2025年5月14日，“踏月嘶风——老甲大写意作品展”在上海视觉艺术学院美术馆开幕。展览通过80余件作品与文献，全面呈现贾浩义（笔名老甲）六十余年艺术探索的成果，这是老甲作品第一次在上海展出，引发学界与公众的广泛关注。

展览由北京画院院长吴洪亮担任策展人，上海视觉艺术学院美术学院院长石墨担任出品人，上海视觉艺术学院教授，上海市文艺评论家协会副主席林明杰担任学术主持。展览开幕当日，举办了主题为“笔墨的在场与超越：贾浩义创作中的现代性诠释”学术研讨会。来自上海、北京及全国的美术理论家、批评家、艺术家以老甲的作品为出发点，对中国当代水墨的走向展开深入探讨。现将内容整理出来，以飨读者。

吴洪亮（展览策展人、北京画院院长）：贾浩义是北京画院自1957年建院以来，特别是在改革开放之后非常有影响力的老一辈艺术家之一。我2007年正式到北京画院工作后，有幸跟贾老师有所接触。当时贾浩义的作品个人风格已极其凸显，在北京乃至全国都有很大的影响。

贾老师不仅创作成就卓然，也创办了老甲艺术馆。现在由贾雨鸣担任馆长，近年来对老甲艺术的研究、传播做了很多贡献，包括本次展览。今天的学术研讨会，有幸请到各位学者，期待借由贾先生的艺术创作和本次展览，来深入地谈一下当下中国水墨画所面临的问题。

皮道坚（著名美术理论家、中国美协策展委员会副主任）：老甲先生，应该说我神交已久。90年代我刚到广州的时候，老甲先生就托石磊带信给我。他的画我很早就关注，印象很深，就是没见过面，因为每次活动都不凑巧，都错过了。今天这个展览，可以说是我学术生涯里一次很重要的经历。

我认为20世纪以来中国传统水墨绘画的现当代转型，不仅是我们中国美术史，也是中国文化和思想史上的一件大事。中国的传统水墨画，如果从战国的帛画《人物御龙图》算起，已有2000多年的历史。中国水墨画是我们民族贡献给世界艺术之林的一个绝妙品种。当康有为主张借鉴西方写实主义来改造中国传统绘画的时候，可以说在一百多年的时间里，中国画发生了由传统向现代转换的深刻巨变。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、徐悲鸿……都是这个转型中出现的了不起的艺术家。

像齐白石、黄宾虹这一代人，他们是中国传统绘画的最后辉煌，也是中国现代水墨转型的开端。从他们开始，一直延续到当代水墨的探索实验。贾浩义是这个转型过程中一个非常有代表性，值得我们记住和研究的一位艺术家。在90年代初，曾经有一个“张力与表现”的口号，刘骁纯曾在中国美术馆做过这样一个展览。贾浩义的艺术创作贡献，正是在这个“张力与表现”的阶段之中。

今天，现代水墨艺术已经成为中国当代艺术的重要组成部分，文化关注是我们现代水墨艺术的一个亮点，是新世纪的水墨艺术之光。这些现代水墨艺术家有一种知识分子的立场，这种立场代表着深深植根于中华民族的文化土壤之中的精神和人性。贾浩义的艺术正是如此，我们可以从传统文脉、现代感受、中国现实、个性创造的维度来解读现当代水墨艺术，来看现当代水墨艺术里面所蕴含的民族文化精神和人性。

首先，我想说说传统文脉。老甲的传统文脉首先体现在对中华民族文化精神的一种传承和发扬。《周易》的第一句话就是“天行健，君子以自强不息”，他的艺术表现就是这样一种自强不息的精神人性。他以马为题材，追求自由不羁的精神。美国大都会艺术博物馆藏有一幅韩干的《照夜白图》，那匹马仿佛要挣脱缰绳、挣脱画面，令人感动。在中国美术史上，以马为题材的作品数不胜数。从这个题材象征意义的精神表达上，老甲的画继承了这样一种传统文化精神。

另外，老甲的艺术语言蕴含着中国传统水墨画艺术的写意精神，特别他在笔墨形体创造上非常鲜明的个性。老甲的艺术是非常强悍的。像徐悲鸿、潘天寿的画都是中国大写意，但是他们的大写意和传统笔墨的形体关系仍然非常密切，老甲的绘画是真正的做到了脱胎换骨。自美术思潮以来，很多人向西方学习，但大多是生吞活剥，没有消化，贾浩义先生把东西方文化很好地融合起来。他把西方抽象表现主义绘画的精神借鉴过来，和我们的传统文化结合在一起，创造了一种新的笔墨形体。

改革开放之后的八、九十年代正是中国社会开始向城市化、全球化转换的过程。我能够在老甲的艺术里面感到时代的脉搏灵魂。那20年每个人都有对理想的冲击，内心有一种精神。老甲的绘画为我们很好地记录且表达了这样一个时代。贾浩义先生是中国现当代水墨史上的一个非常重要的人物，以前对他的研究是不够的。吴洪亮院长策划了一个很好的展览。这是对老甲和中国现代水墨史的研究，也是对中国文化和精神史的研究开端，希望以后有更多人来做这个工作！

