作者：徐文洁

孰为真实？孰为虚幻？眼见是否为真？真实与虚幻之间是否存在确定的边界？人们的记忆是否一定可靠？人们对于事物真伪的判断，是否依赖于自我的感官？对于以上设问，理性主义者、经验主义者和不可知论者可能会有着截然不同的观点。当城市的正史，铁骨铮铮地刻印在博物馆内，城市的野史，则在口口相传中愈加丰富多彩，组成它的，则是一个个的流言，童谣，小道消息，以及都市传说。伴随着过去几十年间，中国的高速发展和城市化进程的不断加深，寻常巷陌，被埋葬在瓦砾之中，但都市传说，却往往因为标的物和当事人的消灭，反倒是同梦境与幻觉连结在一起而变得牢不可破，从北方的“猫脸老太太”到中原地区的“猫猴子”，再到南方地区的“绿毛水鬼”，从美国的“神秘搭车人”到英格兰的“瘦长鬼影”，也许我们每个人，都伴随着这种光怪陆离的传说长大，并在生命中的某一些时刻对其深信不疑，又在另一些时刻对其嗤之以鼻

对于此，中国青年艺术家潘珺娴的这组以《Is seeing believin？》为主题的艺术摄影作品，即把创作的落脚点，放在了中国的都市传说之上。现代中国由于高速发展的城市化运动，传统东方式农耕文明被迫向工业文明转型，而在两种文明模式的碰撞中，“裂缝”产生了。它像一些幻影，既藏身于被快速推平的祠堂中，也漂浮在耸立起高楼大厦的田野上。在过去的一百年间，中国人民的生活方式从儒家文明，到社会主义，在幻想和神话世界也经历着同样的彷徨动荡——从祖先崇拜、佛教和道教思想影响下的泛灵主义，再到特殊时期对于敌对分子神出鬼没的渲染和严格意义上的无神论，以及当思想封锁松动后，伴随着西方文化交流和城市化而出现的新的幻想生物。在当代中国，缢鬼、黑白无常、间谍或者吸血鬼的形象，可能会同时出现在都市传说之中。而面对现代化领域的结构性矛盾，都市传说的发展与传播，成为了一种亚文化意义上的反抗方式——在当代中国的都市传说中，奇异生物或者现象的出现往往被认为是有因的，同时糅合了佛教因果报应的思想，成为了对不公正的社会现象的一种寄托。而民众与政府间的紧张关系，则为都市传说作为谣言进行传播提供了充足条件。因此，根植于当代中国的都市传说，既有着不同于西方都市传说的特殊文化属性，其影响力又远大于一般虚构故事，以此为根据进行的摄影创作，具有更强的艺术张力。

在这组艺术作品中，充当核心部分的这张以“仪式”为画面主体。她背靠的环境是一种类似“粗野派”（brutalist style）的建筑群，其中占据中心位置的高挑而消瘦的少女，整体穿着强对比度的红色服饰，其余入镜的者们全部身穿纯黑服饰，他们的面目均被模糊化。这一处理方式让人想到了约翰尼·达芙特（Johnny Dufort ）的风格，他超越了现代主义的摄影视野，使用数字技术来传达超现实主义的感性。作为艺术摄影的先驱，他以拥抱数字技术而闻名。画面中心的红衣少女作为“仪式”的主持者和被附身的被召唤物，摄影作品采取俯拍的视角，借助地面上花坛和行车指向标记形成的圆形符号，对“仪式”和“祭坛”这一都市传说进行了再现。当然，这一“恶魔”的形象同样是被集体所塑造出来的，因此她本身的实际身份并不重要。这一部分的处理方式似乎受到了约瑟夫·哈西（Joseph Häxan）的影响，当然，并非像他著名的作品中那样展现人类裸露的部分，而是通过红色、黑色和冷白色光的色彩对比来加强视觉冲击力。值得一提的是，这张照片并未明确表现出“仪式”发生的具体时空关系，这似乎也表明创作者试图表达的是一种具有超越不同文化地域，深植在人心中的“怪核”感。

在本组艺术摄影作品的另一张画面中，“被召唤者”得到了更加具象化的表达。“千手观音”式的后期处理显然暗示了其身份并非普通人类，炽白的光线穿透其中，形成一种近乎“闪现”一般的视觉幻影，赋予画面动态感。除了光线之外，摄影师对于阴影部分的把握也独具匠心，相较于画面主体中“少女”的柔美形象对于诡异氛围的淡化，阴影部分处理得极为怪异和狰狞，呈现出非常凌厉，择人而噬般的威胁。但这组艺术作品显然并非仅仅追求感官上的冲突，在画面中下部分，对于落叶色彩的处理则相当具有油画感，展现出创作者对于古典主义式的色彩和构图同样具有相当功底，也在艺术表现力和艺术审美中把握住了平衡。

