有对称优美的耳环，突出流线型美感，也增添了器物的立体感与装饰性，同时使其形态更为稳定。此尊施以茶叶末釉，釉色深沈且富有层次感，色调呈现深绿至墨绿的过渡，宛如茶叶的细腻纹理，质感细腻，釉面光滑均匀。茶叶末釉工艺在乾隆时期达到了极致，这种釉色的独特性来自于精准的烧制技术，使其釉面既具深度又不失光泽，完美呈现出清代瓷器的工艺水平。此尊的造型、釉色与工艺相得益彰，不仅体现了乾隆皇帝对瓷器艺术的高度重视，也展示了宫廷工匠在陶瓷创作中的精湛技巧。
1429
清 御制德成款双龙献寿耳福寿纹龙狮镂空转心瓶
A Cloisonné Double Dragon Rotating Vase, Qing Dynasty
H:47.0cm D:32.0cm
JPY:1,500,000-3,000,000
RMB:73,100-146,100
1432
岛邦男珍藏甲骨文七十八枚、无字甲骨十六枚
出版：《甲骨文学记集》岛邦男著，1976年。
Oracle Bones
尺寸不一
JPY:2,800,000-3,800,000
RMB:136,400-185,100
该批甲骨文（有字78枚，无字16枚）原为知名甲骨文学者岛邦男旧藏。作为日本甲骨学研究的重要人物，他的贡献在学术界占据显著位置。他的一系列研究作品，如《祭祀卜辞之研究》、《殷墟卜辞研究》、《殷墟卜辞综类》等，都是他长期致力于甲骨文字研究的结晶。 他的学术生涯始于东京大学的求学阶段，毕业后，他将大部分精力投入到甲骨学领域，并于1938年启程前往中国收集加固甲骨文资料。彼时安阳殷墟的发掘工程自1928 年以来已历近十年，被发掘的各类文物数量已十分可观。岛邦男先生恰逢此时前往中国，获得了许多宝贵的一手资料。
这些重要的参考资料也为其往后的研究提供了许多重要的佐证，其中，《殷墟卜辞研究》和《殷墟卜辞综类》尤其受到高度评价，被视为甲骨学领域的经典之作，对后世学者产生了深远影响。而这一批珍贵的一手资料，也由岛邦男先生本人在晚年时进行整理成《甲骨文字汇集》并发行影印。除遗失的部分以外，本批甲骨文悉数刊登于《甲骨文字汇集》当中（见左页）。
1433
13世纪 错银错红铜释迦牟尼佛坐像
A Silver and Bronze Inlaid Buddha Statue,13th Century
H:38.5cm
JPY:12,000,000-18,000,000
RMB:584,400-876,600
此尊释迦牟尼佛坐像为13世纪藏传佛教艺术精品，以黄铜为胎体，施以传统“错银错红铜”工艺，展现汉藏交融的艺术风格。佛陀结跏趺坐，双手结禅定印，象征证悟成道的瞬间。面容饱满庄严，双目微垂，衣褶流畅贴体，细节错以白银和红铜，与铜黄底色形成鲜明对比。整体造像融合汉地宫廷造像的恢弘气度与西藏佛教的密教元素，不仅体现13世纪佛教艺术的高度成就，更见证丝路文化交融的历史脉络。
13世纪的藏传铜佛像展现了该时代极高的工艺水准。雕刻细致，面容平和且充满慈悲，深刻表达了佛陀的智慧与宁静。这些佛像通常采用铜为基材，并以金、银等素材进行覆蓋，增强其神圣性与冲击力。佛像的姿势与手势，譬如禅定印与说法印，具有深远的宗教象征意义，具体表现出佛教的教义与佛陀的超凡境界。雕刻中的装饰细节，包括佛像的衣着、发型与饰品，展现出当时精湛的工艺技术。这些佛像的艺术风格融合了藏地佛教艺术的面部表现与汉地风格的服饰设计，形成一种独特的视觉语言。
1436
北魏 背屏式佛三尊造像
参考：根津美术馆收藏品。
说明：坂本五郎旧藏。
本品流入日本后，先是由著名雕刻家佐藤玄玄所收藏。佐藤玄玄被认为日本近代以来最为重要的雕刻艺术家之一。其后在1950年代至1960年代期间，又为著名的美术古董商坂本五郎所藏，之后便一直为个人藏家所有。此次又通过关东某著名收藏家释出，值得关注。
A Buddha Statue,Period of Northern Wei
H:30.0cm
