2025年5月24日，刘海港个展“有禹——大模型时代的山水画探索”在798美仑美术馆·圣之空间开幕。此次展览聚焦“山水”主题，展出了他从2008年至今的水墨山水画创作的三个系列。其中，他于2025年初在祁连山雪山上创作的巨幅山水写生作品尤为引人注目。作品展现了大山的地质厚度，他提取中国传统文化思想在当代社会中的活力与价值，他把中国古代语言和西方语言变成自己的语言，形成了自己的艺术风格，这次展览看到，刘海港的山水画作品自辟道路的首创精神。

展览现场

2024年年末至2025年年初，刘海港多次深入西北的雪山、黑山等地进行写生创作。他将自己置身于冬季大自然的怀抱，与自然进行直接的对话。在这些艰苦的环境中，他体验到了生命的极限，也感受到了自然的力量与神秘。正如他所说：“当你来到这儿，大自然和你产生了一种关系，眼前呈现冬季的原始美：结构美，冬天的大山就像男人脱去衣服，裸漏出身体，从自在到必然的存在，自然的规律是人赋予的，自在到自由的过程，是自己心里结构的变化”，这种与自然的深度互动，最后使刘海港写生作品“没有意识”，有的是大山矿物地质的力量感。

刘海港的艺术创作深受中国传统文化思想的影响。纸本水墨山水形成两大系列，在《飞天》系列中，他享受中国山水画的水墨自由，刘海港认为中国水墨画的自由，是世界上任何材料达不到的，中国山水画自由之根在中国道家思想，道家思想从哪里来？自然宗教、宇宙的生成，万物根元之道，宣纸、墨、水都来自自然，刘海港认为自己的肉体也是自然的一部分，刘海港的水墨山水画不用毛笔，他认为是用自己的肉体打通了宣纸、墨、水相互的空间关系，通过瞬间形成了永恒的画面。他展厅的作品是瞬间和永恒的关系（在展厅墙壁上刘海港用笔写着：瞬间的是永恒的），刘海港认为肉体的控制成就了水墨画的自由，没有控制也没有真正的自由。刘海港水墨山水画的另一个系列是“内心山水——内心留白”，“留白”也是主观控制的结果。

西北之行：写生是体悟自然与生命的关系

2024年，艺术家王兵从中央美术学院退休后，返聘母校授课，元旦前刘海港三人去青海探望，有了这次写生创作。在与艺术家王兵共度元旦后，刘海港在当地购买颜料并钉制画框，来到雪山中创作了三幅作品，随后返回北京。然而，他对雪山的创作念念不忘，决定再次前往。在祁连雪山创作时，王兵建议他前往黑山，并从敦煌前往格尔木，因为格尔木附近的山地地貌独特，与雪山的风格截然不同。

雪山写生现场

春节过后，刘海港于年初六再次出发，先后前往雪山、黑山等地。在黑山的创作过程中，他面临了前所未有的挑战。黑山的环境极为恶劣，大风夹杂着沙尘，视线受阻，创作环境极为艰难。他在风沙中几乎无法进行行走，无法正常思考，只能凭借本能，拿着颜料在画布上运动。在这样的极限环境下，他完成了作品《黑山》。

《黑山》

Black Mountain

刘海港

LIU Haigang

873 厘米 × 320 厘米

873cm × 320cm

布面丙烯

Acrylic on canvas

2025 年       

此次展览中呈现的巨幅作品《黑山》（873厘米 × 320厘米），那种自然的洪荒之感扑面而来。作品不再是自然之美，刘海港表达的是山的地质力量。

这次写生和过往完全不一样，刘海港在自己身体上裹满塑料布，双手抓着丙烯颜料在画布上运动：涂抹。塑料布和丙烯颜料都是难以降解的工业材料，他希望通过这种方式表达工业社会下，人与自然的关系，创作过程也是行为表演。

在高海拔地区创作时，刘海港还面临了身体的极限挑战。由于高海拔和恶劣环境，他多次感到呼吸困难，甚至生命受到威胁。然而，这种极限状态下的创作反而让刘海港更加通透地感受到生命的本质。生命与艺术的关系，这种环境下的创作让刘海港内心更强大，更珍视自然；珍视生命。