吴洪亮：谢谢皮先生，皮先生是从中国传统的一些根基性的问题谈起的。我在做20世纪中国美术研究工作时发现，在我们关注所谓“当代”的过程中，像贾浩义、周思聪等艺术家，与现在所谓当代艺术的“前史”部分挨得很近。如果没有他们，我们看不到后面那些很多当代的变化。在改革开放初期，国际视觉资源还没有完全介入的时候，他们在一个主流逻辑里进行的个性化探索和表达，起到了非常大的作用。

郑工（中国艺术研究院美术研究所原副所长，中国艺术研究院研究员，博士生导师）：这次展览，我先看了一下老甲的整个年表，然后到二楼看了他最有代表性的作品，接着是收尾，很有人情味的小品。这三个部分看下来，路线很流畅，展览策划得非常有意思。

《1958年农村艺术课学生》37.5X29cm （1958年）

《艳阳天人物形象之一肖长春》41X28.5cm （1975年）  

《艳阳天第二集草稿之一》26.5x19cm

《艳阳天第三集草稿之二》27x20cm

今天这个展览，第一个引起我注意的是1958年他画的几个小朋友（他教的学生），然后是1972年画的《艳阳天》，1978年以后他就去北京画院了。这三个时间点的跳跃性是非常大的。我们如果来谈贾浩义先生的转型问题，其实这三个时间点不止他一个人，也是一代人的转型时间点。

最近我整理一些研究史料的时候，发现其实关于中国美术的现代问题的讨论，立场不一样。像我做博士论文的时候，讨论的是中国美术的现代转型，我是从鸦片战争1840年开始往后梳理，到1976年为止。我记得那时候和邹跃进有过一次讨论，我们都在写博士论文。他问你在做什么？我说我在做现代转型，他说到什么时间为止？我说现在暂时卡到1976年，因为整个史料过一遍太慢。他说1976年以前中国有现代美术吗？我说有现代现象，他说现代主义只有30年代，比如“决澜社”，是一闪而过。他认为现代的东西应该在改革开放1978年以后。但是我觉得中国的整个现代首先是一个时间概念，现代现象也指的是历史转型期中一种文化范式的整体转换，而不是单指现代主义的问题。

后来他应了一句，这么说汉代就有现代了？我说没错，汉代也是一个转型期，你去看看文字就知道，篆隶之变不就是现代转型吗？汉代的隶书，那时候叫俗书，通俗的本身就带有一些现代性问题。其实每一次现代性转型，我们都是从古典的、精英的往通俗的方向走，宋代也是一个点，19世纪也是一个点，当时邹跃进就不说话了。

我强调是中国文化在受到西方影响以后，它如何从本土进行一种重新的文化整合。在结构整合之后，生发出来带有自身文化自主性的发展倾向，我在这个点上去谈中国的现代现象，而不仅仅是现代主义。

我最近在看国外的汉学家们研究中国现代史的时候，这个问题同样存在。比如高美庆写到1937年就不想往下写了，因为她是1972年在斯坦福做的博士论文。她完全是用“冲击—回应”谈了一段，不能问她为什么没有去强调中国文化的一个自主性问题，因为她可能论点就在西方现代的文明进来之后中国文化的反映，我也觉得做得很好。但是1978年这个点是非常重要的，很多西方学者研究中国美术的现代问题，基本上还是秉持在1978年，这是他们的文化立场。

今天我为什么要引起这些话题？在贾先生的画展上，我们要谈他的现代性转型问题的时候，1978年这个时间点还是出来了。人很难脱离时代，我觉得贾先生水墨的力量就是在1978年这个点爆发出来的。面对老甲作品的时候，我在思考：我们经常谈精神问题，也比较喜欢谈精神问题。因为没有精神引领的时候，去谈一些形式语言是没有意思的。但前一段复旦大学有一个研讨会，赵汀阳与高名潞关于当代艺术的讨论。赵汀阳说我是外行人，而且非常强调外行人的身份。他很喜欢画画，老师是李泽厚。李泽厚问他，你读过我的关于美学方面的著作没有？他说我只读过一本，其他的书我都读。他引了一个西方哲学学者的话，说审美问题就是一个感叹号，说完后就大笑。

“审美就是感叹号”，这句话他提出来以后，对我有一种刺激和提醒。我在想，我们作为一个研究者，面对艺术作品，是不是一直停留在精神层面，在那里务虚地聊一聊？能不能落到一点实处当中做一点分析？我们搞艺术史、艺术理论的，尤其是做艺术批评的，是不是一直在感叹号上？一个不够，两个不够，三个。特别对于老甲这样精神张力十分强的绘画，能不能做一些深入细致的分析？贾浩义先生是怎么从1978年以前那种教育的模式当中转出来，走出来，冲出来。为什么说他是冲出来？因为它变化的角度、力度是非常大的。

