英国艺术史家罗杰·弗莱 [Roger Fry]在他的名著《塞尚及其画风的发展》中评价塞尚晚年《通往黑色城堡的路》[La Route du Chateau Noir]时写道：“现在，他已能极大地信任自己感受性的习惯倾向，以及他所习得的知识。不仅形状被还原成那些我们熟悉的基本要素，而且色彩也变得越来越系统化。他在被选中的色彩之键上转调[modulates]，就像音乐家一样自由。他不再像过去那样从大自然中接受精确的指示，而是接受其转调[modulations]的暗示，然后根据他的音阶的发展，再将它们描绘下来。”作为20世纪最伟大的艺术批评家之一，弗莱提出的“形式而非内容才是艺术最基本的表达元素”打开了阅读塞尚画作及其风格演变的一扇窗口，而他为《通往黑色城堡的路》所奉献的这段评论，更暗含了从他的汉学家朋友劳伦斯·宾雍[Lawrence Binyon]那里获得的对中国绘画的体认——所谓“他不再像过去那样从大自然中接受精确的指示”，与中国画传统中被称为“心象”的诗意追求如出一辙，而“他在被选中的色彩之键上转调……接受其转调的暗示，然后根据他的音阶的发展，再将它们描绘下来”所透露的主观以及色彩语言，同样在中国画的水墨设色中，由色彩的“写意”获得形式的共鸣。

在初夏的明亮日光下，中国美院毕业展中的《多巴胺能量场》系列，便是以中国画的形式“在被选中的色彩之键上转调”的一组“练习曲”，它利用空间对位所呈现的传统与现代内容主题（图 1），有赖于“色彩之键”的寻找与实验以反映“转调”，而这套基于水墨设色形式的练习曲，既是作者情绪、心态的写实，本身也是色彩与心灵的对话与共鸣。

一、从墨色到设色

2017年，叶芳芳的硕士毕业作品《雨前·雨后》引起人们的兴趣，某微信公众号以《这样的水墨你想得到吗？》为题，转发了她以水墨表现的雨前、雨后两种状态的老宅屋顶。“这组作品，一幅是雨前的老宅屋顶，用线轻松，墨色偏灰白；一幅是雨后被雨水浸润过的画面，墨色饱满滋润。作者通过对生活的细致观察，用点、线、面的处理方式，表现了老宅瓦砾、墙壁、飞鸟掠过的留痕在不同状态下的呈现方式。”评论者从墨色的对比变化解释这两幅画作，而叶芳芳对于“墨”的色彩趣味及“野心”，则在这两幅带有时间性的“墨色练习曲”中展露无遗——当我们今天站在创作以“多巴胺”这一隐喻高饱和情绪色彩的名词命名的系列组画面前追溯作者这两幅没有“留白”的水墨画，便能够注意到以白色表现飞鸟的粪便从雨前到雨后的变化，而《雨后》中以白点借厚重墨色的反差而表现的高亮，荡涤观者心胸的写意同时，显示出作者对于墨色这一特殊调性色彩的精微处理（图 2）。

这种寄寓于写意的精微在《多巴胺能量场》系列中对于反差及高亮的处理手法得以延续，从组画中较早完成的一幅小品可以看出，画面整体以灰色压低室内的色调，通过调和墙纸、植物、单人沙发、地毯等不同材料的色彩过渡表现出弱光下的明暗变化，与此同时，为了增加画面的趣味与生机，作者应用白色对室内的高光区域予以“描绘”——在画面的右侧以白色表现的吊灯、墙布等对比画面左边的青灰色调，表现出光源近处的透亮——并在这一手法基础上，利用金粉对房间内的反光材料予以高亮表现，呈现出金属材料穿透暗调的反差表现（图 3）。

从柜子底部的黑漆表现中，作者对于黑色的处理较之硕士作品的墨色变化更为细腻深刻，灰度的肆意涂抹表现出柜子的陈旧质感，而与之形成高反差的柜门把手则以明亮的金色反映主人的古典趣味，也从一个侧面透露出画面的文化品格及情绪——值得注意的是，从画面左侧的题款可以看出，作者是有意应用金色在画面中的装饰品格，浓淡不一的金色落款和印章，与柜门上的把手以及单人沙发旁的画架一起，共同反映出画面的传统趣味。