雪山写生现场

比如在一次前往雪山山顶的途中，他驾车沿着一条狭窄的小路前行，小路一侧是深达几十米的陡坡，积雪厚达几十厘米，车辆在狭窄的冰雪路上打滑，仿佛在跳舞。他带着助手和摄影师，内心充满了紧张与不安，因为稍有不慎，车辆就会滑下山坡。他深刻体会到了生命的脆弱与不可控。

在高海拔的雪山之上，他不使用画笔，直接用手涂抹颜料，每一次创作都充满了激情。由于高海拔缺氧，他多次感到呼吸困难甚至是眩晕。这种极限的生命体验在作品《雪山·2025》中有所体现。作品的正中有一个“圆形的漩涡”，这是刘海港眩晕时用手撑在画布上留下的。远远观看整个画面，这个漩涡正处在作品的正中心，与作品的整体氛围和谐统一。刘海港感叹生命的奇迹，这是大自然冥冥中的安排。

《雪山·2025》

Snow-capped mountain

刘海港

LIU Haigang

400 厘米 × 210 厘米

400cm × 210cm

布面丙烯

Acrylic on canvas

2025 年

刘海港的创作过程充满了不易与惊险，但他始终坚信，艺术创作不仅是对美的追求，更是对生命、自然与内心关系的深刻思考。他的作品，无论是雪山上的写生，还是黑山的极限创作，都是他与大自然对话，与地域的沟通合作。通过这些作品，他不仅呈现了自然和内心的感应，更传达了他对生命的敬畏与对艺术的执着追求。这些也印证了刘海港对中国山水画的想象，刘海港认为中国画开始之前的，《尚书-禹贡》九州图等地图就是最好的“山水画”，大禹治水，《楚辞-离骚》都是山水的唱神。

瞬间与永恒的转换

在展览现场，观众得以一窥艺术家刘海港的雕塑作品《1》。这件作品不仅是他艺术创作的起点，更是他艺术理念的核心所在。刘海港表示，他的创作灵感皆源自这件作品，它以石膏为材质，捕捉了瞬间的形态。在他看来，石膏的瞬间凝固象征着瞬间与永恒的辩证关系。当石膏在流动的瞬间被捕捉并固定下来，它便从瞬息万变的状态转变为永恒的存在。这种瞬间与永恒的转换，正是他作品的核心主题。也是他追寻山水画的体悟。

《1》

大理石

75 x D45 cm

2012

"1"

marble

75 x D45 cm

2012

《不愿意不会》

石膏、麻绳、报纸、白卡纸

110 x D55 cm

2020

"Unwilling to be Unable"

Plaster, twine, newspaper, white

cardboard

110 x D55 cm

2020

“这件作品的形态是自然而然形成的，当时并未过多思考，只是简单地让石膏在横和竖型上流淌。正是这个简单的形态，却难以完美呈现，瞬间和永恒；横和竖相互协调和对立，艺术创作的复杂性与挑战性。”

比如刘海港还致力于探索水墨实验，通过身体在水墨和宣纸的相互空间关系，探索自由与控制、瞬间与永恒、可控与不可控、偶然性与必然性以及中国画中留白的关系。

《飞天·山水》

Feitian: Ink Landscapes

刘海港

LIU Haigang

直径 151 厘米

D151cm

纸本水墨

Ink on paper

2023 年

《内心山水·A821》

Inner Shanshui A821

刘海港

LIU Haigang

直径 81 厘米

D81cm

纸本水墨

Ink on paper

2016 年

《内心山水·w11》

Inner Shanshui w11

刘海港

LIU Haigang

直径 81 厘米

D81cm

纸本水墨

Ink on paper

2016 年

而在“飞天”系列作品中，除了上述探索之外，刘海港海将中国传统水墨山水与科幻元素相结合，创造出独特的跨文化符号。他将一个穿着好莱坞电影《美国队长》蓝色紧身衣（胸前一个金黄色的圆圈）；披着中国古代将领红色披风的小飞人置于中国式的山水宇宙中，这种图像的再造，反映这个时代的文化融合，也使水墨山水超越了传统的文人美学，呈现出时代特性。