说实话，如果把他50年代的画放到那个时代里面来说，根本不起眼。1972年的画会引人注目，但是也脱不开那个年代。毕竟他还年轻，人都有一个过程。但是1978年以后为什么会给他那种蜕变的机会？这还是在于他自身，他首先是从语言本体性的层面进行突破，这是他的第一个突破口。关于形式本体语言，我们经常讲的是笔、墨、形、意四个方面。他踩在哪个点上？我们可以看到是墨，他把笔含在墨里面，其实形也含在墨里面，意也含在墨里面。他是以墨为先，但是没有把那三者解除掉，而是捆绑、隐含在一起。恰恰是这种隐含，使他的墨的出场有了一种内在的力。其实他的小品当中，用笔也很漂亮。而且他的字也很精彩，对中锋的控制和把握的力度都是很强的。

我们对于一个画家的理解和思考还是要深入到作品本身，在笔墨之间和字里行间去领会、解读他当时的一些想法。笔墨的在场与超越，其实是一种自我超越。能否抓住一点，不计其余，这是一种比较极端的处理方式来解决转型当中我们所遇到的一些困境。因为面面俱到，个性是彰显不出来的。贾浩义恰恰是抓住了墨，但是没有放弃笔和形。我在《斗牛》那幅画前停了很久，特别是人物的背部、人物的那种造型、那种结构是很结实的；马的几个大块的东西，是有连接呼应的，整个结构也是很结实。我这里还是用“结实”两字，别看它非常放松，这种结实是靠形、意来把握住。在墨当中所隐含的笔、形、意的问题，恰恰是我们容易被表面的气场所冲淡的地方。

西班牙斗牛 120×120cm（2007年）

方笔之驹 69×69cm（1999年）

吴洪亮：谢谢郑工先生非常细致地分析，而且指出了我们作为评论者对于艺术家可能过于精神化和虚的问题，下面我们请张雷平院长，从艺术家的角度来谈一谈。

张雷平（上海视觉艺术学院教授、上海美协原副主席，上海中国画院原副院长）：贾先生的作品，在我比较年轻的时候，就给过我一个非常强烈的印象。他画的马和骑马人，其人物造型是完全摆脱了非常写实的那种方式，可以把头、身体和马的关系处理的非常有特点。还有他对马的大和小的比例的处理，构成画面非常有动势的布局。当时可能是80年代末、90年代初，感觉他在中国画的传统中已经跳出很多步，所以我的印象很深刻，就记住了贾浩义这个名字。

我自己是一个画家，而且属于比较不善社交的一类画家，但是对于北方艺术家和我们南方艺术家作品互相之间的异同，我经常通过画面去理解。我们的灵动、滋润性可能需要北方的一些豪气、豪迈，二者需要找到一个结合点。我经常会考虑这个问题，并自然而然在自己的画面当中去追求。

关于老甲，他真的是大写意了。就像郑老师刚刚说的，研究一个艺术家，他的一生有几个转折点，他为什么会产生这个突破和变化？我有时候也在想这个问题。我觉得贾先生1958年走的是比较写实的道路，他的基础也是非常扎实的。但是在1978年以后，为什么把曾经很熟悉的、擅长的东西先放下，去追求自己心中所要表达的那种画面？我觉得这可能跟中国改革开放以后，艺术家的眼界开阔有关。

他对西方艺术看得多了，也充分去理解、吸取西方艺术里面对他有用的东西。他不是盲目地去索取，而是看哪些是跟他性格、审美是吻合的，选取这样一些东西来融化到自己的画面当中。其实他有很多平面的东西，他的墨块远看很整体，但是近看他里面的笔触跟墨团之间的关系，或者是疏密，都是经过很严密考虑的。

这个视觉效果，与现代艺术对平面的追求是吻合的。他作品之中那些墨块之间的变化，用笔节奏的快慢，是我们中国传统之中很精彩的东西。他从80年代末、90年代初之后，一直在这条路上行走，对于一个艺术家来说，其实是走了一条非常冒险的道路。因为这条路跟别人已经习惯的一种审美方式，跨出来一大步。怎么样让人来理解你、接受你，对你的审美产生一种共鸣？这需要他的坚持，不断地创造出精品。正因为他不怕风险，愿意在人家没走过的路上去踩出一条属于他的路，他愿意放弃掉很多容易得到的东西，付出很多劳动和牺牲，才走上了这样一条道路。

我们来理解一个艺术家的创作过程，他是很不容易的。为什么他会走这条路？我看了他的生平，从小生活的环境在农村，跟大自然有着非常密切的关系，他是性格豪放、很有想法的人。他写了很多作画的笔记，这也是留下来非常宝贵的财富。吴院在策展的过程中，上面放了很多老甲的一些想法，这些文字跟画面的联系是非常紧密的。

为什么他会创作出这样一个气势非常大的作品？这跟他的成长经历，跟他看到的很多社会现象、社会弊端是分不开的。我觉得他肯定是反追求媚俗等景象的，而要追求自己精神的东西。他的笔墨离不开他的精神追求，他的精神追求又在笔墨里面如何体现？他做了很多研究，有很多失败，取得一些成功。这就是一个艺术家是怎么生活的，他在画室里每天是怎么思索的。他的整个人生观，宇宙的博大和个人的渺小，都紧紧地联系在一起。

