谢宛彤 北京顺义国际学校

摘要

本文在人类学的范畴内，通过田野调查、音乐分析和比较研究等方式，得出中国云南佤族民歌的一些审美特征，以及这些特征与歌曲的社会文化功能之间的联系。在此基础上，笔者又将佤族民歌与同属于普洱市的墨江哈尼族民歌进行了简单比较，从而印证佤族民歌审美的独特之处，以及与周边民族的共通之处。

引言

我从小喜爱音乐，擅长以歌唱来表达情感。2021年夏天，我第一次去到位于中国云南边境的西盟佤族采风，并与当地原住民一起排练和表演了佤族歌曲。当地的原生态曲调给我留下了深刻印象。透过音乐，我和这个遥远的民族产生了共鸣，又被他们独特的魅力所吸引。

在此之后，我开始不断接触、了解西盟佤族和周边不同地区、不同民族的音乐，在云南西盟佤族、沧源佤族、墨江哈尼族等地先后进行了若干次音乐田野调查。在一些集体交流之外，我单独与西盟佤族的叶英、叶成母女与墨江哈尼族的周丽、周万芝姐妹进行了一些访谈。透过对采风资料的整理和音乐分析，我逐渐了解到佤族民歌的审美特征，以及这些特征与歌曲的社会文化功能之间的联系，从而写下了这篇文章。作为补充，本文将佤族民歌与同属于普洱市的墨江哈尼族民歌进行了简单比较，从而印证佤族民歌审美的独特之处，以及与周边民族的共通之处。

一、  佤族民歌概述

佤族民歌有着悠久的历史。因为没有发展出文字，佤族所有的历史文化要通过歌曲来记录与传承。这些民歌是由生活形成同时也反映了他们的生活。在口口相传的方式中，歌曲有着相对固定的格式以及韵律感，和单纯的语言相比会更容易学习并且记住。

佤族民歌多种多样，有着不同的主题内容和音乐形态特征。为了便于分析，本文参照佤族作曲家李柏松的分类方式，将这些歌曲大致分为以下种类:

风俗歌:与佤族特定的风俗习惯有关，比如说拉木鼓、拉木桥、杀牛祭祀等。风俗歌在一定程度上代表了佤族音乐的个性，风格朴实粗犷，可以视为佤族音乐发展的基础。

山歌:在山野唱的调子，结构中通常有一个情感强烈并且音调较高的引子。因曲调比较简单，很容易抒发情感，无论男女老少都喜欢演唱。

劳动歌:伴随着生产活动进行的歌唱，其中有激励性的内容，也有较为风趣逗乐，乃至讽刺性的内容。

歌舞曲:有伴奏的集体歌舞，是逢年过节的重要音乐形式，通常带有强烈的节奏与狂野的氛围。

唱调:用于抒发个人情感，有着细膩婉转的曲调，富于歌唱性和表现性。

玩调:佤族妇女们玩乐时演唱的调子，通常以多人齐唱或轮唱为主，是一种边唱边跳的音乐形式。

儿歌:大多是儿童在寨子的空场上或在家里玩耍时演唱的歌曲，一般曲调短小，内容生动，并且内容大多包含儿童在日常生活中所接触到的事物。

二、  佤族民歌的审美特征

佤族民歌既有不同种类，也有一些共性。下面我将从音乐与歌词的形态特征两方面对歌曲进行分析。有两个典型的佤族民歌（见谱例）可以帮助分析。谱例中使用的不是佤语官方音标，而是便于演唱者拼读的注音方式。

谱例1：《情歌调》

谱例2：《通撒美》

1.  音乐形态特征

a)   调式特征

佤族传统民歌使用典型的中国五声调式。这种调式由宫 (Do)、商 (Re)、 角 (Mi)、 徴 (Sol)、羽 (La) 五音组成。任意音可作为主音，从而可以构成五种不同的音阶。例如以La作为主音，构建的调式就叫做羽调式，音阶为La, Do, Re, Mi, Sol。

经过对若干佤族民歌的记谱和分析，我们发现歌曲里主要运用了三种调式：宫、徴、羽调式。宫调式的主音、三级音与五级音分别为Do, Mi, Sol, 具有大调式的核心特征。羽调式的主音、三级音与五级音分别为La, Do, Mi, 具有小调式的核心特征。至于徴调式，它的构成音里并没有三级音，但它的主音(Sol)、四级音(Do)与六级音(Mi)构成了大三和弦的第二转位，因此听起来更接近大调式。 从而，我们可以归纳出佤族民歌的两种主要的旋律形态特征： 第一种是宫调式和徴调式(谱例1)，具有接近大调式的听感；第二种是羽调式(谱例2)，具有接近小调式的听感。

b)    核心音与核心音程

根据上述两种分类，我们可以进一步观察它们的核心音与核心音程。谱例1的核心音为c1# (La)、g1# (Mi)、c2# (La)，它们构成了五度与四度的核心音程。与此类似，同一种类里的其他民歌可能由La-Mi, La-Re, La-Do-Re, La-Do-Mi作为骨干音。作为小调式的特征音，Do即使不出现在核心骨干音里，也会出现在过渡音里，从而明确了小调式的听感。