JPY:6,800,000-8,800,000
RMB:331,200-428,600
此背屏式三尊造像，为典型的北魏石造佛像风格，佛光背后铭文清晰可辨：“孝昌三年正月六日，刘零宝造石像一区，为己身眷属善愿，从心常与佛会。为上父母。”铭文开头处写到的明确纪年“孝昌三年”，即公元 527 年。此时正值北魏孝明帝，是北魏王朝的末期，但此时的佛教造像艺术已到达鼎盛期。北魏在迁都洛阳后，开窟造像之风盛行。晚期的造像在吸收外来艺术的基础上，结合中原传统的雕刻技法和审美观点，呈现“秀骨清像”式“中原风格”。
本造像整体风格严谨，主尊高肉髻，著“褒衣博带”式汉服，右手施无畏印、左手施予愿印。二胁侍头戴高冠，神态安详，衣纹流畅，雕刻工艺细腻，背光上半部虽有小部缺损，仍可辨为舟形大背光，背光雕火焰纹及忍冬纹，造像整体都呈现了典型的北魏佛三尊像的特征，作为同时期类似样式还可参考现藏于日本东京根津美术馆的北魏如来三尊像。
1439
清·康熙 端石四方笔筒
说明：附紫檀底座。
A Square Brush Pot, Period of Kangxi in Qing Dynasty
H:17.0cm L:14.0cm W:14.0cm
JPY:2,800,000-3,600,000
RMB:136,400-175,300
此端石四方笔筒，取材上等端溪石料，形制方正稳重，线条简练流畅，展现文人书房用具的雅致气韵。笔筒四面光素无纹，以天然石色与纹理为饰，石质细腻温润，色泽青紫相间，隐现鱼脑冻、蕉叶白等纹理，如云霞流转，意境悠远。口沿处雕饰回纹一周，纹样工整细密，与筒身光素形成巧妙对比，既增添装饰美感，又显匠心独运。筒身打磨光滑，边棱含蓄内敛，底承浅台，与整体造型呼应。端石为中国四大名砚石之一，此笔筒虽以素雅为主，却于细节处见巧思，正合文人“以素为贵，以精为美”的审美意趣。 康熙时期，文人书房用具制作臻于极盛，此笔筒形制古雅，石质上乘，既具实用功能，又富赏玩价值，实为清代文人艺术之代表。
1440
清 紫檀雕高士雅集图插屏
A Zitan Screen with Figure Story Pattern, Qing Dynasty
H:44.5cm L:43.5cm W:17.0cm
JPY:1,200,000-1,800,000
RMB:58,400-87,700
此插屏以珍贵紫檀木制成，雕工精湛，展现了清代家具艺术的细腻水准。整体以紫檀木为框，内嵌浮雕文人雅集图，画面布局疏密有致，意境幽远，尽显文人雅士的闲适与风雅。画面中，园林景致层次分明，奇石叠嶂，古松虬曲，蕉叶掩映，亭台楼阁错落其间。数位高士或坐或立，或抚琴对弈，或品茗清谈，神情悠然自得，衣纹流畅如行云流水。园中小径蜿蜒，溪水潺潺，桥上童子搀扶高士而行，动态灵动可爱。紫檀木质坚致，色泽沈稳如墨，经年累月泛出幽光，更显古朴韵味。屏风底部饰回纹足，整体造型端庄雅致。
1445
明·万历 剔红龙凤戏珠纹盘
“大明万历年制”款
A Red Lacquared Pot with Dragon and Phoenix Pattern,Period of Wanli in Ming Dynasty
H:4.3cm D:25.3cm
JPY:5,800,000-8,800,000
RMB:282,500-428,600
此件万历时期剔红龙凤戏珠纹漆盆，采用精湛的剔红工艺，盆身雕刻出龙凤交织、珠光闪耀的动态画面，象征吉祥与和谐。工匠先在漆面上涂层红漆，再精细剔刻，将红漆剔除露出底层，形成深刻的层次感，使得龙凤图案栩栩如生。此件作品不仅展现了明代中期漆器工艺的高超技术，也显示出极高的艺术价值，无疑是古代宫廷器物中的珍贵之作。
1446
明·嘉靖 朱地描彩漆龙凤寿桃纹葵瓣式捧盒
“大明嘉靖年制”款
出版：《存星 -漆芸の彩り》2014年，五岛美术馆。
展览：2014年，五岛美术馆《存星 -漆芸の彩り》。
