“山痕水迹——顾黎明个展”展览现场，春美术馆，2025年

2025年6月13日，“山痕水迹——顾黎明个展”在上海春美术馆圆满开幕，展览聚焦顾黎明近年来的“山水赋”系列作品，其中还展出了作者四十余年间，不同时期围绕此题材探索性的代表作品和部分文献。

展品涵盖油画、丙烯、水彩、综合材料及装置等媒介方式，共计一百余件。本文是诗人、艺术家、策展人孙磊为“山水赋”系列作品所作的评论文章。

    自洽的形而上学

    顾黎明《山水赋》系列绘画的内在逻辑

一、引子

顾黎明的山水赋是一种特殊的追问，在今天，艺术是否可以“以历史的境遇看待现实的问题”①？绘画如何触及到“客体”的真实，或者有关“山水”的绘画是否有不同的“自然观”？他似乎在用这些追问来抵达自我存在的“实像”，而这些问题在某种意义上讲恰恰源自“形而上学”的本质追问。所以《山水赋》也是由“形而上”的力量所引发并持续在他身上发酵的。也就是说，顾黎明的《山水赋》不仅仅是绘画或者视觉层次上的必须，更首先是一种精神与意志上的需要。

[明]倪元璐，石交图册

纸本设色

普林斯顿大学博物馆藏

[清]担当，山水册页二十二开之一

17.5cmx22.8cm

纸本墨笔

云南省博物馆藏

二、概念及其逻辑

首先，“山水赋”的概念，事实上是顾黎明的一种理想理念，他试图要在绘画中建立一个自己的理想国，一个充满自身文化底蕴的精神景观。因此，“山水”作为中国绘画的核心形式与样貌，在他那里既是一个庞大的文化与精神资源，也是一个与现代“自然”如何“共生”的理想实践。他的绘画总是有一个宏观视角，无论多小的尺幅，无论多具体所指的风景，他都给予画面一个宏观的绝对力量，在这个意义上，“山水”并不仅仅是他的题材和内容，山水概念或者内涵也同样进入了他灌注的主体。他强调的是，如何唤醒“山水”中所蕴含的那种绝对力量，那种从宏观的角度直觉到的，被时间和经验等多重积淀而成的，充满生成性的本源力量。顾黎明需要它在今天的现实中承担新的责任，能够不断激发可能性的责任，能够让万物与自我相互自洽自然的责任。比如“山水”中的文人情结，不仅仅是某个个体的，而且是一代代文人画家积累起来的那个整体，顾黎明总是用他的绘画来呼应或者反思这个整体，总是从“积淀”的内在深度出发，去触及现实存在的“客观”事物。因此，“山水赋”是一个宏大的理想，一个向古人和今人同时追问“绝对力量”的形而上学方式。

敦煌四一九窟，太子遇虎

[明]吴彬，十面灵璧图卷

1150x5.5cm

纸本墨笔

私人收藏

其次，顾黎明强调“山水赋”中的“赋”的意义有其内在的寓意。一方面，作为《诗经》风、雅、颂、赋、比、兴六艺之一的“赋”本质上是一种直陈其事的表现手法。他强调了这种“直陈”的方法，以此来引申出他在当代表述中的“触及”现实的主观观念，也就是说，他在表述中不仅仅需要自己以往惯常的“视觉触及”的方式，还要更进一步进化为“现实触及”的事实。而这种事实是依附于“赋”在“直陈其事”的观念基础上形成的。其次，“山水赋”对应的是传统“山水诗”的经典表述的，除了在“触及”理念上“赋”与“诗”有着巨大的差异外，在“文体”所代表的意味上也是天差地别。“赋”强调的是一种类“散文”的语言与精神趣味，既有充沛的情感力量，更强调具体表述的及物性。而“诗”在传统视觉表达中一直占有主导的地位，是以“境”为导向的某种“精华”意识。顾黎明的绘画试图取消的正是这种过于泛滥的“情境、意境、心境”传统，他注重现实事物的“可触及性”，注重某种现实的散文化弥漫，这种弥漫恰恰指向当代精神的自在。

山水赋-2022.6.5-7，2022

59.4x42cm

纸本水彩、色粉等

山水赋-荆溪白石，2023

59.4x42cm

纸本水彩、色粉

因此，顾黎明 的“山水赋”系列作品从概念的设定上就是观念化的，就是形而上的，只是这种形而上强调现实遭遇的“直陈”式思考和“及物性”逻辑。无疑，这更深化了其绘画的当代性表述。