谱例2的核心音为c1 (Do)、g1 (Sol)、c2 (Do)，它们同样的构成了五度与四度的核心音程。同一种类里的其他民歌可能由Do, Mi, Sol这三音中的两个或三个作为骨干音，明确了大调式的听感。

虽然上述两类民歌在调式上有所不同，但它们的核心音程的组织方式是类似的，都由五度与四度相连接，这种旋律跳进方式也构成了佤族民歌旋律的特征之一。

c)   节奏与节拍

以谱例1、2为例，佤族民歌是单旋律构成的，且总体上节拍与节奏都比较规整。歌曲的拍号是2/4或4/4，一般有4到8个乐句，呈偶数安排，每句通常以一个长音结尾。歌曲中经常使用的节奏型包括：八分音符接两个十六分音符，以及八分附点音符接十六分音符。这两种节奏型的特点是以整拍作为律动单位，每一拍的前半拍重、后半拍轻。它们持续出现，形成了歌曲最明显的节奏特征。这种节奏有利于他们对齐拍点或者进行简单的肢体动作，也方便拆解多音节的歌词。此外值得一提的是，歌曲在进行的过程中，有时候会加入两拍“Si-Si”作为停顿。这种形式在云南的民族音乐里是似乎独有的。在谱例1和《妈妈织布我来学》等歌曲中，可以看到这一现象。

综上，佤族民歌通常具有明确的、没有变化音的大小调式；在旋律中经常使用基础的四度、五度音程跳进；节奏与节拍比较规整。可见他们的音乐形态较为简单朴素，同时也形成了一些自身的特征。

2.  歌词形态特征

在与佤族民歌传承人叶英的交流中，我们发现成语经常出现在一些传统调子里。《通撒美》（谱例2）中的“yon-yang-ben-di-ah-ye-gro-mei-grom”就是一个例子。叶英告诉我们，这个成语具有固定的含义，但经过代代相传，如今已经无法弄清楚准确的含义。根据歌曲主题和上下文，叶英推测这个成语大概是“放宽心”或者“看开一点”的意思。不过，即使不能完全理解具体含义，这些歌词也显然指向对于生命意义的思考。和其他欢快的歌曲不同，《通撒美》带有一种独特而深沉的美感。叶英说，这是她很喜欢的一首歌。

情歌里经常会用到比喻，喻体是生活中能够带来类似感受的事物。用来做比喻的事物往往在生活中随处可见，因此这些比喻看起来非常质朴。例如，《世上只有阿哥对我好》这首歌用厚实的木板墙来形容自己男人的可靠、勤劳；也用花朵与笛声来描述阿哥带给他的灿烂的、使人陶醉的情感。

儿歌与正式的调子不太一样，这类歌曲的歌词通常更具有发散性、知识和趣味性。例如一首儿歌唱道：“小黑母鸡尾巴散，永散的鞋子孟定的牛。”很多儿歌都与这首类似，歌词是孩子们所随处观察到、联想到的生活中的事物。这就导致了儿歌的歌词不太遵循逻辑性和连贯性。这些歌曲似乎更注重短小和押韵，这样唱起来更加容易，也更有趣味。

在很多佤族民歌中都能观察到歌词押韵的情况。听觉上的韵律美感与未加修饰的歌词内容交织在一起，形成一种对比。这似乎也说明，佤族对韵律的感知的先于文学而发展起来。

3.  歌词与音乐的联系

佤族民歌的音乐通常是一到二部曲式，多数情况下会有重复段落。歌词会跟随音乐一起重复，每段重复采用固定的格式，并且替换上一段中的一些词语。

如前文所述，这些歌曲的律动以整拍为单位，每拍前重后轻。在此基础上，音乐的每一拍或两拍对应着一个佤语单词。较长的单词会被拆解成音节，分配到音乐节奏中，而单词里的重音往往对应着音乐律动里的重音。这样一来，旋律与歌词一起强化了歌曲一拍一动的律动感。