A Box with Dragon and Phoenix Peach Pattern,Period of Jiajing in Ming Dynasty
H:15.1cm D:25.7cm
JPY:5,800,000-6,800,000
RMB:282,500-331,200
本品以鲜艳的朱红色为底，并精致描绘图案。盒盖正面绘有三个寿桃，桃内绘龙凤图案，龙凤盘绕其中，形态生动。盒侧面则装饰花卉缠枝纹，细腻的花卉图案层次分明。盒身为葵瓣式设计，边缘呈波浪状，造型优雅。底部以金漆描写大明嘉靖年制。
1449
清·乾隆 嵌螺钿花瓣形香盒
“乾隆御玩”款
A Mother-of-Pearl Box, Period of Qianlong in Qing Dynasty
H:4.5cm D:10.0cm
JPY:800,000-1,600,000
RMB:39,000-77,900
1450
清 邓石如诗文铭紫檀红木摆件
说明：邓石如诗铭。
A Zitan Ornament with Poem Pattern, Qing Dynasty
H:35.0cm
JPY:800,000-1,600,000
RMB:39,000-77,900
1451
清 灵璧雅石摆件
A Boulder Ornament, Qing Dynasty
H:7.8cm
JPY:800,000-1,600,000
RMB:39,000-77,900
1453
晚清·民国 翡翠麻姑献寿摆件
A Jade Buddha Statue,Late Qing to Republic of China
H:32.8cm
JPY:200,000-300,000
RMB:9,700-14,600
1454
隋～唐 邢窑胡人驯狮
A Xingyao Pottery Glazed Lion and Figure Ornament, Period of Sui to Tang Dynasty
H:19.7cm
JPY:6,000,000-12,000,000
RMB:292,200-584,400
邢窑是中国陶瓷史上重要的白瓷窑口，主要活跃于隋至唐时期，尤以唐代为鼎盛。其白瓷以“类银似雪”闻名，釉色雪白莹润，代表了北方白瓷的最高水平，与越窑青瓷并称“南青北白”。隋代邢窑已初具规模，保留更多北朝粗犷风格；唐代则趋于圆润饱满，比例协调，使其达到极简而高雅的审美境界。与成熟期的“类银似雪”有所不同，早期邢窑的瓷器胎质较厚、釉色柔和、造型朴实，在许多早期邢窑作品中都可以看到，其白瓷釉色并非纯粹的雪白，或许是受胎土成分、釉料配方及烧制环境等各种要素的影响，呈现出淡黄、米白、青白甚至略带绿色的调子。虽然此时的邢窑尚未达到后来唐代白瓷的细腻纯白与光泽感，但已具备白瓷的基本特征。
此件胡人训狮，通体为白瓷釉色为主，整体呈现白中带绿的色调，尤其在部分造型结构处能明显看到青绿色质地釉料堆积。胎釉结合紧密，釉面匀净，局部的细微开片，展现了对烧成温度的高超控制。且胎质较为丰厚，釉色十分柔和，基本符合前述早期邢窑的特征，制作时间应为隋至唐初。胡人训狮作为隋唐时期的常见题材，极具异域风情与文化交融特征的艺术题材，充分展现了丝绸之路带来的深远影响，以及唐代社会对异域文化的开放与包容。通过壁画、雕塑、陶俑、金银器等艺术形式，表现胡人戏弄以及驯服狮子的场景主题。其同时代其他的胡人训狮相比，本品中狮子与人的比例更为夸张，狮子的形象在整体上占据绝对部分，造型承袭了隋唐时期常见的雕塑与绘画中的狮子风格，体态健壮，四肢强劲有力，鬃毛层层卷曲、线条流畅，充满动感与威严的同时，面露宁静安详，表现出威猛而富有灵性的特质。狮子右下部一身着异域风格窄袖长袍、头戴软帽的矮小胡人以绳牵狮，同时回首与狮相对望，构成了一个生动的场景。对于胡人的形象表现也非常传神，表现出了其面部的西域特征，如深邃的五官、高鼻深目、浓密的胡须，以及与中原地区截然不同的服饰文化。
