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南宗北格——元明清书画研究展学术交流会，在海派艺术馆成功举办

2025-07-16 22:40:17 未知

7月15日，“南宗北格——元明清书画研究展”学术交流会在海派艺术馆顺利举行。本次学术交流会吸引了众多高等院校学者、博物馆与美术馆负责人、行业协会专家及文化艺术媒体代表等的参与，共同探讨元明清书画艺术的流变与影像。

“南宗北格——元明清书画研究展”自开展以来，以其丰富的展品和深刻的海派文化内涵，吸引了社会各界的广泛关注。展览通过系统梳理元明清三代书画艺术的流变历程，溯源海派书画，展现了文人画与院体画的竞争与交融，为研究者和公众提供了深入了解中国书画艺术发展脉络的机会。

南宗北格——元明清书画研究展

展厅现场

与会嘉宾围绕“南宗北格”这一主题展开了深入的讨论和交流，并一致认为，元明清书画艺术的发展历程是中国传统书画强大生命力的生动体现，其在历史长河中所展现出的创新精神与艺术魅力，为新时代书画艺术的发展提供了丰富的历史资源和重要的借鉴意义。同时，大家也对海派艺术馆在推动传统文化传承与发展方面所做出的努力给予了高度评价。

上海西区文化传媒发展有限公司总经理、上海海派艺术馆执行馆长张建华主持开场

上海市美术家协会副主席、上海海派艺术馆馆长李磊致欢迎词

李磊：举办这个研讨会，是基于海派艺术馆举办了南宗北格这样一个展览。大家知道做这样一个展览是非常不容易的，以前可能也只有上海博物馆有这个魄力去做。因为上海博物馆富于收藏。但是你要说完整和齐全，其实也不见做得到。我们作为一个后起的美术馆，我们重点又是以近现代为主，来做古代这方面的研究和展览，其实是不容易的，有点免为其难。

但是我们为什么要做呢？主要是因为这一块牌子，叫海派艺术馆。海派，网上追的话，就追到南宗，再往上追的话，就是元明。怎么追，怎么变得有意义？怎么让大家看到我们中国文化的源流，让今天做近现代做当代艺术的人，能够找到根脉，是我们工作很重要的一部分。所以这个，我们海派艺术馆，尤其是建华馆长花了很大的精力去统筹。我们也得到了像于善明老师这样非常资深的藏家的支持。使得这样的展览和基于这些藏品所形成的研究，在海派艺术馆得以成为可能。

我们其实面临几个问题，一个是海派艺术馆，它作为一个美术馆如何统筹起社会的研究力量，如何为各位老师服务，这个我们以后还要做，就是我们既要成为一个平台，也要成为一个为学者服务的地方。我们美术馆既是一个文化传播普及的地方，还是一个重要的知识生产的地方，这是我们作为一个美术馆要去努力的方向。

第二个事情，因为我们没有藏品，没有藏品就有一个如何团结和动员社会力量一起参与，这个有很多各种各样的意见，有赞成的，也有不赞成的。我个人的态度，我觉得应该积极的去做。一个社会，健康的社会，其实很大一部分的收藏是在民间的。不能因为藏品在民间，就漠视了它的作用和漠视了它的地位。有一些民间的藏品是非常好的。把它用好，就是为社会服务，就是为人民服务，这个我觉得应该是坚定不移的。至于有一些讨论，说这个作品好不好，真啊假啊，我觉得都可以讨论。在最大的博物馆里面的作品都可以讨论，这个不用回避。但是我们可以讨论，就是一个好事情。有了年份的东西，讨论是很正常的，不能因为需要讨论，我们就不去做，这个不行。

第三个我想，还是以后把学院的力量和我们美术馆的力量整合起来，我们美术馆也要培养自己的研究人员，工作人员要提高学术的素质。同时我们愿意为各位老师做手做脚，你们做大脑，我们来做点具体的事情。以后我们合作起来。为传承文化服务人民的事情做得更好。

上海交通大学人文学院院长、讲席教授吴俊发言

吴俊：我纯粹是因为单位之间的合作和我的岗位参与了这样的一个活动。本身是行外的人，根本谈不上入行，我是外行看热闹。要说票友还是一个说法，对于我来说，我是业余票友，我是业余的业余了，但是在座的诸位，也有几位是我的老朋友。一位是胡晓明老师，是我以前的同事。另外夏燕靖老师是艺术评论的大家，也是国务院学科组的资深评委。对面方笑一老师，我跟你有父子俩代人的友谊。

说到这个行里行外，其实我们要谈一下上海交通大学在这方面的工作情况。因为交大，从传统上来说，比不得像我刚才提到的胡晓明老师跟方笑一老师，其实也是我的母校华东师大，他的艺术专业，艺术学科，是非常有历史的，包括上海师范大学等等。夏燕靖老师是来自于南艺，艺术方面更是深厚。可能是省属高校里面名列第二个高校，绝不弱于上海的学院。

但是上海交大在最近十几年里面，对包括艺术在内的人文学科，它的发展其实是在全国，可能是生长空间，可能会是最大的，也可能是最快的。我这样说不是说它水平最高，为什么呢？因为现在我们有个说法，就是国家急需的就是重要的，因为国家急需才会在你急需的地方、急需的方向、急需的领域，投入人财物的资金支持，人员支持，包括场地的支持。从这一点来说，可能各位如果不在高校的话，还不能理解上海交大目前在中国大学里面所处的位置。我现在可以跟各位报告一下，现在中国大学里面，因为有了2013年提到的“卡脖子”技术这个概念以后，工科主流大学跃居我们中国大学发展的主流。所以我是去年还发表了一篇文章，中国大学进入了工科大学主流的时代，这个是在以前没有过的时代。

因此，从国家的急需的资源投入来说，现在排列前三的是清华、浙大、上海交大，这是上榜数据。换句话说，原来我们一直说的清北这个概念，清华北大这个概念，其实在国家急需，这个最近的十年二十年，包括往后后数十年二十年，我不能说看一百，但是在之恰二十年的演变和才后的二十年，可以肯定地说清北这个概念距离很大的。你看国家对它的投入就可以知道，清北国家对它投入的差距，现在要差一百亿，你就可以知道这个距离的差距了。