老甲在那个年代经历过风风雨雨，社会的变动，人和人之间经常不断变化的矛盾、纠结、纠缠的关系……才走出这样自己的一条水墨道路。当然我跟贾浩义先生没有任何来往，我是从他的作品、生活经历和文字当中去思考为什么会走上这样的艺术之路，谢谢。

《策马图》 43x40cm  20世纪90年代

吴洪亮：谢谢张院长，确实从艺术的创作本身去谈的，而且强调了冒险的这条路。贾先生的创作方式，确实有他冒险的部分。我记得当时做齐白石研究的时候，请一些嘉宾来做评述。西川说齐白石的创作是“涉险”，我觉得也蛮有道理。

雷子人（中国美术学院中国画学院教授、视觉中国协同创新中心副主任）：贾老师是我们的前辈，在20年前有比较多的了解。这个展览里面我也特别注意到1972年的表述，这一年他画了一个《艳阳天》，还有对素描国画的烧毁，能感觉出来很决绝。我们知道贾老师的学术背景，从连环画、写实，怎么突然间就说再见？一定是有内在的动力支撑，或者有一种特别想表达的东西，他一定有一个巨大的能量场。他每天面对图像生产过程的时候，一定是有能力可以跟随的。

他在建构图像时，常常选择一个动态的结构。比如这个马，他整个造型中有那种汉唐的意味，非常夸张，屁股很大，腿都是用点子，好像看起来不是中国画传统书写的节奏，长长的线条基本都删掉了，只有像雕塑一样的块面和点。在整个图像结构里，我们发现作品越来越向纯粹靠拢，不需要那么多细节。把细节删掉的时候，贾老师肯定有很多东西在支撑他的一个可能。

我注意到作品里面黑白的关系非常明显，恰恰在黑白转换里面，在捕捉他内心特别想描述的精神性的东西，就是光。不管是风景还是人物表现，背后支撑他的是这种阳光感的力量呈现。他没有过多地去制造场景，去掉了很多叙事性的东西，哪怕是一个场面很宏大的奔马场面，也不是在描写场景，而是用非常具有象征意味的形式来呈现张力。

他的作品使我想起在笔墨意象上相仿的一些画家，比如杨刚、崔子范。在90年代，我在央美读书的时候，这批先生们好像形成了一种新的潮流，也让我想到了我们江西有一个老画家陶博吾，他的东西也非常至简，没有那么多的墨色的变化，但是他们书写的来源不同。陶博吾先生用的是“石鼓文”的一种表达，类似于吴昌硕的长线条的表达。贾先生用的是草书的意味，他的文字表述里面，特别提到了对黄庭坚书法的沿袭。回到1976年，他自己认为要向八大和青藤这两个至高的笔墨形态学习，这是贾浩义图式的基本框架，是我读画的一点感受。

《巴特尔》283×191cm（1997年）

吴洪亮：谢谢雷子人老师。大家都很关注1977年、1978年以后中国整个文化的变化，我在策划中国当代艺术发展逻辑的相关展览，在做功课的时候，发现好像文学觉醒的更早。比如我去采访北岛、西川的时候，他们共同指向了差不多是1968年，这非常有意思，文学和美术的交叉发展。

林明杰（展览学术主持、上海视觉艺术学院教授、上海市文艺评论家协会副主席）：对于贾浩义先生的画作，我是怀着学习的心来的。过去我只看到过他的印刷品和在拍卖会上偶尔看到他的原作，贾先生的个人画展在上海是第一次。我刚才看了展览是震惊的，让我感觉到已经突破以往的认知程度。当你真的面对原作的时候，感受是完全不一样。

其实我是有点激动的，我手里是贠先生主编的《老甲艺术随笔》。我十几年不看报、不读书，因为我老花眼，看手机可以，看书竟然不行。但贾先生这本东西我看了之后就迷进去了，从昨天晚上就没停过，是真的喜欢。一方面是因为他的真知灼见，另一方面，我觉得我们都是这个时代共同走过来的人，他的思考、喜怒哀乐，和我们是同频的。梵高当然也很精彩，但是离我们很远。

过去我们觉得已经解决的难题，今天重新又拿出来，成为这个时代的困惑。过去艺术家曾经探索过的所谓禁区，今天又一次被质疑。我们现在看贾先生的谈艺录，做他的展览，开研讨会，对他个人来说没有意义，他走了，但是对我们和后人是有意义的，因为对这个时代和社会是有意义的。我们意识到根本问题并不是艺术怎么创作和艺术的技术问题，而是国家和民族思想启蒙的问题。

思想启蒙是一个外来名词，其实启蒙就是解放，“蒙”就是蒙蔽和枷锁。贾先生谈到的很多东西都是因为我们思想有了枷锁、局限，我们自己思想走到一条死胡同里去了，才让我们的创作发生了很多困难。他说我们中国艺术发展的阻力来自哪里？他首先说我们来自传统观念的束缚，来自无知者的干扰，这种干扰又来自理论界，这很有意思。

他还说到民族虚无主义尽是洋奴，而顽固保守主义是洋奴的同党。有时候你看上去这个人讲话很激烈，激烈的人往往偏激，但我觉得他其实是不偏激的，拿得起放得下，而且看问题蛮全面的。比如他说绘画新鲜好看是人类的一种动物式的本能需求，同时他又谈到有所启迪是社会对美的附加要求，是生命活动的一种自然要求。