此类训狮的主题也常见于敦煌壁画、唐三彩陶俑、石刻雕塑甚至宫廷使用的金银器上，反映了唐代宫廷与贵族对异域娱乐表演的浓厚兴趣。此外，胡人训狮不仅是一种杂技或娱乐形式，也与佛教信仰密切相关，因狮子在佛教中象征护法神兽，代表威严与镇邪之力，这使得戏狮场景在佛教艺术中频繁出现。同时，胡人戏狮也被认为与唐代宫廷盛行的“太平乐”舞乐表演有关，当时的狮子舞、百戏杂技等娱乐活动均受到西域文化影响，并逐步演化成为后世中国传统的狮舞表演，对中国民间艺术产生深远影响。
整体而言，此胡人训狮瓷俑作为早期邢窑的代表作，既见证了隋唐时期邢窑的发展期样貌，同时又融合了西域风格、佛教文化与中国本土的审美特征，既反映了大唐盛世的国际化、多民族共融的繁荣景象，也见证了丝绸之路带来的文化互动与艺术发展。这不仅是唐代艺术成就的代表，同样更是东西方文化交流的缩影，展现了唐代社会开放、兼容并蓄的时代特征。
1455
北宋 剔宝相花影青葫芦瓶
A Yingqing Gourd-Form Vase Carving Flower Pattern, Period of Northern Song
H:20.7cm D:12.4cm
JPY:5,000,000-8,000,000
RMB:243,500-389,600
北宋剔宝相花影青葫芦瓶，以其精湛的剔花技艺和深邃的釉色呈现出北宋青瓷的极致之美。此器造型典雅，葫芦形态的圆润曲线，既显得清新自然，又蕴含吉祥寓意，而最引人注目的，无疑是其精细的剔花装饰和柔和的釉色，这两者相辅相成，展现出北宋工匠的巧妙心思。
瓶身的剔花装饰以宝相花为主题，这一图案源自于佛教艺术，寓意吉祥与富贵。工匠巧妙运用剔刻技法，将花卉、叶片以及缠绕的藤蔓巧妙地刻划于器物表面，层次分明、曲线流畅，纹路随着光线的变化呈现出强烈的立体感与深度感。剔花的部分精雕细琢，工艺不仅保留了图案的繁密与对称之美，还让每一片花瓣、每一条藤蔓在触感上呈现出微妙的高低起伏，富有韵律感和生动气息。这些剔刻细节在青釉的衬托下，显得格外细腻，凸显出宋代瓷器在工艺上的极致追求。
葫芦瓶表面为典型的影青釉，此釉色清新幽雅，带有淡雅的蓝绿色调，仿佛烟雾缭绕的晨曦，让人感觉清透如水、温润如玉。影青釉的光泽不张扬，含蓄内敛，宛如玉石的光泽，随角度的变化，色调会隐约呈现出不同的层次感，或显现深沉的青色，或透露些微的翠绿，色泽变幻无穷，给人一种恬静、脱俗的感觉。这样的釉色使得整器更显清新脱俗，又与剔花的精细细节相互呼应，达到视觉和触感上的和谐统一。
整体而言，这件北宋剔宝相花影青葫芦瓶不仅是对剔花技艺的完美呈现，更是釉色与雕刻相辅相成的艺术佳作。每一细节都展现出北宋青瓷工艺的高度，无论是剔花的精致雕刻，还是釉色的自然流转，都使得这件瓷器成为宋代艺术的代表之一。
1456
北宋 汝窑洗
说明：日本著名藏家旧藏。
A Ruyao Washer, Period of Northern Song
H:3.5cm D:13.0cm
JPY:28,000,000-58,000,000
RMB:1,363,600-2,824,600
汝窑洗，作为北宋汝窑经典器形之一，承袭宋代极简而高雅的审美理念，造型素净圆润，内敛含蓄，尤得文人士大夫之青睐。其形制小巧精致，口沿微外撇，弧壁内敛，器身圆润饱满，底部平整稳重，线条过渡自然，毫无锋芒，充分体现宋瓷追求和谐之美的特质。整体比例协调，无繁复装饰，完全依赖釉色与釉质展现意境之美，与宋人尚淡雅、贵内涵的审美观念相契合。
汝窑以“雨过天青”的釉色闻名，此件汝窑洗通体施满莹润肥厚的青釉，温润如凝脂，釉色纯净而有层次，随着光线变幻，呈现深浅不一的天青色调，仿若清晨初晴之空，澄澈幽远。更令人赞叹的是其独特的釉面质感，釉层之中隐藏无数极微小的气泡与微粒小金点，犹如晨雾轻罩，使釉面在静谧之中透出一种隐约朦胧的光感，令人联想到清泉微波荡漾，亦或如珠玉隐隐透气，含蓄而有灵性。此种气泡并非缺陷，反而成为汝窑最具辨识度的特征之一——细密均匀的气泡悬浮于釉层之中，使得器物整体呈现柔和的丝绒光泽，赋予其如雾如烟的神秘美感，仿佛一层轻纱笼罩其上，使光线柔和漫射，愈显温润内敛。更为难得的是与小气泡相呼应的小金点，堪称至今为止发现的首例，弥足珍贵。