那么在这样一个位置上面，上海交大对于人文学科的，包括艺术方面的支持，就在世界范围内，我不说在全国范围内，在世界范围内就呈现出一个奇特的现象。因为从20年前开始，全世界尤其是西方发达国家，他对于人文学术，包括高校里的艺术类学科，我最早听到这个说法，也是华东师大，我们共同的老朋友朱国华（音）教授说了一句，断崖式的下降，全世界的文科高校。

前不久复旦大学在网上有过一段，我不能说它是舆情，因为现在说舆情都有点负面的，就是有点说法的。就是因为他们学校要削减人文学科的招生，削减50%。本来招生占比是30%-40%占比，他们说要削减到20%以下。为什么会这样？就是因为复旦、北大这样的学校，原来传统上是没有工科的，它是文理建校。所以工科大学主流的情况下，受到最大冲击的其实是原来文科强校。而对我们交大这样的学校来说，包括浙大来说，对清华来说，我们走了三条不同的路径。清华走的是精英教育的路线，它的规模不大，但是国家投入很多，它很多专业都不招本科生。

浙江它是中国第一个做学校扩张，在九十年代末二十一世纪初，高校的合并第一个大学是浙江大学。它把原来最强的四个学校合并在一起，成为中国第一大超级大学，所以它的学科建制，每个专业，每个学科都非常强大，同步发展，而且是分科发展。像我在交大的学院，如果在浙江的话，它就是五个学院。

那么交大走的是什么路径呢？它是走的文理，特别是，我现在说的理是理工科，包括工科在内的。工科和文科联手发展的路径。包括在我的人文学院，我们都有文科实验室的建制，从这一点来说，工科大学里面的人文学科、艺术学科，在上海交通大学，正处在一个，可以说是历史上最好的时期，而且这个时期在往今后延续。所以我们每年都在扩张人，每年都在增加场地，而且每年都在投入更多的资金。

所以从这一点来说，我刚才说，上海交通大学的人文学科，包括艺术学科的发展，可能我说得有点夸张，因为我不能调查每一个大学，但是经验所及目力所及，基本上可以说是全世界逆文科衰退潮，逆势而上的唯一一个大学。因此在这样的情况下，我们从去年开始大力发展艺术学学科。同时因为我们在闵行，我们主校区是闵行校区，跟海派艺术馆，正好要构建成为上海海派文化高等研究院，就是全面推进学术层面的对于海派文化的研究。从某种程度上来说，这也是遵照政府方面的号召，包括中央领导人对于上海这个地方的六个字的定位，这个大家可能会知道的。就是江南、海派、红色。

江南是地理的定位，海派是它历史文化的定位，红色是它的政治的底色。以前是不太说上海是革命圣地的，都是说延安是革命圣地。其实上海就是革命圣地。因为共产党是在上海成立的，前面几届中工的一大、二大，一直到四大，都是在上海召开的，你怎么能说上海不是革命圣地呢？而且中国的左翼文化运动就是在1920年代上半期在上海真正成形，并且一开始就成为世界性的左翼文化运动。

所以从这一点来说，我们江南地域的海派文化里面有强烈的现代的红色的基因。从这一点说，我觉得上海交大在这样一个工科主流的大学时代，和艺术进一步的结盟，共同携手，我们现在有个俗话，一句话叫双向奔赴，就具有了多方面的意义。刚刚李磊馆长说到我们海派艺术馆没有馆藏，就要靠策展，靠其他的社会服务来做。其实这一点，传统意义上来说，博物馆文学馆包括美术馆，当然馆藏作为一个标配、标志。但是有时候我们要想到与时俱进。

我举个例子，奉贤区博物馆，它不仅做得好，它还是一级博物馆，我们交大钱学森博物馆是一级博物馆，奉贤区的博物馆它也是一级博物馆，它也没有馆藏的。但是它每次的策展，几乎都是最高级别的，可能规模、展出的残品比上海博物馆要少，但是规模等级，在我看来都是最高等级的。我不搞这一行，好的展览我是每一次都要看的。所以我就说，一个奉贤区在原来上海人的眼光里面，乡下人的博物馆，人家现在都办了一级博物馆，你就可以知道博物馆的内涵形式概念，都是要与时俱进的。

所以这一点来说，上海交大的性格跟未来使命，可以说跟海派艺术馆是不谋而合，也可以说是强强联合，所以我们有共同的价值观，共同的内涵。在这样一个前提下，也许我这个行外的人，包括上海交大人文学院，会跟在座的老师们，以后会有更多的接触，这个地方我以后也会更多的来参加大家的活动。

上海市文艺评论家协会副主席张立行发言

张立行：实际上，办元明清这个展览，要有很大的胆子，一般是国家级的博物馆才能办，因为它有藏品，或者他有藏品能够跟人家进行借展。但是像海派艺术馆这种新的，包括奉贤区博物馆，他们现在实际上要借调作品是非常难的。当然他们希望首先是问国家的博物馆借调，但是这基本上不可能的。一个是批的程序非常之繁琐，我们李馆长是知道的，一件作品要出库是难上加难；第二个费用要比私人藏品要贵得多，基于这种财力和现实状况。但是我觉得不应该把好的古代的艺术品在库房里面，我觉得还是要与大众分享。我觉得海派艺术馆，能够借助社会的力量，化私藏为公藏，也不失为一个非常好的创举。

但是，实际上对这些艺术品，这个展览，作为一个国家的美术馆，他们还是慎之又慎的，请了很多位学院的专家，来反复的观摩，反复进行评议，最后在这里面挑选了一些作品，这些作品当然不是十全十美，也不一定是非常厉害的，但是至少给我们海派美术馆，能够有一个话题可以说。

今天这个研讨会，不仅仅要说这些作品的真与伪好与不好，实际上是想借助这个展览，来探索一下元明清的书画艺术和它的历史渊源，一直追溯到和海派艺术的关系，我觉得这才是我们做这次展览真正意义所在。