他讲到当今有些冒牌货，在宣纸上画水彩、水粉、油画，就把自己称为新中国画的创新者、前卫者，这放在世界语境中间去，它都是很旧的东西，只是我们中国人没看到过。同样的问题，他还提到我们中国人不是说一味要把文化输出去，走向世界，重要的是我们自己要做应该做的事情。

文艺复兴、印象派绘画，乃至美国的波普艺术，它的目的不是要走向世界，而是要解决自己的问题和困惑。但是他们同时也推动了社会进步，乃至于把影响力辐射到别的地方。关于这个问题，上个世纪的一代画家就开始思考了。所以，贾浩义先生的思想，包括刘海粟等先生，他们希望推动中国的文艺复兴，其实也就是中国的思想启蒙。

我觉得最可贵的，贾浩义先生还说中国画没有底线，这太难得了。吴冠中先生最后一次来上海，在国际饭店，就我们俩碰了个头，聊聊天。他说我有的思想活着的时候不能发表，写下来可以。我说你先讲给我听，他说你会写出去的，我说我发誓不写，直到今天真的没写。其中有一点他说，我过去说叫风筝不断线，今天我觉得这个线也是可以不要的。老甲先生早就说了是没有底线的，为什么？因为人类的思想是没有禁区的。从原始社会发展到今天，如果以任何一个时代的文明作为底线，都不可能有后面的事情。绘画只是一个人类文明进步的实验，它是对人类最没有害处的。

我觉得包括贾先生在内，那个时代开创性的艺术家，他们要创造的是一个大的氛围，这个氛围就是思想自由。贾先生并没有说我是最好的，我做的事情是对的，而是要允许大家勇敢地探索。今天我们在上海，也是中国现代艺术的发祥地，举办贾浩义先生的展览，是对我们心灵的震撼。作为新海派，这种勇敢探索的精神含量，我们应该发扬光大。海派无派，是海纳百川，我相信贾浩义先生和海派的精神是一致的。

《靳勒歌诗意》  138X7cm （2012年）

贠冬鸣（河北美术研究所所长）：贾老师从1954年的日记，我一直给他整理。这里面有很多是他去西北写生，晚上在窑洞里，或者在草原上，晚上点个蜡烛记录下来的。生前他跟很多媒体都熟悉，可能有些议论在当时不合时宜，当时没有发表，现在看有些遗憾。他的思想迸发都是不确定性的，零七八碎。但雨鸣和我们感觉这个东西太珍贵了，所以我们进行一个汇总。

吴洪亮：谢谢。很多艺术家都留下一些思考，都是直击本质的。单独看有发光的地方，总体看整个能量场就出来了。贾老师确实有很多让我们可以研究的地方。

张立行（上海市文艺评论家协会副主席、文汇报创意策划总监）：刚才林明杰、徐明松两位挑剔的评论家都说好，好在哪里？还说不出，我觉得这是最大的成功。大家说很震撼，我也有这种体验，要相信自己的第一眼。对很多的艺术家来说，贾先生是老前辈了。我们看很多中国画家的作品，我们比照的参照物是原来的中国画。但贾先生的画，让我们想参照的不是中国传统的绘画，而是国外的很多艺术，这是几十年来，皮先生等很多专家倡导中国新水墨、当代水墨达到的一个效果之一。

我觉得从地域来进行切入是很有意思的，新水墨、当代水墨这样一个标签在上海是很弱的，上海最多叫新海派，但是上海在理论上是比较超前的。因为上海是1930年代现代艺术最主要的发祥地，尽管当时国立艺专是在杭州，但是他们主要活动都是在上海推出，整个江南一片的现代艺术都是以上海为中心。

老甲和他同年龄的，上海几位差不多的艺术家，比如说陈家泠、张桂铭等，他们都不错，但老甲的步子迈得更大一点。尽管他也用线条，但后来他的很多墨团把线条消解掉了，产生了特别的效果，走向了一个比较纯粹的水墨画境界。老甲的画基本在八、九十年代已经定型了，照理说过了二三十年，会点滞后了。但是他的绘画却是穿越时间的，非常新。那种大写意的方式，就像每个人看抽象画一样，要自己去体悟。实际上我觉得最好不用任何的名字，会限定了观众的想象。

今天能够在上海视觉艺术学院开这次展览，也是一个非常难得的机遇。以前八、九十年代北京是绝对的中心，这几年上海的艺术展览、整体艺术的消费市场等种种原因，情况是有点好转的。艺术要活在当下。上海视觉艺术学院已经成为一个现代水墨展示研究的重镇，将来会吸引越来越多优秀的艺术家。

徐明松（上海市创意设计工作者协会常务理事、上海市美协理论与策展艺委会委员）：贾浩义先生真是一本非常雄厚的大书。“自古燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文”，不同的地域文化孕育出相当迥异的艺术表达方式。他的作品，给了我非常强大的冲击力。

