​文/石寒

书坛很热闹。然而一派繁花似锦的荣观后面伏藏的又是怎样的一番苦涩呢？恐怕只有道中人识得几许况味。我一直认为繁荣并不代表进步，更不代表学术高度。前几年据说日本有媒体不客气地说：书法家在中国，书法文化在日本。我在日本短暂旅行时倒是很服气这句话。书法—这个被熊秉明先生称之为“中国文化核心的核心”在当下的中国已然成为人们追名逐利的一种手段，书法家不再神圣，只是一种谋生的职业。今天的书法家，说白了就是一种手艺人。所以有人感喟：书法职业化，书法艺术也就死亡了。作为职业的书法，技术似乎是核心。从这意义上讲书法，顾名思义就是书写的方法。然而真的就这么简单吗？显然不是。通常我们会这样来说：书法不仅是书写法度的呈现，更是书家人格精神、学识涵养的集中反映。理论上说起来很简单，就这一句话足矣。然而，真正能够体现到一笔一画之中，又是何等的艰难！古人说：“书无百日功。”就是说掌握书写技法不需要一百天的。所以，当下书法沦为一种职业似乎也就不奇怪了，手艺活嘛，技术熟悉了就可以换饭吃。问题是：古人日常生活书写的唯一工具就是毛笔，技法应该不是问题，为什么称得上书法家的也就那么一些子人？可见，技法尽管很重要，但能够流芳书史的又毕竟是凤毛麟角。其中关捩不言而喻，文化是内因，这也正是熊秉明先生那句名言的意味所在。

如果把当代书坛比作江湖，那么，这个江湖真的好大好大！不算那些在野的，仅各级书法家协会的会员队伍就是一个天文数字。然而，如果从文化这个角度去度量的话，真正意义上的书法家又有多少呢？有学者乐观估计真正的书法家也就百分之一，名家千分之一，大家那就是万分之一了。这么说来，这江湖真的又很小很小！然而，盛世荣观又岂能寂寥？于是，“多元化”、“多样性”、“现代性”、“当代性”、“创新”、“视觉化”……人们经常用一些不着边际的时髦词汇、语焉不详的观念概念来自我陶醉、自我欣赏、自圆其说，借以掩饰我们内心的焦躁与不安。其实，如果文化式微、精神匮乏，只是技术的炫耀，那么，书法作为一种文化真的可以退出历史舞台了。而历经千百余年积淀的历史伦理也就可以寿终正寝了。果真如此，我们的书法只能凭籍那些时髦的东西来壮壮胆、来提提神了。幸运的是，毕竟有着五千年文化积淀的土地，到底还是存留着生生不已的种子，在历史伦理道德的推动下继续绽放生命的辉光。在全球化视角映射下，我们似乎越来越感觉到为人生而艺术的中国艺术与西方为艺术而艺术全然不同。为人生而艺术是一种文化形态、生活方式、人生境界，看似世俗的，其实是神圣的。所以，让书法回归书法，让书法回归文化，让书法回归生活，如此才能告别肤浅，告别庸俗，告别亵渎。这些反思已然成为一批超尘拔俗的书家所持守的学术良知与精神，并鼓舞着他们行进在书法文化的大道上。他们敬畏书法，敬畏文化，敬畏生活。他们沉潜传统，涵泳经典，他们变化气质，转移风气，由此给当下浮躁喧嚣的书坛带来一丝清凉、一片光亮，也带来一线生机与希望。刘咏先生就是其中的一位真正的书法家。论起刘咏先生，他首先是一位资深的出版家，更是一位涉猎广泛的读书人，是的，他首先是一位学者，其次才是书法家，在他的翰墨生涯中阅读与思考的时间可能远比他临池挥毫的时间要多得多。而且与他接触，你会感觉到他“古典情结”的浓郁还有那种“禅家”的洒然。总之，他是一个富有情趣的人，一个值得细细品读的学者型书家。尽管这个称谓已经被人们用滥、用俗，但我仍然愿意这么评价他。

总体上来看刘咏先生的书法，主要是脱胎于六朝碑版，并上溯两周金文、秦汉刻石。于浩瀚的经典里，他既能够分别精审，更长于善观其通。以个我的审美志趣与历史审美共性融为一炉，成就出沉厚不失萧然，清隽不无朴茂的艺术风格。他的艺术成就得到了学术界的高度评价，也赢得了社会的广泛美誉。