我们下面进入正题。因为今天来了很多专家，都是中国美术史的一流的专家，也有一些跨文化的，包括吴俊教授，包括方笑一，他们都是跨文化的，胡晓明是对中国的美术史既有今生的了解，他本身也是位古典文学专家，还有一些我们原来在市场第一线的。我觉得这个展览的人员的组成会非常丰富，话题会非常有意思。

上海大学上海美术学院教授、博士生导师徐建融发言

徐建融：我是书画传统文化传统书画的爱好者。五十岁之前是爱好者，学习了，认为自己懂了，五十岁之后才知道自己没有懂。所以六十岁之后，我不爱好了，所以六十岁之后我基本不出来了。我跟汤老师他们很熟悉，叫我来，我不来不好意思。我是来学习的。感谢海派艺术馆给我学习的机会，但是我六十岁之后已经不要学习了。但是让我讲两句，我就讲两句。

海派艺术馆重点是在研究海派文化。上海美术馆可以外国美术也搞。海派艺术馆重点是放在海派文化。现在市政府要求海派文化江南文化红色文化，刚刚吴老师也说了。这个当然也很重要了，红色文化，当然上海是共产党成立的诞生地。实际上上海红色文化还要深入研究，浦东改革开放，因为邓杰（音）在做宣传部长的时候，准备要搞海派文化，江南文化，红色文化，结合浦东情况来搞。那么邓部长后来退下来了，新的领导上任了。浦东就是上海红色文化很重要的一部分。51号那个小老大就是高桥的，上海解放就是靠高桥。所以大家知道，上海的烈士陵园就两个，一个是龙华烈士陵园，一个是高桥烈士陵园。

现在我们这里是什么区？闵行区搞这个海派艺术展，我想如果你搞海派红色文化，高桥是一个重要的研究地域。浦东美术馆，他们主要是西方的现代文化介绍得比较多，估计浦东的领导他也不知道上海的红色文化重要据点是高桥。当然浦东后来区委书记抓进去了，估计他也不知道。浦东实际上就是上海红色文化很重要的地方。除了高桥历史陵园，还有太平天国烈士墓。太平天国当然有一段时间，我们共产党推崇的，我是不太感冒。说明高桥在浦东这个地方在上海红色文化当中是很重要的。太平天国也要打高桥，解放上海也要打高桥，包括后来十里洋场。所以希望海派艺术馆，或者是交大也好，交大也搞海派艺术馆也好，要重视浦东、重视高桥。

那么讲到南宗北格，元明清书画，这个民间收藏。主体上来看，特别是明清书法，这里面元代绘画好像没有，主要是明清书画。我的看法，总体上中国的明清书画走下坡路，不能跟唐宋相比。那么这些民间收藏，当然有一些精品，总体上研究下来，如果看下来，好像不能代表中国绘画的高峰。不是说你的藏品不好，就是明清的画家画得好的实在太少了，绝大多数画得都不行。

就像现在的一些街道水平也有画得很好的，街道里面有一些书画家，老年的也在画。我说如果你这个水平，你这张画，如果是唐代坟墓里出土的肯定是国宝，但是现在是你画的。

所以我一直讲的，现在有什么刘宏标（音），中国书写副主席，说当代书法家水平超过古人。我的看法，功力上当代书法绝大多数确实已经超过古人了，但是总体成就还是没有超过。仅仅是功力超过还不够，功力好，是因为现在学习条件好了，看的东西多了。所以我现在不爱好这一块也有道理，现在年轻人太厉害了。年轻人看的东西也多，看的资料也多。我们当时要看很多东西看不到，只能手抄。《康熙字典》借到了赶快抄。现在《康熙字典》印得多好，注译得也很好。现在条件太好了，所以现在年轻人肯定是超过老代的，功力上超过。

所以现在，胡老师几个研究生我也认识，我说你们现在真幸福啊，写的字水平也很高。但是水平超过了前人，不一定成就超过前人。那么有人是要骂，骂莫言写得不好，刘晓庆写得不好。我说五百年之后，你的书法没有人知道的。莫言、刘晓庆的字有特别的特色，今天看看不好，五百年之后看有特殊的好，比你的还要好。所以艺术这个东西，我后面之所以不爱好了，一方面是年轻人本领非常大，另外一方面，我是看到钱钟书先生一句话，艺术与政治哲学被并认为世界上三大可以骗人的工具。这句话是很惊心动魄的，他是引西方不知名的小哲学，不是康德、泰戈尔。他写出了名字，我记不住，但是他下面补充了一句话，这是钱先生的智慧，他说艺术部品可以骗人，还可以用来骗自己。我碰到好几个艺术家，一开始他们说要骗人的，到后来我是大师，他知道那是骗骗老外的，后来他真的认为自己是大师了。所以钱先生说艺术家不仅可以用来骗人，还可以用来骗自己。假的哲学家，他骗人生了病不要去医院，他自己还去医院的。他骗人不骗自己。那些贪官政治家，骗人的，他自己照样腐败。

所以有一些历史检验下来，你看明清的少数几个人，绝大多数还是好的。包括这里的作品，绝大多数是不差的。

华东师范大学中文系终身教授、博士生导师胡晓明发言

胡晓明：各位来宾，各位同道下午好。刚才建融老师说他已经不爱好了，我跟他不一样，我反而更爱好了。我退休了之后，为了避免老年痴呆，画画画写写字还是很好的。其实徐老师很谦虚，我看到他天天在家里画，出门说不爱好了。他很谦虚。

我第一次到这么好的一个艺术馆来。上海的美术馆，奉贤去过，金山区过，普陀区过。来这里是第一次，我觉得这里很漂亮很海派。谢谢汤老师邀请。汤老师跟我住得很近，所以顺便把我捎带过来了。因为爱好，实际上就是一个学习的机会，包括吴老师，我们都很近，而且跟吴老师搞过活动，可惜上次画展错过了。其他的一些老师，有一些是第一次见面，有的老师是参加过他的画展，顾邨言老师送给我疫情期间的画册。很开心有这么一个机会见到大家。