刚才吴洪亮先生提到，他的作品现代性是我们今天探讨的一个非常重要的主题。年表中说他1976年“倍觉误入歧途，怒将大量素描国画焚烧”。这是一个非常具有艺术家革命性的行动，因为一个人要跟过去做决绝的告别是非常困难的。他在这一年把视线转向了八大和青藤。

关于现代性的阐释可以说太多，但是基本的一个观念，它是在思想启蒙运动之后，建立现代国家、社会、文明很重要的基础。但现代性的这部分不是石头里蹦出来的东西，我认为可以从历史和传统的文脉当中去接续。吴昌硕对海派是开宗立派的人物，他是寻找现代性的一个旗手。我们今天看吴昌硕的东西是传统，但是对当时来讲，在上海城市化的社会发展语境当中，他是特立独行的。贯穿中国现代史的一百多年，都是现代性寻找的历史过程。

如果把时间线拉得更长，这个时间线是什么？可以延续到我们古代文化当中。举个例子，牧溪的《六柿图》可以成为日本的镇馆之宝，也是他们的国宝，但是我们这边的评价并不是很高。他的六个柿子为什么让现代西方艺术学者非常痴迷呢？我认为就是他的某种程度的现代构成，完全契合现代艺术发展，这种风格在贾老师的作品当中得到非常好的体现。

我们很多的评论家、观众，在贾老师的作品当中，为什么会感受到那么大的视觉张力，某种程度上是对“大美”的认知和感动，因为中国人尤其能感受出这种深层的、宏大的、雄浑的美学意象的东西。他从70年代末期，一直到八、九十年代，到2000年以后，在将近30年的艺术创作当中，图式语言、笔墨创作的激情全部是一以贯之的。你去读贾浩义先生的作品，你会持续地有这种感动，这其实是考验艺术家功力、思想主体是否身后的重要标准。

贠冬鸣（河北美术研究所所长）：1957年，北京画院成立。贾老师能够成为北京画院的画家，很不容易。真正的艺术家都是孤独的，贾老师也在孤独中走向了出众。老甲的贡献是他的艺术思想，大于他的绘画本身。我在给贾老师整理文献的时候，发现他上大学时就在日记里面写“我要让绘画审美的范畴能够得到拓展”。他当时就有这样的雄心壮志。像他自己所说的，他艺术思想的成型，学术立场的建构是逐渐提纯、留取舍弃的过程。

贾老师讲无论古今和东西，其实在这方面他下了大工夫。比如他在上大学的时候，曾经到故宫临摹《韩熙载夜宴图》，另外他毕业以后留校是作为工笔画家留下的。陈缘督这个人知名度不太高，它是著名的工笔画家，当时北京艺术学院非常罕见的二级教授。贾老师留校时间不长，就把他打发到文化馆。1976年，他把过去那批画给烧了，那时候他一直在思考，他的思想经过冶炼、淘洗，逐步成型有这么一个过程。

我早在1993年就给贾老师编过一本书，当时请了上海《文汇报》创始人之一徐铸成先生作序，并专门组织一些人对贾老师的作品进行批评。序言里面曾经讲这本书的价值就在于正反两方面意见，也提高了贾浩义先生的知名度。贾老师对上海这座城市的开放包容非常看重。90年代，上海有一本发行量挺大的杂志《艺术世界》，刊登了他一幅画《人之初》，他非常开心。贾老师六十多岁的时候曾经说过，我要搞一个全国性的巡展，首站一定是上海，但是他生前一直没有实现这个事情。今天上海视觉艺术学院把贾老师生前的愿望实现了，我代表贾老师众多的弟子向艺术学院表示感谢，谢谢大家！

毛时安（文艺评论家，原中国文艺评论家协会副主席）：我虽然不在美术界工作，但是知道老甲，也一直很关注。首先他是80年代中国画走向现代极其重要的画家，他找到了属于自己的图形和样式。我想给它一个命名，就是超写意，为什么呢？现在中国画越画越大，但是尺幅的大不等于画的格局和气场的大，老甲的小画照样有大画的气场和格局。所以从视觉张力来说，它是一种超大力量感的超写意画。

另外，在笔墨的运用上，当他画大画，原来传统的工具不足以完成大的转换的时候，这就出现了一个新的工具——排笔。从周韶华画《大河寻源》，开始用排笔。老甲的画为什么也要用排笔，因为排笔可以表现出块面、硬边，还有特殊的力量感。一个圆笔、一个方笔，它们在老甲的画中浑然一体、笔墨交融。

第三就是马和牛的表现。牛和马在中国画里是一个长期存在的意象，韩干的《牧马图》、曹霸的《九马图》，包括后来郎世宁画的马，但是大部分的马基本上是工笔勾勒的，以写实为主。我认为，真正写意的马是《昭陵六骏》，绘画里真正写意的马实际上是徐悲鸿。在徐悲鸿之后，怎么再让马向前推进是老甲，他保留了马的气势，消解了马的形象，让这个马有了速度感、力量感，在时间潮流中飞腾起来。牛也是如此，他改变了牛的个性，我们一般都是画孺子牛，他的牛体现了现代人对于力量的审美。