胎体为典型的香灰色，细密坚实，与釉色交相辉映，低调而有质感。器底施满釉，以“满釉支烧”技法烧制，支钉痕迹细小均匀，如芝麻点缀，恰为汝窑之典型特征。釉面开片细密，纹理错落，或若冰裂，或如鱼鳞，随着岁月流转，片纹应渐生温润包浆，使得器物更添古朴典雅之韵。此种天工造化的开片之美，正是宋瓷推崇自然之道的极致体现。可以说， “天青釉色”、“满釉支烧”、“细密气泡”、“冰裂开片”等典型特征都在此件作品中有着完美的展现。
汝窑洗凝聚了北宋御窑匠人的极致匠心，器身流露出温润澄澈的质感，简约之中蕴含无限韵味，于静谧应展现出空灵与雅致，正是“大美不言”的体现。此类汝窑珍品因烧造时应短暂，成器率极低，传世品尤为罕见，现存寥若晨星，仅见于北京故宫、台北故宫、上海博物馆及英国大维德基金会等顶级收藏之中，堪称千古难求之宋瓷瑰宝。
1457
元 龙泉窑点褐彩带座大吉瓶
A Longquanyao Vase with Brown Spot, Yuan Dynasty
通高H:21.1cm D:9.5cm
①H:14.2cm D:8.0cm
②H:8.5cm D:9.5cm
JPY:800,000-1,600,000
RMB:39,000-77,900
元代龙泉窑点褐彩大吉瓶，此瓶又名“吉字瓶”，其设计极具象征意义。造型典雅，身形圆润修长，瓶口微外撇，整体比例协调而端庄，颈部自下而上四分之一处有轮状凸沿，俗称“相轮”。使瓶身的曲线与轮廓在视觉上如同一个大字“吉”，寓意吉祥如意。
此品亮点其一在于其独特的点褐彩装饰，整个瓶身遍布点彩图案，褐色的釉料点缀于瓶口及瓶身之上，图案呈现随意而富有节奏。这些点彩既有粗犷随意的笔触，也有细腻精致的表现，层次感十足，展现了龙泉窑点彩工艺的精湛技巧。釉色方面，此品釉色泽柔和、清新，从边缘的白到浅绿再到深绿的渐变效果在光线下显得十分细腻。釉面光滑如玉，质感细致，呈现出温润的光泽感，整体色彩统一且协调，青釉与点彩图案相互交织，使得整件器物既充满层次，又不失简洁高雅。
亮点其二，这件大吉瓶配有一个同样的青釉点褐彩底座，造型简洁稳重，釉色与瓶身一致，保持了整体的和谐统一。底座上同样点缀有褐色釉点，与瓶身相得益彰。此底座不仅能稳固地支撑瓶身，也增强了整件作品的视觉平衡感，使得整体造型更加精致完美。
1458
元 宝石蓝釉贴金缠枝花卉纹小盏
A Blue Glazed Bowl with Gold Painted, Yuan Dynasty
H:4.5cm D:8.5cm
JPY:800,000-1,600,000
RMB:39,000-77,900
此元代宝石蓝釉贴金缠枝花卉纹盏，通体施以浓郁深邃的宝石蓝釉，色泽瑰丽如夜空，沉稳而幽邃，釉层丰厚且莹润，光照之下泛出宝石般的迷人光泽，宛如琉璃般莹透，极具视觉冲击力。此种蓝釉源自钴料，与伊斯兰世界的珐瑯彩器皿风格相契合，展现出元代陶瓷受异域文化影响的独特韵味。
釉色之上，以贴金工艺精绘缠枝花卉纹，金彩纹饰流畅而细腻，花叶蜿蜒蔓延，线条优美灵动，构成层次分明的装饰效果。金色纹饰与深邃的蓝釉形成强烈对比，在视觉上更添华贵与典雅。虽经岁月洗礼，贴金部分或许略显磨损，但依旧能窥见其昔日的瑰丽风华，折射出元代宫廷器物的尊贵气息。整体造型端雅，盏壁微微外撇，器身线条流畅，比例匀称，展现出元代瓷器造型上的洗练与稳重。
此盏不仅是高温色釉与贴金工艺结合的典范之作，更体现了元代贵族对奢华用器的审美追求，亦承载了丝绸之路贸易下东西文化交融的印记，充分展现了元代陶瓷艺术的卓越成就。
(责任编辑：罗书银)
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