其实馆藏很重要，确实。我在法国巴黎，2007年在那里待了三个月，看了四十几个博物馆。大多数博物馆是有馆藏的，借展的方式，当然是个非常好的一个利用社会的资源，他们也有互相交流，馆藏是可以交流的。其实我那一年去巴黎的时候住在巴黎国际艺术城，为什么在哪里呢？因为我在中国美院做一个讲座教授，可以有一个机会提供，因为全国的美术学院，都在那个地方买了一间房子，买了一个工作室。他们巴黎很会做事情，就是汇聚全世界艺术家的一座艺术城。而且每个人发一张卡，一张艺术家的卡。我也得到了这张艺术家卡。这个艺术家卡可以参观包括罗浮宫在内的所有的国立、市立的美术馆、博物馆。但是那一些民营的那一些美术馆，就需要门票，也不贵，我记得是十几欧吧。因为他们有非常悠久的艺术品的收藏的传统，法国的那一些老头老太，他们都是看展览的时候，随手要买一些小东西的，他们不像我们，我们美术馆最后有个文创商店，然后买点文创。他们最后一个空间里面，弄一些小画，很便宜，大概人民币一两千，就可以带走一个艺术家签名的作品，他们有收藏的传统。我们渐渐开始也有这个传统了。而且近几年来博物馆热，全民都打卡博物馆。大概博物馆不收门票，公立的都是免费的。所以近几年来全民的博物馆的兴趣都在上升。我觉得这个很好，这是全民素质提升一个很好的渠道。包括我们学校，也有博物馆美术馆。一个好的大学，应该要有藏品。

但是硬件好，不等于内涵好。刚刚吴俊老师讲到了，我们国家很多钱投在了硬件上面，硬件容易，楼堂馆所等等这些。但是如果一个真正的有内涵的博物馆，要靠人，人脉。就像汤老师、徐老师，在座的各位老师，如果能经常到博物馆来做一些指导，开一些论坛，做一些项目，那我觉得才是一个博物馆真正的源头活水。因为博物馆要面对社会，要把它的藏品激活。

包括我在卢浮宫的时候，因为我住的地方离卢浮宫很近，一个星期可以去一两次。我就看到他们一地坐着小孩子，他们的美术教育就在美术馆完成的，他们从小对小孩子的熏陶非常多，非常深。这是他们的优势，慢慢地上海这座城市成为中国最好的博物馆和美术馆的打卡圣地，这个将来一定会越来越好。

至于这次展览，美术除了艺术的价值之外，还有一个很重要的艺术史的价值。除了美学的价值之外，还有一个艺术史。艺术史的价值，包含了重要的历史文化信息。比如今天这个展览，我刚刚粗粗看了一下，我发现一个特点，南宗北格四王，其实四王是江南的，南宗的出身。但是渐渐他的风格也好，他的绘画美学也好，还有他的手法也好，开始在融入一些北方的东西了。为什么呢？是因为清宫的美学趣味400年的历史，被江南所俘虏。包括乾隆在内，乾隆就是江南的一大粉丝，因为我做江南文化研究我就发现，包括承德避暑山庄这些重要的景观，很多东西都是江南的。他就是觉得八旗文化，我们不是歧视满族，他其实觉得有点自卑，在中国博大的文化面前，渐渐地已经变成江南文化的俘虏，太多了，不能展开来讲。我看到唐寅的有一副图，是乾隆还是给他提拔，这批作品里面，不少是从清宫里面流出来，流到民间，流到拍卖行，然后渐渐地被收藏夹所收藏。清宫的绝大部分的收藏作品是我们江南的，包括董其昌这样的。因为董其昌的理论太厉害了。北中其实没有多少理论的，理论厉害了以后，自然的一个美学的风尚，一个思潮，就会被俘虏。其实某种意义上来说，提到文化的高度来说，清朝是个没有太多文化的民族，它征服了一个很有文化的民族。但是它虽然武力上征服了这个民族，但是它又被文化所反征服了，他又被非常有文化的民族所征服了。这就是我们在世界文化史上屡见不鲜的大量的事实。所以文化的这个东西，就是这样的一个规律。

刚才我是随便想到的，今天我准备了一个发言稿，也是我的心得，与各位专家分享。关于中国艺术史有一个很大的大判断，宏观的或者是大而不当的大判断，可能会被很多人批判地，但是因为我在中国美院上课的时候，不断的提出这个观点来，跟各位老师讨论，他们也没有太多的批评我，所以可能还是站得住脚的，所以我可以不断的讲。

一个什么理论呢？除了南宗北格之外，中国历史学上，其实还有一个很重要的南北，其实艺术史是重要的比较，南北的比较。非常重要的南北就是我把它区分为两个大的系统，一个叫做汉唐系统，另外一个叫宋元系统。我觉得中国艺术史逃不开这两个大的系统。当然还有一个系统是民间的宗教的。我们今天讲的非遗了，一个小小的工艺品等，都是民间的，但是民间没有理论，没有美学，不能够有辨识度。南宗为什么强大呢？南宗有非常好的理论家，苏东坡、董其昌，这样一个理论系统，传承有序，理论很重要。这两个系统是很不一样的。

我下面简单谈一下这两个系统的区别，可以从六个方面来看，第一个方面，我简单说一下，因为时间不多，就讲五分钟就结束了。第一个方面是它的载体，就是汉唐系统的载体，和它场所是不一样的，汉唐系统的载体和场所是什么呢？我们看山西永乐宫的壁画就知道了，永乐宫的壁画到上海来展览的时候盛况空前，震惊了很多很多人。因为他的人物画非常精美、高大、气场，后来它整体搬迁，得到了非常好的保护。它的笔画在哪里呢？画在宫殿、高山，画在悬崖，这是它的载体和场所。还有像最著名的作品敦煌，画在石窟，画在壁画，这是汉唐系统，石窟、高山、墓道。我们参观了很多一些重要的美术作品，其实在墓道、在地下，还有摩崖石刻，这些东西它载体是不一样的，跟汉唐系统跟宋元系统是不一样的。载体上面是高山、洞窟、河岸、墓室、宫殿、庙宇、原野、城市。比如说法壁画，云冈石窟、泰山摩崖石刻等等。那么宋元系统它的载体是什么呢？宋元系统的载体是书斋、雅集、客厅、楼阁、亭台、茶馆、船坊、园林，千里江山图、富贵山居图等等。