水墨山水的新可能性

王兵评价刘海港的创作表示，这批作品的意义不仅在于刘海港自身，更在于为所有观画者揭示了一个界限——绘画的界限，画到何种程度，作品的内涵是什么。这对艺术家而言是一种觉悟。我也深知他此过程的艰辛，他实际上踏足了一片无人之境。当时我说得很轻松，告诉他：“你拥有全世界最大的画室。”其实就是指河西走廊。但后来看他的画我才明白，他是在用极限的能力表现自己身处现场的状态。因此，当我们仍在研究技术、陶醉于技术，或沉溺于个人创作喜悦这种沾沾自喜的状态时，刘海港所做的，甚至可以说是在用身体、用最后的精力、用极限的表现方式去践行艺术。我觉得这两者截然不同。它有一种支撑力——刘海港是在用自己的内心力量，支撑着自己所看到的世界。

易英谈到，转换为抽象形式。那么这种转换的机制是什么？我们如何将具象之物转换为抽象之物？实际上，它存在一种心理机制，即预先对抽象之物——或更通俗地说——有一种预案，如同中国古代所说的“胸有成竹”。从心理学角度而言，这被称为“预成图式”。预成图式是指我们在作画之前，实际上已对画面如何呈现有一个潜在的、非常模糊的预案。这个预案由你的生活经历、艺术历程和图像学习共同构成。

因此，当刘海港完成画作时，其作品便类似于一种行为艺术，因为他特别强调行为过程本身。他并非对景写生，景物只是为他提供了一个契机，使其心理结构——这种预成图式——得以在绘画中呈现。但它又必须由客观对象在绘画过程中触发，从而引出自身的预成图式，你也可以称其为心理图式。

《飞天·时间的舞者》

Feitian: Dancer of Time

刘海港

LIU Haigang

367 厘米 × 144 厘米

367cm × 144cm

纸本水墨

Ink on paper

2008 年

最重要的是，他要达成二者的统一与对接，实现这个过程。所以我认为关键之处在于，画面最终停留在一个既隐约可见山、云、石头等具象元素，但更多是与他的预成图式达成一致的节点上。随着这一过程的逐步显现，他的行为过程即告完成。因此，我们看到的这幅画既留有风景的影子，同时又能强烈感受到他的心理体验，可用传统的心理学术语来表述。

此类画作不仅关乎对象与抽象，更重要的是，它通过绘画这一行为过程，将艺术家的心理状态、人格特质显现出来。因此，这幅画已非简单的客观对象再现，而是其个人意志、气质与人格的体现。

朱其对刘海港作品的评论：“新作不仅展现了艺术家对传统笔墨系统的突破，也反映了当代水墨艺术在语言和图像上的创新尝试”。

刘海港的这批新作在创作方式上呈现出显著的创新性。他摒弃了传统的毛笔笔墨系统，转而采用一种“行动绘画”与山水实景相结合的创作方式。这种创作手法类似于西方的行动绘画，强调在自然环境中直接创作，通过身体动作与自然元素的互动，捕捉瞬间的灵感与情感。朱其认为，这种创作方式不仅为山水水墨带来了新的表现形式，也为观众带来了全新的视觉体验。通过这种方式，刘海港试图打破传统文人画的笔墨系统，探索水墨山水在时代语境下的新可能性。

《雪山·在雪山上过年》

Snow-capped mountain

刘海港

LIU Haigang

675 厘米 × 207 厘米

675cm × 207cm

布面丙烯

Acrylic on canvas

2025 年

《雪山·》

Snow-capped mountain

刘海港

LIU Haigang

400 厘米 × 210 厘米

400cm × 210cm

布面丙烯

Acrylic on canvas

2025 年

在图像语言上，刘海港的作品也呈现出独特的风格。他不再依赖传统的毛笔勾勒，而是通过墨、水的自然流淌和晕染效果来构建画面。这种非笔墨的创作手法虽然仍遵循传统山水图像的美学原则，但却在视觉上呈现出与传统笔墨截然不同的效果，体现了水墨画自由的本质特性。朱其指出，这种尝试虽然仍带有传统图像的影子，但已经迈出了重要的一步。刘海港在作品中融入了后现代的符号元素，例如在山水画面中加入科幻或奇幻的小人物形象，这种跨文化的图像再造不仅丰富了作品的视觉层次，也为传统山水画注入了新的时代精神。