三、  佤族民歌审美与社会文化功能

佤族民歌不仅仅是艺术表现形式，同时也是社会文化的重要载体，有着自身的社会文化功能。从几个方面来看：

关于身份认同。民歌在身份认同中有着较强的意义。佤族先民们通过创世神话等内容，传递族群起源的集体记忆，强化了文化身份的认知。例如《司岗里》唱道：“我们从‘司岗’出来时，我们用树皮做，用芭蕉叶做裤……我们就是一家人。”除此之外，像拉木鼓、杀牛祭祀等都是佤族特有的仪式活动，它们对应着一些专门的调子。

关于族群生存。因佤族人民需要解决人与自然的关系，即使在恶劣的环境中他们依然可以齐心协力去生存，所以需要劳动歌这类歌曲，在生产劳动中帮助激励工作、消除疲劳。例如《薅秧歌》中“琴声阵阵传过来，伴我劳动薅秧苗”的描写，直接体现了音乐如何融入生产活动。而在拉木桥等集体活动中，一人领唱、众人附和的音乐形式使得多人协作的工程得以统一步调，顺利完成。

关于情感抒发。原住民之间通过音乐建立起共同的审美，也因此能够分享或者排遣彼此的情感。“好一朵美丽的花苞，像我心上人一样。你是如此的漂亮，好想把你带回家。”《情歌调》将心上人比作待放的花苞，用‘带回家’的告白，传递出对爱情的渴望。而传承人叶英提到一个从长辈那里学到的调子，那是一个被男人抛弃的女人的心声。这些调子不仅能够传颂美好的情感，也可以用来倾诉命运的安排与人生的遗憾。

关于社交趣味。妇女们在合唱玩调时，通过简单的搭配形成音乐上的协作，增进彼此的友谊。在充满趣味的妇女聚会歌曲《勾勾脚》中，欢快的歌词“我们勾脚，团团转转”展现了游戏的欢乐氛围，而“有人松脚，赔牛三头”的俏皮惩罚规则增添了歌曲的幽默色彩。

关于知识传播。儿童通过短小生动的曲调，在娱乐中习得生活常识。例如儿歌《放牛调》唱道，“山区娃娃放黄牛，坝区娃娃放水牛。牛吃野牡丹，又吃水灵果。”通过朗朗上口的旋律和具象化的场景，歌曲将基础的地理知识与牲畜知识融为一体，使儿童在传唱过程中自然地了解到这些生活常识。

在审美这一维度中，上述社会文化功能的实现可以经由审美评价而达成。一是对表演者的评价：佤族将族群成员的歌舞能力与个人魅力直接关联。能歌善舞者受到更多认可，不善歌舞者被称为“背哦”——这个词带有一些嘲弄的色彩。二是对作品的评价：一些被公认具有审美价值的歌曲会被反复传唱和传承，在这个过程中传播了族群文化，构建起族群的价值体系。

当生产生活方式发生变化，佤族民歌的审美也会相应发生变化。在新中国建立以前，阿佤山中心地区的西盟和沧源、澜沧的一部分佤族还停留在原始社会末期，以狩猎和原始农耕的生产方式为主。相应地，佤族的文化艺术发展也处于萌芽状态。正如我们在前文中分析得出的结论，传统佤族民歌有着朴素的形态特征，结构也较为简单。

随着社会经济发展，佤族的社会分工更加多元化，部落形态和狩猎文化逐渐弱化。佤族也与汉族和其他民族产生了更多的交融，从而发展出不同于传统的音乐文化。佤族年轻人很少留在村寨，多在县城工作或者外出务工，不再参与部落集体活动，不再去田间劳作。他们受到城市文化、互联网文化等多重影响，习惯用微信沟通，在抖音等社交app上了解音乐。在访谈中，佤族的叶英和哈尼族的周万芝都提到一个例子：现在的年轻人用手机谈恋爱，喜欢流行歌，不再唱传统的情歌调。显然，大多数传统调子都失去了本身存在的场景。

另一方面，当地文旅产业兴起，对文化艺术产生了重要的影响。在西盟、沧源县城和一些风景优美的村寨里，佤族人建立起专门的歌舞团，加工和改编传统曲调，为外来的客人表演歌舞剧目。佤族和汉族艺术家们一起从事职业化的音乐工作，使佤族音乐变得更加复杂，也更加迎外部审美。与此同时，还有一些佤族唱作人将传统佤族曲调融入现代音乐，以独特的曲风进入流行音乐市场。在这个意义上，佤族民歌的审美已经从传统的社会文化功能语境中脱离出来，形成了以纯粹的审美为主导的、新的社会文化功能。

四、  西盟、沧源佤族与墨江哈尼族民歌的比较

佤族和大多数哈尼族共同居住在云南省普洱市。佤族主要分布在西盟佤族自治县与沧源佤族自治县，而哈尼族则主要分布在墨江哈尼族自治县。两个民族在地理位置上比较接近，并且都是我在近几年进行过音乐田野调查的区域。因此我对这两个地区的民族音乐进行了简单的比较。