我在杭州上课我就知道了，杭州的这些中国美院的接受，他们画一幅画丢在某一个酒楼、饭店他们吃饭就可以不用花钱了，他们其实比上海人活得潇洒，因为他们太有美学的生活了。我经常被他们拉去吃饭，他说我的作品在哪里哪里。所以它载体是不一样的。宋元是城市化的载体。

除了载体不同之外，媒介也是不一样的。从媒介来看，汉唐系统是青铜器，然后陶器、照相、壁画、摩崖，还有匾碑，匾碑太重要了。匾碑是一套一套的，如果你的寺庙够大，那你匾碑的级别就够高，它里面有很多很多的讲究，有皇帝的等等等等，太多了。

如果从媒介来看，宋元系统的媒介是册页、手卷、横幅、斗方，当时我是图书馆馆长的时候，张老师做了一个手绢，让我们非常开眼，真的是宋元系统当中非常精美的。我们的展出方式跟西方完全不一样的，西方就是要把一幅画很像样地挂起来。我们就是把它卷起来，来几个朋友，就摊开来，细细按地品位，这是同媒介上来看的。

从作者上来看，也非常不一样的。汉唐系统非常的专业，如果说中国有真正的专业画家，那是从汉唐系统开始的。因为非常简单，他要造一个比如龙门石窟、敦煌石窟。我记得有一年在龙门石窟后面看到了一家三代的名志。他要有一个家族的，完成一个很高大的照相，50年。不像我们今天搞一个国家课题两年交上去了，他一个东西要50年。我们的豆腐渣工程太多了。所以他的家族传承，而且他的专业性，我们到今天都没有破译。包括敦煌的那些颜料，矿物、植物的，包括敦煌壁画的块面关系，那个块面关系令西方非常震惊，在那个天花板或者是圆形的空间里面，它把那些东西组织得非常完美，那些人物飞天，那些宫殿，那些净土，那些雕像佛国的东西，真的让人非常震惊。所以西方的现代艺术家，立体主义等等都到敦煌去取经，因为它块面关系太专业了，不是一般的专业性能达得到的。

吴道子跟王维最大的区别，吴道子是一个专业的画家，而王维是一个文人画家，所以作者是非常不一样的。苏东坡有一首长诗，他参观了凤翔寺（音）的壁画之后，他就发现有两个系统。他发现了一个吴道子的系统还有王维的系统。他当时就贬低吴道子，推崇王维，后来慢慢变成南宗的起源。

从作者来看，宋元系统真的是业余精神，我们今天说苏东坡也好，欧阳修也好，都是大艺术家，同时也是官员，同时也是诗人，同时也是学者，有一次上海，有时候参加上海的干部培训，我跟那些局级干部做报告的时候，我跟他们说，你们虽然是局长、处长，其实你们比宋代的官员差远了，为什么呢？你们又不会写大部头的学术著作，你们又不会写诗歌，你们又不会写赋，你们又不会画画，也不会写书法，只能写写报告。有的写报告也不行，我就贬他们，他们没办法，他们只能点头。那些宋代的作者，真的是业余精神。你看宋代的那些艺术家在一会聚的时候，都是一帮官员，他们送别的时候，大家提一首诗，画一幅画，都是非常业余的。

然后从内容上来看，汉唐系统是有佛教，菩萨的照相，金殿，佛本身的故事、道教，还有礼制，还有军事等等。而宋元系统主要是山水、诗意、人物，它那种高古的神秘的，还有金石，书法的金石。还有家具、文房，这些东西是宋元系统，还有器物，包括吴昌硕以金石为根底的那一套，整个贯穿着他的书法、绘画、花鸟当中，所以非常不容易。

从第五项来说，符号和手段，汉唐系统讲的是什么呢？宋元系统也讲颜色，但是是青绿，不太讲更多的颜色。汉唐系统，你你看敦煌的颜色。汉唐系统讲块面、结构、造型、碑体等等这些都是。宋元系统所做的是线条、水墨，水墨是非常了不起的，是中国文化当中一项非常伟大的发明。直到今天很多很多的画家都受益于水墨，水跟墨之间的对话和交流。笔法、构图、三元、等等它的符号和手段来看。当然谈到符号和手段的时候，还有理论和美学，也是非常不一样的。理论和美学当中，其实汉唐系统是没有多少理论的。汉唐系统的理论其实就是常书红、饶宗颐这些大的学者做的。但是常书红先生有一个观点，我非常的不同意。为什么呢？因为他这个观点完全是贬低宋元系统的。在他的《敦煌壁画漫谈》这本书里面，他说到：我们过去只看见一点元明以来的文人山水花鸟画，就觉得中国的艺术史很可夸耀了。但是那一些作品，跟敦煌壁画相形之下。重要的判断来了，他说选择是如何的片面、贫乏、浅薄、可怜。他用了四个贬低的词。

其实他那时候的思想是受到了红色正统，六七十年代把中国宋元系统看成是低俗、封建阶级的。包括我们知道，为什么杭州的西湖，为什么后来被改造，周边建了很多工人疗养院，其实都是那个时代。我记得一个叫宋元宾（音）的历史学家，他就说西湖不能给那一些地主、高僧、道士，不能给他们，这是劳动人民的西湖。所以他就造了很多疗养院，后来这些疗养院统统给拆掉了，因为很丑陋。后来西湖申遗成功的时候，又是回到了“地主阶级”的趣味。“地主阶级”的趣味就是好，那时候的东西就是很枯寂，很东方。当然“地主阶级”要打上引号，我们真正的“地主”是汤老师，他是土豪。刚刚我讲到地主了。

所以我觉得是不一样的，今天我们开始慢慢的认同我们民族的文脉，我们的趣味。其实你读一下东坡的诗歌，他所推崇的趣味，其实就是那种苦寂、冷淡，那样一种高人的气息在里面。每一个真正的宋元系统背后都有高人，所以这才是我们中国文化重要的核心的东西在里面。这个是从作者来看。