他很好地把中国道家的美学思想，对天人合一的哲学思想转化为大块意气。我讲的块面大不仅仅是尺寸大，还有它内在的力量感大，有一种风摧枯拉朽的感觉。最后我要说，中国画发展到今天，到底有多大的可能性和开拓空间？老甲其中的一个点，从这个点我们继续往前走。中国画到了今天，它一定要想办法去征服年轻一代，要创造和现代社会相匹配的中国画图像和图式。

鲁虹（著名批评家、合美术馆执行馆长）：这个展览足以证明贾老师的艺术价值，值得我们进一步挖掘，他的很多学术成果并没有被学术界充分认识到。1992年，贠冬鸣编贾浩义的画册时，请我写了一篇文章。我看了以后也是蛮认真地写了，主要是研究他的艺术语言。在我看来艺术家所有的追求，无论精神还是价值上的追求，一定要体现在语言上。批评如果离开了艺术语言本身，空谈观念，会显得有点隔靴搔痒。

贾老师的创作是从改革开放开始，为了适应时代的特点，他的一直在逃离传统，又从画里面找到一些东西在发展。1984年他到了青海、内蒙、长江游玩，我看他当时写的，“希望追求一种强力度的作品，和那时振兴中华的新时期的气氛吻合”。所以他在创作的时候，选择的都是有力度的符号，像马、牛，还有一些这次没有展出的老鹰。

他不光是在造型上解决这个问题，从笔墨上也从点线面加强力度，追求一种力量和气势，强调一种野性的张力，希望创造一种有力度感、运动感、节奏感的艺术格局。我们感到有一种新的趣味在诞生，他的创作绝对不是凭空创作的，任何有创作的人都是在向艺术史学习的过程中，发现多样的适合他的元素进行组合、连接，来创作新的作品。

我记得乔伊斯·布鲁斯基说过一句话，他说所有的艺术家都不是真正的严格创新者，而是考古者，他们寻找过去，通过连接和再连接的方式创作作品。包括毕加索，其实在毕加索那里创作性就是一种组合。

贾老师从70年代起开始对传统进行研究，对传统的泼墨、泼彩、大写意进行研究，在这个里面他找到了自己的路子，以大写意、大泼墨进行了新的创作，同时他也借鉴了西方的块面的处理方法，使得他突破了传统局限，更好地和现代的文化语境相协和。

在造型上，我们看到他实际上是把雕塑感引入了，这种块面的表达强调的是很方的感觉，他用了排刷。当时他跟我谈到这个问题的时候说，他强调的是变形、取舍、夸张。古人用竹子来借物写心。他是借马、牛和老鹰等有力度的符号来表达当代人蓬勃向上的气势。他自己早年练书法，感觉从正书到草书的过程，就是他想追求的一种规律。他在造型上更加含混、大胆、有力度。精神上走到抽象和写实的边缘，也可以叫做意象。

欢乐的草原 124x248cm （1993年）

贾老师有一件很重要的作品叫《欢乐的草原》，这个作品他用排笔的方式，形成彩和墨的撞击，强调一种画的动势。整个马群在奔腾，其实他的每一匹马勾的并不是很清楚，但整个一群马，却让我们听到马蹄声响的感觉。他的笔墨对具体写实马的依附，也有利于我们在欣赏的时候用一种想象来完成。

他的画面就像写草书，字的造型往往是根据势来的。他画面的造型也并不是提前想好，二是依势造型，依势作画，打破了传统的定式。在用笔上，以前古人强调笔要有出处，强调传统，但是他已经把书法用笔打破了，强调一种书写性，他并没有否定，用刷子来写，还是把笔墨的韵味体现出来。他把淡墨从画面中逐出去，经常以浓墨为主，再加上灰墨、勾线，后来又把湿色和彩墨进行互相撞击，形成一种画面的力度感、扩张感、刺激感。

我觉得他的作品和现代建筑是完全吻合的，古人的画是拿在手上把玩的，和古代建筑、文人气质是吻合的。我们需要像贾老师这样的作品，雕塑的力度感，造型的块面感，它是和现代建筑呼应的。贾老师确实达到了一个新的高度，是新时期把中国水墨画向当代转型作出贡献的重要艺术家，值得我们认真研究。

丁设（上海市美术家协会副主席、秘书长）：很高兴参加这次活动，贾老师的绘画让我想到几组词：概括与力量、松弛与自信、趣味与格调、形体与气场、节奏与流动、书写和意境、浑厚和灵动。

我自己是做绘画的，可能会进入到艺术家在绘画中的状态，通过纸张和笔墨进行记录，这是我比较感兴趣的一点。看了他的作品，能够把我吸引到这些词之间的关系里面。这里面有更多中国人文的精神和当代视角的一种力量冲击，中西文化交融之后产生非常强力的效果。我把它称为现代笔墨的一种成果。

中国当代水墨未来往哪个方向去？它的路径在什么地方？目前还在探索、研究之中，我觉得还是要根植于中国本土文化的认知，然后再出发。外来的东西可以借鉴，但是我们中国人自己说的话、吃的东西、感受的空气，才是滋养我们的笔墨和人文精神最重要的根基所在。