此外，刘海港在画框设计上也进行了大胆的创新。他采用了矩形等异形画框，打破了传统山水画的矩形框限制。这种画框造型和作品内容结合，展现了艺术家对水墨山水的时代追寻，也在视觉上引导观众以新的视角去欣赏山水。朱其认为，这种对传统形式的突破，是刘海港作品的一大亮点，也为当代水墨艺术的发展提供了新的思路。

刘海港 造山 《绝对控制》2018年 无寻美术馆

在更广泛的背景下，朱其认为，刘海港的实践代表了当代水墨艺术的一种重要发展方向。随着中国在全球经济中的地位不断提升，中国艺术也受到了越来越多的关注。然而，要让中国艺术真正走向世界，不仅需要继承和发扬传统，还需要在语言和形式上进行创新。朱其指出，西方艺术在过去一百年中之所以能够获得全球认可，正是因为其不断简化和开放自身，吸收了来自世界各地的文化元素。相比之下，中国传统文人艺术虽然境界高远，但在语言和哲学上相对封闭，缺乏与其他文化系统的对话空间。因此，中国当代艺术需要在继承传统的基础上，大胆尝试新的领域，与世界进行更广泛的对话。

刘海港 造山 《生生不息 叙事的黄河》2020年 银川当代美术馆

在谈到艺术家走向自然的现象时，朱其认为，这与中国古代文人游历山水的传统一脉相承。中国的山水资源丰富多样，其复杂性和美感在世界上独树一帜。随着国家的强大和物质条件的改善，越来越多的艺术家开始走向自然，寻找创作灵感。这种现象不仅反映了艺术家对自然的热爱，也体现了中国当代艺术在创作方式上的转变。朱其指出，这种实景创作的方式为山水画的发展带来了新的可能性，也为艺术家提供了更广阔的创作空间。

高名潞认为，刘海港的这批山水作品，我觉得其中一部分是写生，似乎是到祁连山那边实地完成的。这些写生作品令人震撼，因为他是与天地、与大山对话，在风雪甚至暴风中作画的。许多这种与天地的交流，可以直接从画面中看到石头、沙子、泥土等痕迹。并且由于是实地写生，刘海港似乎更专注于大山带来的直观冲击。你说它是山水，但其实它又不完全是山水，我觉得它更像是对大山、对地质、对高原等方面一种深刻的、具象的、直观的表现与呈现。

《飞天·儿童的睡姿I、II、III、IV》 

Feitian: Slumbering Child I、II、III、IV

刘海港

LIU Haigang

138 厘米 × 69 厘米 × 4 

138cm × 69cm × 4

纸本水墨

Ink on paper

2022 年

对于刘海港的水墨画，我有几点感想。第一，我认为他画山水运用的并非传统山水的笔法、皴法等技法。他似乎更关注山水或自然的质地本身，关注土与石头的分量。这里的水墨，并非如传统般用于自我表现，或是回归北宋那种大山大水式的具体构图，以呈现山水的气象。我的感受是，刘海港特别关注的仍是那种质地与质量。这就引出一个问题：当我们画山水时，实际上不应仅仅局限在“山水画”这一传统领域内。因为“山水”这个概念，若追溯至远古时代，从图像角度看，中国山水画最早的源头或许是《九州图》。甚至在大禹治水时铸造的九鼎上，就刻有《九州图》，图上不仅有山川，还有奇珍异兽等诸多标识性图像。从这个角度看，它代表的是宇宙、是世界、是九州。

《象山I、II、III、IV》

Xiang Mountain I、II、III、IV

刘海港

LIU Haigang

142 厘米 × 59 厘米 × 4 

142cm × 59cm × 4

纸本水墨

Ink on paper

2022 年

因此，我们在画山水时需意识到，“山水”是后世形成的概念。早期如《山海经》并不提“山水”，正如前述大禹铸九鼎刻《九州图》，那是一幅宇宙图景——九州代表大地、天地、宇宙，是一个宏大概念，远超后世山水画的范畴。就此而言，我觉得刘海港虽然自认仍在画山水，其实他已超越并打破了山水画的传统概念。若能回归远古，乃至秦汉《山海经》时代那种关于天地、山川、宇宙的宏大概念，视野便能豁然开朗。