从内容来看，我今天没有时间来讲，所以我觉得常书红的说法受到那个时代的影响，当然他是爱敦煌，他把宋元系统踩踏得很厉害。我觉得还是王国维讲得很好，王国维在他的宋代的金石学当中讲到，他说：绘画，则董源以降，始变唐人画工之画，而为士大夫之画。其实这句话最经典，或者是最到位。就是我们到了宋元系统的时候，真正开始有了中国文化的核心的价值，有了中国文化的承担者，那一些精英。一个民族，就因为有这样的精英，这些文人，所以这个画就好。就可以传世。

上海大学上海美术学院教授、硕士生导师汤哲明发言

汤哲明：我就顺着胡老师刚刚开启的话题说两句。其实刚刚徐老师也讲了，他现在对这个不感兴趣。不感兴趣其实我觉得，也是有原因的。当然我讲的不一定对。

徐老师是我的老师，他的很多想法我也是比较了解的，刚刚胡老师开头讲的这个话题，实际上跟徐老师的一些想法是有很多不谋而合的地方。之所以明清两代的画家，概括起来叫南宗北派，实际上胡老师也好，徐建融老师二十年前一直到今天讲的一些话题，其实都是围绕着这个核心的。

胡老师刚刚讲到的汉唐开始这一排，实际上它一直延续到唐宋，特别是到两宋差不多是一个终结。差不多从宋元开始，就是老顾一直讲的文人这一路慢慢起来了。实际上中国艺术史实际上就是这两根主线。那么到了明清的时候，这两根主线实际上一根是文人系统不断地高涨，还有一根胡老师讲的汉唐系统，实际上一直延续的宋元的。那根线路不断地衰微。这么两根线相互的作用，也就造成了到明中期以后，到最终的董其昌提出南北宗论。他的老师阮普（音）先生，是我非常佩服的一位老先生，写了很短的文章，但是揭示了很大的话题。彭莱我知道他这一次想讲的就是宋元之争。我们知道徐老师20年前开始讲的就是这个话题，宋元之争。

就是说文人画，就是胡老师刚刚讲的汉唐系统的画家画，这个两者到底哪个是中国文化的精神，其实也是各有长处的。我们上海的收藏家，刚刚李磊兄也在讲，海派艺术馆是结合了私人藏品，我觉得这个作品，在今天这个条件下，实际上是非常必要的。因为实际上我们的文博系统，真正宋以前的东西是非常少的，加在一起，不算元画的话，宋画连小团扇算进去，也不过三千来件吧。北京故宫占掉九百来件。剩下的就是上博辽博，美国的大都会，中部的堪萨斯，就散在这一些地方。实际上中国古书画的主体，就是明清绘画。但是现在要讨论这个话题，只能从明清绘画开始来讲。

明清绘画以文人为主，就是文人不断走强的一条线。发展到后来，就是胡老师讲的，越来越业余的文人占主流，最近李磊兄讲的一番话蛮有意思的。前两年我在文联大放厥词，不幸言中，我说文科，实际上砍掉一点是对的，这个国家应该主要要搞工科。现在我们尤其是大牌子学校的文科，我也不太想讲，全是学了一点，LGBT也学了，身份政治也学了，我老早在书画出版社的时候，我们单位有一本杂志，他们在搞女权主义，我说你搞什么女权主义？这个女权是中国人是做得最好的。怎么中国打起女权来了？这个扯开了，不谈了。

我觉得明清绘画肯定有它好的一方面的。好的一方面就是文化的含量越堆越高，堆到后来，画画也不重要了。就是说你有个文人身份，但是它不是没有贡献的，是有贡献的。它把很多画之外的东西带进去了。书法、篆刻等。这个中国艺术在世界上也是非常特别的一笔。实际上西洋画发展到二十世纪中期之后，也走上这条路了，实际上中国人搞得比他们早。我觉得蛮奇怪的现象是什么呢？中国人搞，外国人在后面拼命的学。现在主体，我不是说所有的有识之士。我说主体是老外搞什么身份政治，美国是一个移民国家，来自天南地北的，你一个中国人讲这个干吗？讲得了吗？

鲁迅先生老早说美国富豪联名写信给北京某胡同捡煤渣子的老太婆，称她做同志，这个我觉得讲得非常深刻。我觉得李磊兄，他在中华艺术宫这个大舞台上看得多，国内国外看得多。所以我对他这个艺术的追求，我蛮赞赏蛮欣赏的。他实际上是中外，有个对比的。不像我们现在，前两天，我在美协大放厥词了。叫么叫国画，门板都拿上来了。我说你干脆把国画的名字拿掉算了。你为什么叫国画，你叫绘画也无妨。我又扯远了。

这个明清绘画，实际上还有一大块，胡老师刚刚说的，实际上是徐建融老师一直在讲的，中国人绘画本身的这一块。这一块实际上起自汉唐，从雕塑一直到壁画，很强很强的。我们中国人自己也淡忘很久了。实际上我们今天的很多问题，比如说徐悲鸿开始，他去学西画来改造国画，主要原因就是当时的国画文人画太强，他画不了真实的东西。这个起因是对的。

但是这个传统，中国绘画自身是有的，是很强很强的。我理解徐老师，实际上谈的，就是二十年来谈的就是这个话题。徐老师我不知道讲得对不对，你让我讲一讲，你有什么不对，私下可以批评我。

但是这个里面，就造成了很多什么呢，其实你说误解也好，有一些，一直到今天，理不清楚的一些话题，实际上它的转折点，就是在明清南北争论出现以后。刚刚胡晓明讲得很对，最早把南宗里面积极因素拉出来的就是苏东坡捧王维，压倒吴道子。但是你要知道在那个时代，实际上吴道子的东西是彻彻底底压倒文人画的。我不是说文人画好还是画家画好，我觉得时至今日，大家应该站在一个，因为我们今天看的东西多了，我们可以很公平、很客观地去看这个话题，之所以到二十世纪近代发生了美术革命，美术革命我们自然认为它是有合理的地方的，但是也有很多人，说徐悲鸿把自己的传统弄掉了。他确实对明清的绘画也是打压的，这是事实。当然也不是徐悲鸿一个人的力量，这主要是1949年以后我们美协一统。实际上康有为他们说打倒四王的时候，四王很强的，打不倒的。因为画家不理他们的，都是一批搞文化的人，其实对画界影响不大的。你去看二十世纪上半叶，蔡元培也好，康有为也好，对四王骂得很凶，但是画界全是画四王的。