贾老师给到我这种力量，是一个对本土文化自信的艺术家的画面对观者心灵的震撼。我是学西画出来的，但做影像、装置，都是基于中国视角进行探索，这个展览对当下创作会有很大的帮助，贾老师是一个非常好的课题，我们可以进一步探讨和探索，为中国未来的水墨寻找一条非常好的路径和发展渠道。

丘挺（艺术家、中央美术学院中国画学院院长）：全面系统地看贾先生的作品是第一次，原作扑面而来的那种磅礴气象，感受是特别强烈的。贾先生是有一个不断自我质疑和自我否定精神的艺术家，这特别值得我们学习。

他的这种从工笔到简笔，使我想起了另外一个画家——南宋的梁楷，我们看他早年的作品《白描道君像图》（又名《黄庭经神像图》，翁万戈捐赠于上海博物馆），那是密得不能再密，是人类在细密里的极致表达。他的老师是贾师古，是从李公麟这条脉络来的。他后面又变成了简笔的，非常豪放的。这显示出艺术家的追求其实是一致的，就是极致。老甲先生的追求就是一个纯然极致的东西，这给了我留下了一个鲜活的印象。

大家都提到了老甲画的马，老子说“大丈夫恬然无思，澹然无虑；以天为盖，以地为舆；四时为马，阴阳为御”。从老甲身上我们可以看到，他追求的是一种超越于时代的精神，尤其是那个时代里很多大家很陶醉的、惯性的、流行的、时尚的表达。但是他这种超越的表达，无论是简笔，还是写意，那种气概与豪重，你又可以看到他对生活的感受。哪怕是画马的骨骼，这使我想起来东坡先生赞李公麟的马，叫“龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨”，他对骨相的理解，一方面因为霸悍，“强其骨”的骨，另外一方面还有对骨相本身的物理推敲，形成了他写意的这种结实构架，这是非常重要的。现在很多的写意画，抡来抡去，却散架、气短，老甲先生的画可以看到他的气势是能收回的，这一点画画的人一看就会明白，他的分量在那里，同时很讲究笔势、飞白、虚实、速度之间的关系，讲究书写和物象之间的交融，这是老甲的画给我很深的一种感受。

庄子《逍遥游》说“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”，这是中国人对马的精神想象的不断延伸。后世学者多将此处的野马考据为“游气”，这个词用在老甲身上还挺妥帖的。这种以马和原始动能做一个比兴，把人类所建构的对世界的感知，通过老甲笔下的马、牛、小娃娃……呈现出真实的感受。这让我想起了南宋为什么在文官制度之下，武功并不如唐代强盛，却这么推崇立功？士大夫精神是什么？马有一种不拘的性格，还有精气盎然、驰骋千里的气象。所以，从这些意象上来看，老甲绘画扑面而来的生机活力是最打动人的东西。

我们在当代艺术语境中如何理解中国传统和当代建构？老甲写过一句话“无古无今，无东无西”。这是全球化的时代背景下，他对世界格局的理解。老甲的绘画不仅是使人观之酣畅的情绪出口，更是让我们反思中国画与个人内在关联的典型个案。中国画强调程式，但更强调精神的超越性。艺术本身不是目的，通过艺术形成一个自由、浑厚、大写的人，才是最终的指向。老甲画马的同时，似乎也把自己活成了一匹无畏、自由、劲健的千里马，踏月嘶风，无不使也。

白明女（衣恋集团文化事业部策展人）：我是1992年接触到贾老师的，在贾老师的艺术生涯中，有一段我们一起同行，同时这些作品还在我们衣恋，因此我们倍感荣幸。这30年当中，我一直跟贾老师有交往，感受有两点：

 一.他对艺术的执着和追求，让我学到了对工作的一种态度。就像他笔下的马，从来马不停蹄，一直在奔跑。在他生命的最后一个阶段，我们经常去看他，他的手已经颤抖了，但还是告诉我们，他仍然一直在思考当中。

二.他那种朴实、诚实，教会我在生活中如何待人接物，也让我保持对生活的热情、执着，这对我一生都是有用的。就像他自己说的，他是一颗种子，他在书里写到“谁能告诉我，我没有愧对这个土地”。其实我们每个人都是一粒种子，种到地下，要打碎自己，才能结出更好的果子。我希望像贾老师一样，做一个好的种子，为后面的人做一点点事情。30多年来，无论是艺术和生活，贾老师都给予我们很多，我也希望这一批艺术作品能在韩国有更好的展出和推进，谢谢！

（文字整理：许柏成）

研讨会现场

老甲艺术馆是于北京市文物局和北京市民政局注册的第99号博物馆，老甲艺术馆于1997年10月16日正式开放。由画家老甲筹资兴建，主要展示老甲先生的水墨大写意作品，艺术馆的宗旨是传播艺术的种子，创造艺术氛围，本着创作，展示，研究，交流普及为主旨进行活动，团结社会上的知名与不知名画家，美术爱好者共同为社会做些力所能及的事。响应建博物馆之城的号召，展览免预约，请大家合理安排参观。

老甲艺术馆开馆时间

周三——周日，周一周二闭馆

上午：09:00—11:30   

下午：13:30—17:00  16:30停止入场

地址：北京市昌平区霍营街道华龙苑中里西门入口处