作者：马 钧

伫中区以玄览

——陆机《文赋》

从2021年夏天开始，朱成林在经过六年的艺术休眠期之后，以一种将先前的具象，彻底转化为抽象情绪色彩的禀赋，泉涌般地创作出一批被他命名为“窗外系列”的油画。它们既不是他一时的心血来潮，也不是凑巧碰到了几束灵感的火花，它们是在画家经过长期的艺术准备、审美考量、心灵积累，尤其是在经过对未来美术审美价值的超前预判和艺术预感的充分焐热之后，在他迟暮之年的画布上，熊熊燃放的一片片色彩、一股股激情，还有那持久的沉静，从他心底里运化出的无尽的玄思与冥想。

熟悉当代美术史的人，会从朱成林的“窗外系列”，自然联想到蒙德里安的格子画和马克·罗斯科们所创造的色域绘画，朱成林无疑受到了这些出自半个世纪以前崭新视觉创造的微妙启示和隐秘的鼓舞。而他从中被唤醒的、属于个人悟性和天分的色彩觉醒，让他没有把从前大师们走出来的那条抽象艺术之路，理解为一条已经被他们穷尽走完的道路。相反，他以一位新世纪东方艺术家所秉具的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的开放气质，不仅天才般地糅合了他们给予他的艺术馈赠，他还在他们没有走完的路途上，一边与他们深度对话，一边又自己与自己潜心秘语，如此孤往冥行，探索出这么一块新美的视觉天地。

与西方画界同道们最直观的一个区别，“窗外系列”没有选择超大的尺寸，每幅画的大小，差不多与通常的方形窗户格子相仿佛。这恰恰就像中国的园林艺术，会把远处的风景框入到窗洞之中，通过巧妙的借景，让空间的有限变为无限；它也像山水画那样见千里于尺幅之间。我们还有一种般若智慧，来表达人的超越性智慧：“知小时正大，芥子纳于须弥；知大时正小，海水纳于毛孔”。这些具有集体无意识般的观看经验，在杜甫的《绝句》一诗里，就是通过门和窗户去观看，这恐怕是再经典不过的一个表达：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，人的眼睛，正是透过门和窗这两个有限的视角，将视野延伸到广阔的天地之间。从发生学的意义上来说，本文题句里引用的晋人陆机所说的“伫中区以玄览”，就可以借用来阐释“窗外系列”的核心要义：人在屋子里凭借窗户，进入远观和深观，进入漫无边际的神游。

在隐性的形式意味上，我们可以说，“窗外系列”中的窗户、窗框，既与中国古代哲学中天圆地方的哲学思想遥相呼应，同时它也高度契合着古代的五行思想——方形结构被认为与“土”相呼应，象征着大地的稳定、坚固和庄重。那些横线、竖线和被它们井然划分出来的块面，在视觉上所体现出的超然的对称美和秩序感，也同样应和着宇宙的奥秘，正如日本平面设计大师杉浦康平把图像的宇宙论，归结为“万物照应的剧场”。

在审美上，“窗外系列”再次激活了中国意象美学中的虚实相生之法，这无疑是油画上的一次高级呈现。所谓高级，是相对于他从前的种种写实性呈现。朱成林在青年时代，就表现过不少日常生活场景中的窗户，像上世纪六七十年代《我的家》《阴雨连绵》《窗外》等作品，就是绝好的例证。直至在创作“窗外系列”期间，他创作的一组《红蓝黄绿》四联画，其中之二的《蓝》，就给我们留下了他由具象到抽象进行风格转变的脉络、视觉造型演变的轨迹：画面以轻柔的纱窗掩映的六格窗为图式，淡蓝色的背景，呈现出早晨晴朗的天空，六片或黄或绿的卵形树叶，错落在窗框里。画面底部剪影出的建筑物屋脊上的几尊神兽，更是充满了东方的审美情调。以这件作品为参照，其他的“窗外系列”作品，只提纯出窗户、窗框作为抽象符号，在横竖线条分割的区域，再涂上寓意不同的色彩。其形式美感简约至极，可谓是一次从艺术美学，到艺术哲学的通融性升维。这些作品不断变换的视觉构成，暗含着“大道至简”“大象无形”的哲学智慧。只有在这个层面上，我们才可以揣摩到这批作品绝非油彩的小品画，而是具有高级审美维度和哲学景深的大境界作品。画家省去窗外的各种景象和叙事元素，引领观众回到纯粹的线条、块面和色彩之中，去幻构各自所能体悟到的宇宙时空。把有限和有形，极具个性地转化、提升到无限和无形，这是朱成林这批作品最具视觉冲击力的精神制高点。