无论从北京到上海，真正把四王真正干掉的是1949年以后的美协，就是国家一统了，这个干掉就很容易了，不许这么搞了就干掉了。你说干掉有道理吗？我认为也是有道理的，它背后就是想在恢复汉唐以来的画家画传统。这一点我认为道理非常充分的，因为你现代社会，文人画这一套它的基础没了。而且关键绘画要服务于普通的老百姓，这个我认为是最大的合理性。

所以我觉得徐老师一直提倡的，画家，今天美术学院里面，应该教画家画为主，我也是非常赞成的。但是文人画，我认为有它很多不可取代的东西的。特别是在整个世界美术史里面，实际上中国人从元开始，它是跑在慢前面的。就是我们现在反而把自己的东西看得不重了，去学外国人来学东方绘画的东西，对那个东西趋之若鹜，这个背后实际上我认为是一个权力崇拜了。

我举一个不太恰当的例子，我在帮他们做一个画院65周年的梳理，其实你说上海美术，在1949年以后究竟做了什么贡献？我认为最大的贡献是保留了两个传统，一个是传统文人画的传统，这个在全国范围里面体现得最充分的是书法篆刻，除了上海没有的，这个是文人系统。但是各地都保留了一点文人画，在杭州就保留了潘天寿的，上海保留很多，比如陆元绍、谢稚柳，但是这是全国都有的。还有一个是全国没有的，是保留了西方现代派的东西。吴大羽、林风眠，林风眠解放初到北京开画展，被人家磨得很厉害的，说他为哪个阶级服务。米谷（音）托他去的，米谷也被斗倒了，问他为谁喝彩。林风眠是在上海，上海人给他礼遇，还有就是吴大羽。那么到改革开放之初，林风眠跑香港去了，不说了。真正上海你看一改革开放以后，朱启山（音）和刘海粟这两个人一下子把现代派给拉起来了，是这两个人拉起来的吧？我说国画里面这一路，实际上上海人搞得比较早的。但是在全国范围里面影响大吧？因为刘海粟和朱启山影响还比较大，不像今天。实质上上海也是爆雷了，一方面是现代派的东西爆雷了。那么改革开放之初弄了一弄之后，其实没推广到全国去。结果是谁把现代派的东西推广到全国去的呢？是北京人。他也不是北京人，就是吴冠中，吴冠中又是吴大羽的学生。你看历史蛮好玩的，实际上吴冠中一搞这个形式美以后，上海画家都跟着学了。是不是上海画院这批画家都在画吴冠中，我觉得背后还是一个权力的崇拜。

就像今天我们这种文人画这种类似于西方现代派的东西这么早就发展起来了，中国人自己把它打倒了。结果后代因为美国人搞了那个东西，跟在美国人后面拼命学。我觉得有点像上海人现在拼命学北京人，有点像的。但是艺术这个东西不因这个东西转移而转移的，真正有价值的东西，你看你去打林风眠，他最后还是活下来了。实际上在台面上的很多东西，它是会烟消云散的。实际上你说南北宗论里面，也有这个权力崇拜的。董其昌当时是副国级的人物，所以董其昌当然在学术上是有贡献的，我撇开他社会的这一层面。但是他的社会的身份极大地助推了，我不认为董其昌做得不对，但是造成背后的像这种权力的崇拜，对汉唐系统让它整体没落，实际上也是有原因的。

上海中国书法院副院长、西泠印社社员王琪森发言

王琪森：上次在湖州开会的时候，我就跟汤哲明兄说，我说“南宗北格”这个展名起得好。我觉得这个展名很有这个历史概括性跟理论研究性和学术支撑性。我今天先谈一部分，就想谈谈南北宗论。

为什么说南北宗引起我关注的？是上个世纪，80年代初。我记得有一次我跟程十发先生到他松江的别墅去，他指着他的这块土地说？你知道这块是什么地方？我说我不清楚。他说这个是董其昌的宗祠，你看我现在是在宗祠头上一个盖我这个别墅，我有点害怕。大家都知道董其昌是大学家，实际上你看他最了不起的就是南北宗论。他的南北宗论实际上被是被中国美术界以往所遮蔽的一个重要的艺术理论。为什么这样说？实际上元明清的书画是中国书画史上的一个转折期，也是一个极大冲击。

当然我跟徐兄的观点有所不同，他认为好像元明清的书画没有就唐宋那样精彩，我觉得每个时代有每个时代特定的艺术空间跟特定的艺术家。就像有种观点，20个齐白石也比不上一个鲁迅一样，鲁迅固然需要，但是齐白石也需要，全部是鲁迅也是吃不消的。

所以说我觉得在这个元明清过程当中，我觉得有一个重大的历史问题是被历史遮蔽的。这就是在明代实际上是中国文艺复兴的复兴期，而这个文艺复兴的标志重要的特征就是董其昌的南北宗论，这也是在中国美术史上第一个被国际公认的美术理论，并引起国际关注的。这一点我在陈号兄写宋江美术史（引）的时候，开研研讨会的时候，我还专门跟陈号兄提出，我说松江有一个很大的理论的传词，这传词就是什么？董其昌的南南北宗论，这是在国际上唯一被认可并引起关注的中国美学。

而且我记得1989年9月19号吧，上海一本杂志在松江红楼宾馆举办了首届董其昌国际学术研讨会，当时出席的有英、法、德、日乃至罗马尼亚这种小国家都有专家来参加。我当时写了一篇叫“南北中心论和新考”参加会议。1989年，9月19号，是第一届，董其昌山水南北宗国际学术研讨会。所以当时我跟学徐兄说，我们小青年，现在都是老头了，所以说岁月不饶人。