三、语言或方法

从语言方法的角度讲，顾黎明绘画追求一种“形”的“至上性”。这种“至上性”，又是源自他对绘画本体的深入追问。但更重要的是，这种追问在他的绘画语言中被提纯了。顾黎明的绘画一直注重语言内在张力，在山水赋系列作品中，他试图在原有惯常的语言表述机制里撕开一个裂缝，以此来激活语义、修辞、意指等层面的言说空间。我称之为“语言的裂缝”。何为“语言的裂缝”？语言在“意义真理”与“表达清晰”之外，有一种奇异的张力，它是溢出既定范畴的，是“例外”状态或者“裂隙”状态，只有这样的状态下，语言才能提供更多的可能性。因此，语言所强调的未完成性，实际上是语言张力的显现场域。顾黎明的绘画正是在这种语言的裂缝中展开的，它既是指向原有语言固化的意义系统，也是在重新唤醒语言中被制约和压抑的内在力量。

保罗·塞尚，圣·维克多山，1890

95x65cm

布面油画

奥赛博物馆藏（顾黎明 摄）

圣·维克多山，2019

42x29.7cm

纸本水彩

所以，顾黎明的绘画语言并不是仅仅沿着抽象表述的语言体系深化和推进的，而是溢出这套指认逻辑的，同时也溢出“具象”指认的逻辑。他试图给予语言的，不是新逻辑与方法，而是一种持续具有可能性的空间或场域，他称之为“非客观”场域。类似于海德格尔对“存在”的解域性认识，他拆解了“存在”在原有哲学体系以及社会语境中过度使用的概念性规范，通过追溯“存在”的语言根源，重新撕裂“存在”的语义，让它重新回到“显现”的场域中来，回到原初的“生成性”上来②。顾黎明的绘画语言呈现出更加多元的原因，正是从这个向度上进行的，他强调语言自身的生长性，强调显现空间。因此，他的“山水赋”语义逻辑中所谋求的是绘画语言的“生成性”空间，像“刷涂”这样“民间化”的技术，既保留了语言表述的结构性张力，又激化了语言的自我延异能量。同时，技术带来的“语言裂缝”成功地将一种单纯的视觉形式，内在地“复杂化”了，由此，一种“丰富性”被他刻意培植的“显现空间”所焕发，生成出新的语言力量。

济南神通寺唐代千佛崖（顾黎明 摄）

济南历城四门塔佛像（顾黎明 摄）

因此，这种方式本身就是充满哲思的，它造就了顾黎明在语言方法上的“形而上学”气质。但这并不意味着他在“非客观”表达上是“不及物”的，相反，他更强力地推动自我表达机制上的及物功能。他看中了“济南”在历史文化语境中的特殊位置，尤其是它所代表的中国美术形态上的美学显影，比如代表文人精神的《鹊华秋色图》，或者代表传统建筑的“四门塔”，以及佛造型气质的灵岩寺泥塑，顾黎明深谙这意味着什么，他从中领会出一个庞大的文化“虚像”，他需要一种更实在的当代造型将这种“虚像”落实到今天的艺术场域中，因此，他选择直接实地拓印“华山”的石头，并将拓片重新落实到绘画的“形式”中，以获得新的可能的语义和观念。从而将其背后那个“文化虚像”重新置放于当代生存的文化实践中。背后的逻辑恰恰也是德勒兹的“生成”结构③，而非简单的指向当下的“存在”困境。他身体力行地（及物）使用拓印和形式转化的方式，不是为了找到文化传统中的“本真性”，而是对其进行“解域化”，打破固有的僵化的文人意味的意义键连，在新的语境、元素、力量中“生成”新的意义组合和可能性。顾黎明的重点不是仅仅找到“文化现实”的“本源所在”，而是在精神上创造一个“及物”的形式，让语言在当下不断流变和转向的情境中，获得更大的表述强度。无疑，这是一种语言学的“形而上”逻辑，它构建的是一个充满逸散特点的语义生态场，它暗合了这个时代的碎片化现实，只是，顾黎明将这种现实升华成一种“非客观”的视觉形式罢了。