对于以往执著和偏嗜于具象绘画的人来说，观看“窗外系列”，必然会遭遇一场对既有经验的全面颠覆，或者要经受一次强劲的头脑风暴。其实这也是画家自己已然经历的一次视觉造型的裂变。带着窗户情结的朱成林，在他的一生中，狭窄的或者宽敞的房间窗户，都曾在他心底里铭刻下磨灭不掉的记忆。到了晚年，起居坐卧于家中的画家，已经把窗户视作一个无限延伸和扩展世界的洞孔，他全部的激情，他惊喜的发现，他为此而唤起的种种浪漫、热烈的想象和沉浸于其间的凝思，全都聚焦在这样一个安静且有一定边界的框架里。那些富有视觉冲击力的、不断变化的色域，与没有被画笔具象化的那些个隐性的存在，秘密地呼应着，就像一双会说话的眼睛，在这样一个微妙的时刻，不再需要蠕动嘴唇，不再需要写下文字，仅仅靠着一个瞬间流转的眼神，就可传递某种超越文字和说话的意思和情绪。这种高级形态的视觉传情，正是朱成林在视觉艺术上升腾而出的浪漫美学。它的高级之处，直抵中国艺术里一直崇尚的暗示之美，含蓄之美。借用杨绛散文里的一种表述，其美趣就在于：“隐约模糊中，才容许你做梦和想象。距离增添了神秘。看不见边际，变为没边没际的遥远与辽阔。云雾中的山水，暗夜的星辰，希望中的未来，高超的理想，仰慕的名人，心许的‘相知’，——隔着窗帘，惝恍迷离，可以产生无限美妙的想象。”

二百多年前，英国诗人济慈看到一尊古希腊陶瓶上描绘的场景，写下杰作《希腊古瓮颂》。诗中有一句传诵不息的名句——“听得见的音乐真美，但那听不见的更美”。这种诗性的哲思，暗示出无形之美超越有形之美的浪漫主义理念。“窗外系列”，绝对可以看成是一位东方画家二百年之后对济慈这个理念在绘画上的一个回音震荡。它也再次证明，东西方艺术家在通往造艺的最高境界时，其艺术精神，往往会不约而同地交汇在一个共同点上，不分东西，不分古今。但同时，他们又匠心独运，各具面目，正所谓“千江有水千江月，万里无云万里天”。

在“窗外系列”中，朱成林在色彩上也没有像西方画家那样，喜欢用特定的几个颜色，他似乎没有色彩上的偏嗜，除了红绿蓝三原色之外，他还大量使用混合色和属于无色系的黑白灰。他的调色盘是无数色彩交织而成的交响曲唱碟。他一方面会把大自然中的万千色彩，一样一样采撷到不同的画作上，一方面又会潜入到他的心灵世界，把世间的七情六欲、喜怒哀乐，创造性地组合为视觉化的线条和颜色。

不错，在最初观看“窗外系列”的时候，我们可能会被那些如同纱窗般的不同色块挡住视线，或者说不同的色域开始糊住我们的观看。画家这时候或许也在隐隐期待着人们伫立在窗边，但不是止步于那里，在脑袋里发蒙，而是在一个个贡布里希所说的富有“暗示性的遮掩”里，慢慢构想出无数的虚像，引发翩然不息的浮想，心灵微茫的震颤。

如果把“窗外系列”的那些红橙黄绿青蓝紫，把整个画幅中作为底色的宝石蓝、宝石红、深翠绿、巴黎绿、印度红和横贯其间的金丝鸟色，统统置换为一张黑夜的幕布，那会是一幅怎样的情形？——黑夜会把万物的形影暂时隐藏起来，万物也好像隐身遁形。但我们不会把黑夜当成一块超级的橡皮擦。我们仍旧坚信山峰逶迤，河水流淌，花木寂静，石头凝固，屋宇中的人正在黑甜乡里心游万仞。世界没有在夜幕之下消失，人的灵性和想象力知道，一切正在更加欢腾地潜行着，运化着。而这正是我们有理由信赖和赞美“窗外系列”的底气所在。

2025.3.23，春分第三日，遥想古老的春社日。

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