在更细节化的图像中，“被召唤者”的面部得到了一个特写式的呈现，但这种呈现同样拒绝了对于对模特身份和传统审美的诉求，模特原本的长相变得无足轻重，这也暗示其作为“容器”的身份后，原本的社会身份即宣告消亡。一朵玫瑰则直接穿过了她的下巴和口腔——这是一种诗化的强烈意象，具有象征主义的基本特点。枝条穿过身体但并没有血液流出，这里借鉴的是民俗传统中对于“请神上身”这一仪式的特征。在传统民俗活动中，作为仪式的表演者，经常会通过对自我肉体的伤害和摧残，以及肉体经过暴力伤害后的毫发无伤，来证明此时身上所具有的“神力”。而在这种图片中，对于“暴力”进行了削弱（相较于传统民俗仪式中常见的刀剑，铁链或者烙铁），代之以植物的枝桠，尽管画面中并没有呈现出“鲜血”，但枝桠尽头盛开的“玫瑰“的颜色，则充当了近似血的意象。这也暗示着作为仪式者并非真正的”神明附体“，伤害与鲜血会通过更加隐秘的方式而流出。考虑到创作者以及模特都具备的女性身份，这样一种艺术表达或许还有女性生理的隐喻在其中。

​本组艺术摄影的最后一张图片则诠释了该主题下的另一个部分，即“梦境“。在”都市传说“语境下，相当一部分流言的起源就来自于当事人不自觉的”梦境体验“。这是一种”睡眠瘫痪“（sleep paralysis），中国传统民俗往往将其解释为”鬼压床“——现代科学这种现象已经有了完整而充分的解释并广为流传，但在当代中国，人们还是习惯性地用“鬼压床”来称呼它，并试图相信它和房屋的“风水”，人的运气，是否接触到了不洁的超自然生物有关。这张作品试图表现的，便是这种人尽皆知、且深信不疑的都市传说。从整体画面来看，创作者似乎是在室内摄影棚进行的拍摄，全片在背景上呈现出扭曲的五光十色，并通过后期调色呈现出七八十年代惊悚电影的复古色调，模特在视觉上呈现的性别和身份都相当模糊。这部分无疑参考了Henry Fuseli的画作The Nightmare (1781)，以及Nicolas Bruno和 THE SOMNIA TAROT这组作品。模特作为画面主体，表现的似乎更接近于“鬼压床”的承受者，向观众传达出惶惑，挣扎与无助的情绪，身型，特别是体现着自我认知的头颅和面容，经过处理变得虚化，这似乎也暗示“人”在梦境中的“失控”和自我意识的“瓦解”。本组艺术作品在这部分试图关注人类的梦境世界，因为梦境可能也是人类对于神话传说和超自然体验最初的渊源。因为梦境体验的强烈个人化，使得人类从经验主义立场上拒绝承认现代科学的解释。鬼压床这一体验并不美好，但也不会危及生命，或许可以将它视为人类对于不可知和梦幻世界的一种顽固的保留。不过令人遗憾的是，艺术家对于这部分的创作，似乎有些浅尝辄止，导致作品在这一主题上的完整性，相较于前一个主题有所欠缺，关于这部分，或许潘珺娴女士会在一些动态化的视觉影像创作中，对其进行更加全面的艺术化概括。

结语

从这组作品中，我们不难看出潘珺娴女士作为一位青年艺术家的野心与创作天赋，她基于一种解构主义的立场，试图对话人类由传统社会迈向现代社会时，在那些缝隙中存留的幻影，并试图拷问这种幻影是如何影响着当代的。正如法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在其著作《论集体记忆》中提出，“集体记忆本质上是立足现在而对过去的一种重构”，以此为基础，当都市传说以谣言的形式出现，则构建了集体记忆当中的“集体幻觉”。而古斯塔夫·勒庞（Gustave Le Bon）则认为：“群体易受暗示并轻信于人”，集体记忆会轻易地将所见到的形象扭曲，一件简单的事件在被集体目睹后，可能会变得面目全非。这是因为集体难以区分主观和客观，并且很容易将扭曲的真实和实际的真实混为一谈。当事件进入都市传说的领域，藉由集体中的每个人，都成为了故事的再创作者，在此基础上，无论是个人的经验、自己的目击、他人的转述抑或是相机镜头都已未必可靠，每个媒介所呈现出的情节或形象都不尽相同，离最初的事实也相去甚远。真实与虚构的边界是模糊的，而唯一的真相被消解在了集体记忆当中。因此，这组作品在社会学和人类学上的意义其实是不容忽视的。值得一提的是，在采访中，潘珺娴女士曾透露其创作灵感，其直接来源于她中学时期的一次经历：在一次课间，她在学校的地下车库里，运用血液和蜡烛试图举行一个召唤恶魔的仪式——当然它是无效的——由于上课铃响起，潘珺娴女士没有来得及将仪式的痕迹清理干净。很快地，学校的师生发现了这些痕迹，但并未找到责任人。关于“地下车库里的恐怖仪式”这一故事在校园里广泛传播，恰如“集体幻觉”的产生，传播者将自我臆想出的细节和真实相混杂，成为了q其家乡的都市传说，并最终呈现出若干个和事件真相毫无关联的故事版本。

这种在当年可能有害，但延续至今不无趣味的创作渊源，也能表明潘珺娴女士作为青年艺术家，并非一个无病呻吟的创作者，一方面她表现出出对于B级片，恐怖电影，神怪传说等画面强烈的视觉元素的驾轻就熟的运用，另一方面，对于背后所蕴含的理论根源，她也试图从历史和现实两个维度，进行着一种“溯源”式的讨论，从这次展览来看，这种讨论毫无疑问是有价值的。