文/徐虹

清华大学艺术博物馆学术部主任

说起来非常惭愧，虽然我研究中国现代美术史，但是我今天还是第一次站在罗贻先生的画前，整个展览的规模都引起了我的一些反思。近现代100年的美术史，怎么说、怎么写都是那些大师，今天徐涟说的都是群星璀璨的那些很亮的星星。我们的方法上有一些问题，这些大师好像就是一颗一颗的星，在于他星的位置。但是他周围应该还有一些群星，也是很亮的星，但是没有被人看见，我们看到了一个。比如说，我们看到了徐悲鸿、刘海粟、林风眠、吴冠中、全山石、卫天霖、倪贻德等等，这些也都是从国外学习回来以后，既是美术运动中的风流人物，也是美术史上最重要的角色之一，缺一不可，他们也同样还是美术院校重要的师资力量，培养了很多学生。

但问题是，作为一段美术史或者美术教育史，应该记录了很多人。就像西方美术史说的，虽然“文艺复兴三杰”是文艺复兴时期最亮的三颗星，他们是树上最高的那一枝，但他们不是整个一棵树，肯定是有一个树冠，还有很多树叶子才围绕着文艺复兴这棵大树。但是我们只看到了一个枝条上最顶尖的树叶，其他的都没有看见。这样的话，我们的美术史确实没有说服力，好像这些人就突然跳出来。虽然他们有他们的人生经历、他们的学生和艺术社团。当时中国社会的艺术氛围，大批艺术家的付出和成就，和他们之间的关系，我们都没有进一步的研究。这是我们方法论上出现的问题。他们的特点是素描都非常好，罗贻在捷克学的，李斛和戴泽没有去过国外。看了他们的素描以后，会觉得非常吃惊。在那个时候，中国人的素描就可以画得那么扎实，那么生动，而且还很有个性。当时我看那个展览和那些素描的时候，我就跟身边的人说，我们学习的时候，怎么没有看到这些人的素描？我们学习的对象就只是苏联的那一套切块，但是没有受到中国大师的素描的启发。当时这批学生的油画像苏联的油画，因为我们的素描非常单一。我们的底子就没有比较丰富的文化给我们的营养，就是这样一种味道，这样一种方法进入到了艺术创作。在此刻的艺术史上这一块是应该补齐的。

罗贻先生的素描简直是太精彩了，那种丰富性、那种偶然性，那种不确定性中有确定，确定中又有各种不确定，就像邵先生说的“多样统一”。中国的艺术家怎么一下子都掌握得那么好？这是让人反思的一件事。第二，这些人都带出了很多有名的学生，而且他们个人带学生的过程中、画大量的写生过程中，都有自己的面貌和特色。刚才王镛先生说的，教学的规范和艺术家的个性之间。使我感到有点难过的是，如果他们作为一个个性艺术家，可能不像徐悲鸿、刘海粟、林风眠、吴冠中、卫天霖、倪贻德、全山石那样非常地夺目、被所有人都认识。

像罗贻先生这样的艺术家更多的把教学作为自己的专业，比起创作在学生身上花更多精力，但是他们每个人在创作上都有自己不可或缺的特点。这个展览使我联想到，我最近看了三个展览，都是跟这个有关。一个是李斛的，他虽然是画水墨画，也是徐悲鸿手下的中西融合方面做得比较好的。一个是戴泽，还有这次的罗贻。这三个老师，年龄相差大概10年左右，都可以说是20世纪30年代以前的艺术看到罗贻先生的展览中，他在布拉格学的那些作品，当时这些色彩的变化，这些画法，在前苏联也是最前卫的。主观的色彩以及平面的画面和色块的结合，感觉就像吴冠中说的“风筝不断线”，让人感觉它既和线有关，但是充满了象征和想象，已经有它自己的意境和指向。当时西方评论前苏联的艺术，最有名的、可以跟世界接轨的，一个是杰尼卡，一个是弗鲁贝尔。我看到他的这些风景的色彩、处理手段和色调，既有杰尼卡那种主观的处理，还有它朴实的、和现实有关的诗意。中国人逃不掉的诗意，就是一种特殊感情。这批作品的色彩和色调已经远远超过了当时中国很多在西方学习的艺术家的作品，他的画也是带有装饰性，还有个人想象性，还有现代主义的因素。

罗贻先生1978年在新疆的那些风景画，延续了这部分艺术特点。但是他很多的时间花在教学上，没有把这部分拎出来作为他的创作和主攻的方向，如果这部分作品能抽出来有更多、更大量的探索和这样的创作，我想他可能会有更大的成就。我们在写20世纪中国美术史，特别是东西方的交流以及现代主义的萌芽以及中国人对西方和中国的艺术之间的交接点，以及如何产生出我们的现代主义。我们还有很多漏洞，还有很多缝隙没有再去努力。第三，我们50年代艺术的特色。我做过“农民农民展”中有很多50年代以来的作品。有些作品非常值得人探索体味。这个时候，我觉得有一些作品会有它在中国现代艺术史上的价值。我希望像于洋他们这一代的艺术家，如果能再挖掘一些材料，题目再做得更专一点，就把真正的中国现代主义艺术，如何在中国发生的，如何和中国的生活、社会、文化结合的，它如何通过艺术家的个体，不管从西方学的也好，自己琢磨的也好，从这个中生发出来的艺术这条道路。如果我们能找到这个生机的原点，我们的艺术史大概就不像现在那样比较简单，或者会更丰富一点。