1.   音乐形态特征

在结构上，佤族的歌曲的结构较为完整，它们通常有固定的格式。相比之下，哈尼族的歌曲通常较为短小并且灵活多变，给歌曲留下了较多的调整空间。对哈尼族而言，即兴是常用的演唱方式，歌曲中或多或少有些即兴的成分。他们会根据歌词的变化，调整音乐某些位置的旋律与节拍。他们更关注一首调子是否表达了当下的心境与想法，而不太在意结构与形式上的完整性。

在节奏与节拍方面，现今传唱较多的佤族歌曲以二拍子、四拍子为主。而哈尼族经常演唱的调子不仅有二拍子、四拍子，还有三拍子、六拍子或更复杂的情况。在文献记载的传统佤族调子里存在自由节拍的情况，现在还有少数年长的佤族歌曲传承人会演唱其中几个调子，但已接近失传。

在音乐织体方面，佤族民歌以单旋律为主，而哈尼族的歌曲常有轮唱、对唱和其他合作分工的形式。聚居在云南元阳地区的另一个哈尼族群落甚至发展出了多声部、无伴奏的演唱形式。他们分散在田野中相向站立、分组演唱，形成了自由而复杂的音乐织体。

2.   歌词形态特征

如前文所述，佤族民歌在歌词方面更遵循传统，大多数歌曲代代相传。除了形式和歌词固定之外，歌曲内用到的成语也传承下来了。哈尼族喜欢为歌曲即兴填词，同一调子可配多种歌词。成年人会在不同的环境下触景生情，而孩子们也会在儿歌里想象出不同的动物与植物，替换一首调子的歌词，像是一种有趣的游戏。

3.   音乐审美的社会文化功能

佤族与哈尼族有着各自的创世史诗。佤族的《司岗里》讲述了佤族人从崖洞里（也有说葫芦）里走出来的故事。哈尼族的《阿波仰者》讲述了他们的的创世神从天神那里获得种子，播撒在大地上，孕育哈尼族人的故事。这两个民族运用各自的想象，描绘出自己的创世故事，又把故事化为一首一首曲调传承下来。在古歌吟唱声中，两个民族用不同的韵律、相同的方式构建起关于各自根源的集体认同。

哈尼族与佤族一样，在生产生活中形成了自己的风俗调、劳动调、情歌调、儿歌等等，那些歌曲也有着与佤族民歌类似的社会文化功能。两个民族在音乐审美上有些区别，但都透过审美传达了本民族的文化内涵，实现了各自的社会文化功能。

五、  结语

本文通过田野调查、音乐分析和比较研究等方式，探讨了云南佤族民歌的审美特征与社会文化功能。佤族民歌在音乐上通常具有明确的的大小调式；在旋律中经常使用四度、五度音程跳进；节奏与节拍比较规整，律动有自身的特点。歌词依主题分为若干种类，内容朴素而有韵律美感，具有佤族文化特色。总体而言，佤族民歌的形态较为简单朴素，同时也形成了自身独特的风格。

佤族民歌不仅是艺术形式，更是佤族文化传承的重要载体——它们强化族群认同，辅助生产劳动，抒发个人情感，增进社交趣味，并在代代传唱中传递知识与价值观。

与墨江哈尼族民歌的对比，进一步印证了佤族民歌的特点：结构完整、形式固定、形态朴素，并且具有佤族特色。哈尼族的民歌则更灵活多变，有更多即兴成分。尽管音乐形态存在差异，两个民族都通过民歌的传承发展实现了相似的社会文化功能，展现了音乐与生产生活的紧密联系。

随着社会变迁，佤族民歌的审美与社会文化功能也在悄然变化，但其核心的文化精神依然延续。这些旋律不仅是佤族历史的回声，更是他们面对未来的声音。透过民歌，我们得以触摸一个民族鲜活的生命力与独特的审美世界。

主要参考文献

1.  [荷]范丹姆：《审美人类学》，文化艺术出版社，2022版

2.  [美]艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，人民音乐出版社，2010版

3.  [美]斯蒂芬·G.雷茲：《完全音乐理论教程》，湖南文艺出版社，2016版

4.  李柏松：《佤族民歌》，云南民族出版社，2002版

5.  张宗红：《佤族传统音乐研究》，云南大学出版社，2015版

6.  张承林：《沧源佤族民歌音乐形态特征研究》，北方音乐，2018版

7.  《通撒美》《哈尼阿木耕种歌》《沧源写生》等乐谱资料