这就涉及到第二点：关于构图。刘海港的部分水墨作品打破了传统山水画的构图规律，类似大山的局部特写。从局部中能窥见一种关系——宇宙与天地的空间关系。因此，某种程度上有人会说它是抽象的。其实我们应超越这个概念，不要只想到“抽象”，而要理解它本质上呈现的是一种关系。在这种关系中，地质、质量、大地、岩石或沙砾等要素，正如远古地图所包含的矿产、珍奇异兽、神怪等诸多因素一样。我认为，若从这个角度打开视野，刘海港画作中所谓的“山水”，或许就骤然展现出更为博大的气象。他这次展览的山水作品，从写生到水墨创作，都呈现出更加雄浑博大、蕴含天地宇宙般宏阔空间的气象。

开启艺术创作的序章

“这次展览对我而言，更像是电影的一个序幕。”在过去30年里，刘海港实验了几万张水墨画，逐渐探索出水、墨、宣纸之间的关系，以及它们与自然和地域的联系。在他眼中，水墨在宣纸上自然流淌，是自由的象征，而真正的自由是由控制体现出来的。

对刘海港个人而言，几十年的艺术积累宛如中国武术的修炼过程。这次展览作品的呈现，不过是武功里刚刚入门的招式，而艺术本身是一个漫长且深邃的积累过程。

1994年，刘海港进入山东轻工美校学习陶瓷专业，4年系统地学习了国画。从工笔花鸟到工笔人物，从临摹《芥子园》到泰山山水画写生，他深入学习了与中国画相关的所有内容，接受了系统的训练。在那段充满童趣的求学时光里，他系统地学习了技艺，至今已积累了几万张水墨画创作经验。从2016、2017年在罗马湖的无寻美术馆，使用180多吨雕塑土的“造山”到今天首次举办水墨展览的“画山”的展览，艺术家内心充满了对艺术的信仰与自我追寻。刘海港的艺术向古追寻，提取中国古代文化思想价值，放进西方文明脉络的叙述。他认为这是农业社会，进入到工业社会，文化大融合过程。

刘海港认为艺术是这个时代中唯一可以与宗教相提并论的存在。宗教唤起人的虔诚和善，艺术也是如此，需要全身心地投入。刘海港在这个时代里坚守着，自我的修身和艺术的信仰。

关于艺术家

刘海港，1977年出生于山东，现工作生活于北京。2006年毕业于中央美术学院建筑学院，获学士学位。2016年毕业于中央美术学院造型艺术研究所，获博士学位。2016年至2017年，在北京无寻美术馆举办个展“绝对控制I”；2017年至2018年，在北京无寻美术馆举办个展“绝对控制II”；2021年在北京朗空美术馆举办个展“阵列：从泥土到水泥”；2023年在成都腾挪空间举办个展“后抽象”；2019年在北京民生现代美术馆参加“中国当代艺术年鉴展”。作品被中央美术学院等机构收藏。 

个展

2025年， 有禹——大模型时代的山水画探索 ，   美仑美术馆·圣之空间，北京

2023年，后抽象，腾挪空间，成都

2023年，瓷的旅程——2023景德镇国际陶瓷艺术双年展，景德镇陶瓷大学美术馆，景德镇

2023年，潮启·鸟巢国潮艺术节，国家体育场鸟巢文化中心，北京

2021年，美育薪火——中央美术学院艺术精品展，亚洲基础设施投资银行新总部大楼空中花园展厅，北京

2021年，阵列：从泥土到水泥，朗空美术馆，北京

2020年至2021年，生生不息——叙事的黄河，银川美术馆，银川

2019年，中国当代艺术年鉴展，民生现代美术馆，北京

2017年至2018年，绝对控制II，无寻美术馆，北京

2016年至2017年，绝对控制I，无寻美术馆，北京 部分群展

2015年，刷新——中央美院《世界美术·世界行》作品集，798盛世天空美术馆，北京

2015年，研展2015，中央美术学院美术馆，北京