我们也可以因此看出，《多巴胺能量场》在作者的水墨技法之上所反映出博士阶段对色彩的有意探索。

二、向文徵明学习

如果说水墨的《雨前·雨后》表现的是大自然中的家园，《多巴胺能量场》中致敬文徵明的青绿山水则无疑是作者精神的栖息地、寄托于艺术史的色彩练习——作者在博士论文《文徵明青绿山水的写意性研究》中，以 “《松阴高隐图》（图2-102）远景中被碧云笼罩的山峦，以墨线勾勒轮廓后，略施淡墨平染，靠近云雾处的山石作虚化处理。山峦之中，在淡墨平染后皴擦结构线，再以淡赭石叠压，局部复加墨色积染，呈现出多种‘灰调’的层次”的学术的笔墨解读了文徵明在山石表现中的色彩处理，而在《多巴胺能量场》中，作者不仅以占据画面大部的篇幅再现了她对古人的解读，并将这种“再以淡赭石叠压”的表现手法用作画面的构成，使这种艺术史上的赭色，被作为画作内容的底色，利用窗户作为山水的边框，呈现出与明人精神的重奏。

与赭色的门框相应，画面下部的地板也应用深浅不一的淡赭予以施色，在以装饰作为趣味的现代手法中，作者用左下的青绿地毯与墙上的青绿山水形成对话般的探索（图 6），从她对色彩的反复试验中，可以看出弗莱口中“接受其转调的暗示，然后根据他的音阶的发展，再将它们描绘下来”的现代精神：

这幅画里最有意思的其实是左下角的地毯。现在看起来是一块比较复古的偏绿调的毯子，但最开始的时候它是一块纯白的底，附加几根红、蓝线条，因为白色过于乍眼，于是想用多种色彩来“压”它。

在创作之初，窗外的背景就确定好用青绿山水，所以想到用绿调来压。前后调进了草绿、翡翠绿、橄榄绿等多种绿色，效果都不太理想，就想到往这幅画的主调赭石色去靠。自己都忘记了中间“压”了多少遍，洗了多少次后，呈现出现在这种绿调上泛赭色的样子。

色彩与色彩之间的不断叠加和碰撞，确实带来很微妙的感觉，所有染过的颜色，都会留下痕迹，

而这张画也成了整个系列中我收获最大的一幅。

从以上创作回忆可以看出，作者本人对她在现代家居环境中的色彩实验有着充分的文化自觉，在反复的“压”和“洗”中，既肆意地靠“不断地压，不断地洗”追寻青绿色与画面的动态平衡，又在“色彩跟色彩之间的不断叠加和碰撞”后回归“用这张画的主调赭石色”，终于获得“绿调上面，还是隐隐地泛出了一点点的赭石”的最终解决——就这个意义而言，这具体而微的色彩空间里，作者笔下“淡赭石叠压，局部复加墨色积染，呈现出多种‘灰调’的层次”的文徵明经验，获得了它在书写现代生活方面的文化价值。

三、以设色写生活

学术与艺术的两栖必定产生艺术史与自我的对话，关心粮食与蔬菜的现代生活也促使作者在对话古人的同时思考古典色彩与现代生活的碰撞。作为中国画传统下成长起来的山水画家，当然免不了以烟云供养的大自然丰富自己的生活，而身为喜欢看家居类展览、逛家居店的职场女性，现代生活方式下的家居内容则又成了对于自我的真诚回归。

不难理解，“归园田居”的精神追求也促使作者在对设色山水坚持色彩研习的同时，也尝试粉色、蓝色等现代生活中常见的材料色彩之于传统青绿的碰撞与融合：

主调赭石色那幅画作差不多上色到尾声的时候，我开始勾勒系列中的第四幅。当时脑子里对画面有个大概的轮廓，就是想要一面现代家居设计中流行的、沉稳的绿墙。为此，这幅画作的窗帘就选择了粉色，让粉与绿形成强烈的撞色。

以“沉稳的”的粉色对“沉稳的”绿色产生“强烈的”撞色，显示出作者对于传统山水设色的提取与抽象，以及在此基础上借用现代色彩语言对于“我”的存在的表现意识。从窗外金黄色、白色相间的云彩表现可以看出，作者并未将生活“凌驾”于自然之上，而是选择质朴的色调与明媚的自然世界相互对视，无论是“没有很鲜艳”的粉色，还是阳台的浅蓝，都与高亮的窗外形成一种有体可察的色彩边界，而整个房间极富装饰的地毯，也没有因为色彩之丰富斑斓而产生嘈杂的视觉感受，相反，仍以秩序井然的统一调子，突出窗外明亮云彩的情绪主题。

耐人寻味的是，作为现代生活隔离窗外自然色彩的物件，房间临窗位置的屏风表现出强烈的古典意味，而除了它的纹样，一仍山水间汲取而得的赭色，成了整个画面中最为厚重的色彩表现：

画面屏风中的纹样，我最初以一对特别强烈的撞色——藤黄与群青涂染，但发现太跳了，于是上了多遍的赭色去压鲜艳的色彩，后又以墨色勾了边框，让屏风更稳重，同时更明确了它与假山石、竹子的空间层次。