[元]赵孟頫，鹊华秋色图

93.2x28.4cm

纸本设色

台北故宫博物院藏

顾黎明在华不注山拓印

远望华不注山（顾黎明 摄）

从这个意义上讲，顾黎明一直都不是抽象的，他所有的视觉物象都有所指认，甚至从“命名”的角度去强化这种指认，但实际上，他的物象是被他强制性地拆解和弥散的，为了从语言的角度深入到自身文脉推进的多元可能性之中。所以，他的“写意”技术本质上也不是仅仅停留在语言和文脉的意味上的，它也同样指向新的“生成”结构，为了呈现“不可呈现之物”④。以此来挑战既定的感知和表现模式。

四、自然

在顾黎明的“山水赋”系列绘画中，我们还不断地被拉回到传统的“自然观”中，以此来对抗钢筋水泥的当代生存景观，更进一步对抗那个以“技术”或者“科技”为症候的当代人的危机。也许，这正是他的意图，让我们在“危机”中学会反思，学会“再思考”或者“再行动”，以此来对抗人类越来越严重的生存的“无根”状况。

[元]许道宁，渔父图（局部）

绢本水墨

纳尔逊·艾特金斯美术馆藏

远望四门塔（顾黎明 摄）

唐·龙虎塔，2019

42x29.7cm

纸本水彩

那么，传统山水逻辑中的自然到底意味着什么，它所强调的“天人合一”以及人与自然的整体意识，到底在说明什么？当那个所谓的“自然”被今天的城市机器不断碾压和挤兑的时候，那个自然还是我们原有的那个“自然”吗？如果不是，顾黎明为什么不断地聚焦于它？他还不仅仅将它置于当代的语境中，更倾力掷回到久远传统的“形而上”的意义中，为什么？我们是否应该从顾黎明的角度，重新思考和解读“自然”的内涵与外延，哪怕仅仅某个被我们忽略或者遗忘的意义的点，它所引发的可能是艺术表述的整体问题。

[宋]米芾，春山瑞松图（局部）

纸本设色

台北故宫博物院藏

[宋]米芾，云山并自书跋卷（局部）

绢本水墨

台北故宫博物院藏

“自然”在最初首先不是物象化或对象化的，不是“大自然”的概念；其次，自然也不仅是某种存在上的“自然而然”的状态，尽管这种状态也被包含其中。“自然”的“自”毋庸置疑指向“自我”，但“然”在最初强调的却是一种“肯定”的状态，比如“然也”，是指的“是的”，是肯定性的确认。因此“自然”也就意味着“自我肯定”或“自我确认”，这里指的是“自我是其所是”。也就是宇宙万物各自“是其所是”，各自“自我确认”，才是“自然”。由此，我们就明白了顾黎明在“山水赋”系列绘画中所强调的那个“及物性”的事实到底意味着什么，他在绘画中强调的“山水自然”实际上是一种文化上的自我确认或者自我肯定，既是一种“形而上学”，更是一种从“自我是其所是”的角度理解艺术表述的追问方式，以此来获得“事物”自身的“事实性”和“真实性”。他想要告知的不仅仅是“传统”如何“转换”的，如何“归位”的，更是事物及其现实自身如何“是其所是的”。只有自我是其所是，事物才是“敞开”的，才是自然的，才是不被“科技”和“技术”撕成碎片的、完整的“天人合一”的状态。

山水赋-米芾臆石之四，2022

77x107cm

卡纸上色粉、水彩、树脂胶、蜡纸拼贴等

另一方面，顾黎明的“自然观”强调的是自然与人相互迎接的关系，山水赋中有一个需要不断迎接的现实，既是外化成相互的光合作用，更是本源自我在“他者”的“自我”中被照见的“事实”。也许这正是顾黎明在绘画中埋下的伏笔，他需要以一种“迎接”的姿态来重塑自我的信心，自我的形象。毫无疑问，山水赋中的“自然”就是顾黎明对万物本质的一种迎接式的思考，一种生成式的关于“自我是其所是”的形而上的追问。由此，顾黎明的山水赋才成为当代表达的自然话语，而他的“及物性”逻辑才成为自洽的“形而上学”。

孙磊

2025年6月1日

【注释】

①出自顾黎明访谈

②出自海德格尔《存在于时间》

③出自德勒兹《千高原》

④出自利奥塔《后现代状况》

展览现场

策划、编辑：张迅