曾几何时，创新成为我们各个领域倡扬的主题。事实上，作为一种人文学科的艺术并不存在什么创新、发展的问题。创新、发展其实是伪命题。艺术家的成就只有在艺术风格上建构自己、圆成自己。诚如毕加索所言：“艺术不是发展，只是演变。”演变在刘咏先生身上体现的是对经典审美共性的一种陶钧后的集约与演绎。他并没有“创新焦虑症”，所以能够从容优游的含玩、浸淫。深入传统，人们往往注重的是技法层面。事实上对传统经典攫取一点古人技法余唾很简单，难的是精神层面的解读与接榫，难的是将自己的审美志趣、现实感悟、学识涵养不露痕迹地渗透进去，并使自己的个性符合历史积淀，符合伦理道德，符合审美共性。这就需要超越那些一招一式，需要才情、能力和识量。比如首先对结字原理的熟悉、对技法语系的了然后，以此助推他演绎古法、经营风格的艺术创能。举例来说，沈曾植先生所谓“隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也”来概说的《爨宝子》是形成刘咏先生书风的极为重要的经典之一。其体势凌越飞腾，其结字雄奇方刚，极尽疏密虚实、俯仰正侧、参差错落、跌宕起伏的变化。刘咏先生于此体悟深刻。特别是对运笔中笔笔断、断而又起和强化左右顿挑即刘熙载所谓的“奋笔”尤能悉心玩味。从而在书写的节奏感和整体的韵律感方面都能够声色夺人，令观者神畅不已。而北朝诸多石刻拙厚中蕴藉幽雅沉郁、放浪里不失骨血峻宕的艺术风貌，刘咏先生都能够兼容并蓄。其中纵横舒展、奇浑放逸的《石门铭》、《石门颂》和康有为评之为“如昆刀刻玉，但见浑美；布势如精工画人，各有意趣”的《爨龙颜》，刘咏先生俱能用心揣摩，寻求某种内联与共性。对于章草、二王体系以及民间书法、简牍帛书、敦煌写经等等，诚所谓“道之所存，亦师之所在”，刘咏先生以“适我无非亲”的态度，旁搜远绍，但他恪守“有主以会其归，泛涉以尽其变”的原则，汲取所需，贯之以一。而尤能见相离相，直入本心。王阳明所言：心外无物，心外无理。理物虽殊，只在心正意诚。此所谓刘咏先生所说的“寂处写心”，这四个字令我怦然心动。凡心之所寄，必有创获，至于其中的寂苦与欢喜也只有他自己能够体味。而他的善学与会通，他的灵寄与虔诚都浑化在点画之间、墨迹之中，让我们也领略到了“运用之妙，存乎一心”的那般释然与澄明。

我们都知道书法是空间艺术，也是时间艺术。时间体现在书写的速度与节奏上，也体现在情绪与内容、书体的关系上。而空间经营当然是在形势上做足文章。康有为所谓：“书为形学”而“以势为先”。其实形与势是在相互同构的过程中互相依存、互相作用、互相成就的关系，并没有先后轻重的分别。蔡邕《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉。”阴阳、形势落实到具体的笔墨行迹就是点画挥运之际，也就是说一笔下去阴阳相生，形势毕现。那么，作为古老的艺术形式，书法在现代生活中彰显视觉审美往往要比心觉体味更容易融入到现代人生活中去，这也许是审美趣向的时代转型吧。那么，也就使得书家必须走出传统文人、士大夫那种贵族生活形态去直面现代社会。所以，视觉化在书法作品中首先是外部形式的演变即空间关系的经营。所以，书家往往在形势上、空间上各显神通。在这方面，刘咏先生已经颇具个人面目。无论是什么形制的作品他都能将书法的图式语境别具意味，而且还不恣肆乖张，更无哗众取宠。当代书法追求视觉化成为很多书家标新立异的重要利器，所以大多过度的变异字形，夸张气势，往往是“笔所未到气已吞，”势力、张力确实是有了，但韵味寡薄、境界式微也是不争的事实。所谓过犹不及，一味怪力乱神便入邪魔。刘熙载说：“务高则多涉乎僻，欲新则类入乎怪，下字恶乎俗，而造作太过则语涩，立意恶乎同，而搜索太甚则理背。”这就需要“度”来平衡，需要历史伦理的关照，需要审美共性的约束。否则曲意变形，光怪陆离，丑书泛滥，品格势必趋向庸俗。刘咏先生对此格外清醒，他的可贵在于尽管视觉张力得到了相应的、有限度的彰显，但丝毫不会为了图式化、视觉化而忽略了书法本体的诉诸。也就是说，他仍然视书法的基本法度为创作圭臬，强调中锋、线质、字形、结构，强调气机、内美、格调，体现出“从心所欲不逾矩”、“戴着镣铐跳舞”的那种自由境界。他的字形不激不厉，体势敛放有节。决不以视觉冲击力来炫人眼球，无有剑拔弩张的怪戾，更无外厉内荏的虚张声势，而是铅华洗尽后的一派雍容优雅，其弥漫的书卷气能够产生一种心灵引力，让你久久驻足，不忍离去。他的创作充分体现了“可变者形也，不变者道也”的精神指归。