撞色的色彩手法赋予房间画面一种“我感故我在”的强烈自我意识，而不断地用赭色去“覆盖住本身的那种亮丽”，又反映了作者色彩经验中的传统意趣——不难理解，假如把“压”的手法换成“调和”称呼，那么作者正是在这种有意识的色彩对位中开始熟练地“调和”古今。

四、回到胸中之色

作为浙江美术学院（中国美术学院前身）中国山水画科的领军人物，叶芳芳的导师陈向迅教授始终在中国画传统中探索现代性的诗意表达。这里的现代性可以化约为技法与态度两大方面，既以变形、抽象等现代手法赋予古典题材以表现主义般极致、饱满的色彩探索，更以忠实于当下生活状态的书写作为绘画的目的。通过《陈向迅自述》中的一段独白，我们可以窥见学生能够从他这种“知行合一”的现代精神中获得的影响：

设色作为表现语言的指向，是叙事状物的模糊到写情达意的清晰。这不仅仅是水墨画形式表现的需要，也是个体的原创基础，是在形式中寻找色彩与心灵之间的愉悦和共鸣。因此，水墨画的设色，不太在意自然的物象秩序，从眼中之色到胸中之色的体验和超越，是主观意志的心手对应，是“手中之竹”的最终要求。（陈向迅自述：写意与精微，2014年11月）

显而易见，这种“在形式中寻找色彩与心灵之间的愉悦与共鸣”的创作原则，对《多巴胺能量场》以设色写生活的选题思想，产生了很大的影响。在这种“从叙事状物的模糊到写情达意的清晰”过程中，我们可以看到《多巴胺能量场》系列中，反映当代生活的叙事状物作为画面内容有着较为相对的即兴——沙发、IPad、猫、吸尘器、绿植、机器狗，作者没有刻意营造一种装腔作势的文化生活，而是以网购生活、陪外公外婆散步所见等等目之所及，相对轻盈地组织其生活环境中的“物象秩序”，而组画中贯穿始终的情绪表现，才是对其“胸中之色”的书写——以《多巴胺能量场》系列最早完成的月夜为例，我们能够从窗外高亮度的银色江面读到月色的静美，与银色相呼应的浅色沙发则暗示了室内清风般轻盈、静谧的心境（图 8）。

跨越三年的组画使作者积累丰富的色彩实践的同时，也更加熟谙应用色彩观照自我情绪的表达。在创作《多巴胺能量场》系列最后一幅时，作者已经完成了以文徵明青绿山水为研究内容的博士论文，也因此有意识在内容上做减法的作品，一方面，删减了阳台上的花花草草、瓶瓶罐罐，以及家居场景中可能摆放的物件——也即陈向迅老师笔下的“叙事状物”——使画面主体的整个桌面得到放大；另一方面，仍然出于色彩的创作目标，确定了以蓝调为主的更接近日常的生活场景（图 9）。

“从叙事状物的模糊到写情达意的清晰”使作者的情绪得到了最直抒胸臆的表达，因为已经临近毕业展了，既澎湃又轻盈的矛盾心境被作者“写生”于窗外、窗内的特殊物象秩序——外观的世界已经是像窗外的潮水一样波涛汹涌，而室内的桌面仍然保持相对的平静，唯独作为“胸中之色”的象征，轻盈的窗帘随风飘动，仿佛雍正十年金农向汪士慎求画的信中所写，可以的话请帮我画二幅竹以使我“披拂林下清风不浅矣”，不仅将心境从窗外、窗内的“眼前之色”跳脱出来，也区别了之前几幅的窗帘。

师说“水墨画的设色……是‘手中之竹’的最终要求”，在《多巴胺能量场》的最后一幅，我们看到作者的减法与内观，在“主观意志的心手对应”表现一个阶段性终曲的体验中，向她的“能量场”聚气，获得了形式上的自我超越——八年前作者以笔墨描绘雨前、雨后的鸟粪而表达飞鸟的自由，八年后，我们看到作者通过色彩的训练与修养，表现出她心中一如既往的对于自由的追求。正如早年禅者、音乐家林谷芳打过的生动比喻：中国人用缠老中子来称呼琵琶的四根弦，朴素地反映出我们将音色作为个体生命表现的一种追求，在《多巴胺能量场》这一组当代底色的生命表现中，我们仿佛听见传统乐器中以音色直抒胸臆的色彩追求与自由。

叶芳芳简历

叶芳芳，浙江平阳人。现为中国美术学院博士研究生，浙江山水画研究会理事，浙江大学校友书画协会理事，中国美术学院今艺社理事。多篇论文发表于《美术观察》《中国美术馆》《新闻战线》《传媒评论》等学术期刊。作品曾在中国美术馆、浙江美术馆、中国美术学院校史馆等展馆展出。