碑帖结合大概是当代书家终身孜孜以求的境界，具体到实践中，不妨用心体会沈曾植先生所说的八个字：“古今杂形，异体同势”。无论是碑还是帖，无非是形与势的关系，而最终落实到一点一画时，就是线条的品质追求，更是学识修养的集中印证，这一点刘咏先生是有着崇高的觉识。一方面他深知线质的追求全然要在笔法上发用，所以，强化对笔法语汇的系统研摩，一方面阅读书论，薄游四方，访贤问道，拓展识量，开阔眼界。这些修持与积累点点滴滴流泻到他的作品中，使得他的线条含文包质，蓄筋蕴血，骨肉停匀，充分体现了他自许的“在碑帖双修中，兼容并蓄碑骨帖筋”的学术主张。通常看，帖比较注重用笔的起止，所以显得隽妍；碑则强调的是线条的中段，所以显得俊厚。刘咏先生俱能统一在他的点画之中，特别是他还引入急就章横向逸出的笔法，使线条妍美而有质，静穆而寓动，既不无天骨开张，又不失气密神完。细观刘咏先生的作品，更感觉到他行笔浑圆而雄厚、平铺而健挺，同时强化体势的含蓄与简净，于平稳中彰显奇崛，而能洞见古人精奥，发明自家面目。整体风貌呈现出内敛、纯粹的温文雅逸之气。内敛非真力弥厚所不能得，需要笔墨修为，需要拔髓抽筋；纯粹非内在充实而不能到，需要刘咏先生所说的“学识、胆量、情怀和境界。”艺术的演变历程往往是伴随着艺术家不断的新我与不断的坚守，苏东坡说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，”恰如其分地道出了艺术演变的基本规律。所谓传承、时代、个性都需要历史伦理来检阅，都需要民族精神来范导。所以，艺术家除了需要激情、灵感之外，更需要刘咏先生所言的“精神上的隐忍与内敛”。隐忍与内敛不仅是一种治学的态度，其实也是修身的法门，所谓“学问落实处，境界澄明时。”学术界评议刘咏先生书法富有禅境，我想，正惟隐忍与内敛，所以才构成了刘咏先生的艺术世界，这个世界是纯粹的、丰富的，也是神圣的！

近年来，写经似乎成了刘咏先生的书法日课了，但他显然又不是在“抄写”着经文。他在写经的过程中其实是在寻求一种熟而求生、生而求涩的“反刍”与“味道”，他试图在点画运行之中唤醒艺术主体里的“潜意识”。在字形、字意、字趣、字势诸方面大有一种“随心所欲”的“了无挂碍”的任情遣往，点画已经不是技法炫耀的载体，经文也已然成了他参悟的“蒲团”、味道的“不二法门”了。马蒂斯有句很有意味的话，大概的意思是艺术家并不是他所创造的东西的主人，而是东西本身驱使艺术家去创造。这好似给刘咏先生的写经下了一个十分恰当的注脚。

刘咏先生的写经悟道，无疑使他的书法艺术的创作又上升到一个新的领域。千古不易的用笔、因人而异的结体等等这些书法意义上的圭臬已经不再是他所专注的层面，他更多注重的是书法的精神、书法的境界、书法的意义。

欣赏书法，通常情况下人们关注的往往是形势所传达出来的笔墨美感。所以，体味意境似乎难以言之。其实，书法和中国所有的艺术一样，只有意境才是作品的灵魂。只不过体味意境毕竟是要有一定的文化修养的，所以很多人不以为意，只是满足于笔法、线条带来的视觉审美、情绪快感就已足够。况且，意境是象外之意、形外之境，无法用语言来准确描述，只能心领神会，只能不言而喻。当然，在书法作品中能够表达出意境对于书法家本身来讲是极其不易的综合文化素质的挑战。因为，意境是人格、才情、学养、境界的集中反映，所以，扬雄说：“书，心画也”。当然，意境依然要凭借笔墨语境来图说，而笔墨语境的崇高又必须凭籍书家的文化积淀，它们的关联是相互促进的。刘咏先生的书法之所以能够意境冲融，我想这不仅仅是源于他的学识、才情和胸怀，还有一个重要的因素是源于他山水画的造诣。他的山水画浑厚华滋，笔墨筋血丰满，意境深邃幽眇。所以，援引画境入书境在他来说似乎是自然而然的一种延展。从书写内容的体会到字的形势、章法、墨色以及整体的谋篇布局总是能够营造出一种画意、一种禅境。所以他的作品经得起细细品读，往往给人一种余味绕梁的审美感受。白蕉先生曾强调书家必备的四个条件：心境、性情、神韵、气味。他认为这四项条件构成了学识即学力与识见。所谓书法文化的体现不正是在这里吗？而解读刘咏先生，相信人们能够更深切地感受到文化之于书法的那种影响与力量。

最后，引刘咏先生的一段话以为同道共勉：读书而有所化，历世而有所悟，自然润化为翰墨之所得。所以，写书法，为人要正，学养要厚，胸次要高，缺一不可。正所谓风骨、意蕴、情怀之喻也。

2018年元月17初稿于我闻楼