而且整个会议聚焦董其昌的南北宗论，所以说我跑进会场我很震撼，为什么呢？因为这次会议聚集了可以说全球最厉害的董其昌研究专家。比如说美国的方文（音）、何慧剑（音），就是纳尔逊博物馆的顾问，日本的古元洪生（音），台湾的富绅章子名（音），中国的就中国大陆的当时谢稚柳、徐邦达、杨润凯、程十发，还有上海博物会的郑宗（音），他写就是董其昌脸谱。

所以说这次会议才第一次对南北宗论进行历史的客观的艺术的分析，扭转了南北宗论灰暗的历史，所以说我觉得南北宗论在整个明朝当中，它起到了相当重要的就是文化历史和艺术的影响。

我对南北宗论我简单地就谈三个方面，第一个就是南北宗论理论命运与时代转变。在中国古典理论当中，因为我写过中国艺术通史，这本中国艺术通史也是一些我就文科大学的公共教材，因为我在中国艺术通史当中梳理了中国艺术发展史的理论，特别是在绘画理论，我做了谱系性的研究，我发现没有任何一个像南北宗论这样民生之大、影响之远、争论之久，但是南北宗论的民理论的命运又是灰暗的，相当倒霉的。基本上在以往的中国美术，特别是新中国成立以后基本上是否定的。

最早的从潘天寿一直到吴一普（音）到启功到徐观复都否定了，特别是徐观复在中国艺术精神当中，他相当简要地而且肯定地指出，山水南北宗论只是董其昌暮年不负责任的慢性子，但与之形成强烈的反差的是什么呢？我当时看了一些文献资料，南北宗论在国际上却得到了肯定和研究，甚至产生了许多国际级的董其昌的粉丝。

比如说日本的古元洪生在南北二派论述中，他认为董其昌不断地提出了变革性的见解，为后人所募集董其昌绘画思想和理论的核心部分，约是南北二派论述，这一学术的宗旨是截取合成各画派形式所长。包括美国的何慧剑（音），我跟他专门谈过，他说他对董其昌绘画相当肯定，而且对他的南北宗论，他认为这是解读中国，特别是元明清以后山水画的一把钥匙。所以说他当时在纳尔逊当历史博物馆主任的时候，他就大量地吸收了董其昌，收藏了董其昌的作品，他还跟我说，他说当时董其昌的作品并不贵，不像后来都天价了，他说很难收。所以说何慧剑在欧美影响的主要推手。

这种情况一直到1989年9月，上海朵云轩，朵云杂志开的研讨会之后才得到了充分的改变，所以说董其昌南北宗论的理论命运，我觉得它是带有时代的色彩和艺术哲学的意境。也就是说一个真理在它出现的时候可能认为并不是真理，但是经过历史的沉淀和时间的考验之后，它终究还是为艺术界和整个文化界所确认，这是我谈的第一个。

第二点我想谈谈南北宗论的东西背景与国际意义。我前些年到英国去旅游，专门到了莎士比亚的故居，我在莎士比亚的一个寝室里面，实际上很简陋的一个住房里面，看到了一个中国剧作家，这个中国剧作家是谁？就是汤显祖。当时和我一起旅游的是一个历史学家，他就跟我说，他说汤显祖的时代是和莎士比亚是同一个时代，那么汤显祖的时代和董其昌也是同一个时代。所以说董其昌作为明代书画大师华亭派领袖，他除了艺术创作上的成就和贡献之外，他真正的具有国家级的世界级的影响，就是他的南北宗论，这是一个具有国际意义的理论命题，学术观点，他对世界艺术理论的重要贡献，至今依然为人民所津津乐道。

由此，从董其昌的南北宗论，我们和明代整个历史背景可以联系起来进行考察。比如说董其昌在提出南北宗论的时候，他和他的好朋友、哲学家一直在北京郊外的一所庙里面共同探讨，李贽听了他的南北宗论之后，马上提出了一个哲学上的重要概念，就是“童心说”。所以“童心说”当时和南北中的形成对应的，一个是艺术的，一个是哲理的。汤显祖在戏剧上提出“维情说”，那么袁氏兄弟在文学上提出了“性灵说”，从而形成了那个时期以董其昌山水南北宗论为引领的整个理论谱系，这也构成了中国明代文艺复兴的一个主要的思想和艺术理论的体系。

所以说正是董其昌生活的这段时间，西方戏剧界出现了莎士比亚，出现了罗密欧朱丽叶。那么中国的戏剧舞台上出现了《牡丹亭》，出现了汤显祖，出现了问世间情是何物。所以说董其昌南北宗论在古老的东方碰撞出了新思想的火花，而且我觉得董其昌这个重大的贡献是打破了艺术史上的欧洲中心论。以往大家都认为在文艺复兴时期，欧洲就是艺术中心论，那么董其昌的南北宗论实际上就是打破了欧洲中心论这样一个理论格局。这是我谈的第二点，就是南北宗论的东西背景布局。

第三点，我想谈谈南北宗论的主体精神与艺术理念。大家知道南北宗论提出它是有大量的心理的创作意识的，包括创作形态上的，就是理论研究跟创作是实践的一点。而且南北中庸的艺术理念重在确立画家的主体精神和个体。实际上南北宗论核心在确立画家的主体精神和个性意识的同时，他还推崇了创作形态与笔墨方式。为此，南南北宗论，把南中的动物和北中的见修融入具体的生活当中。正是通过这样一种理论思维，他的肯定说推行的是一种艺术方法和审美价值。就对自然的创造，对艺品的崇尚，代表了士大夫对精英文化的认同，在当时也突显了一种国家意识形态。

所以说过去我们把董其昌这种艺术理念简单批判为主观唯心主义，实际上这属于艺术哲学中人的对象化和自然的文化的范畴，是自达一品高级的创作方法和审美形态。

因此按，董其昌南北宗论的艺术理念在那个时代具有超前意义，所以说他遭受了厄运也是正常的。但是在今天依然对中国绘画有着精神未来的研究价值。这是我谈的第一个方面。

第二个方面我是应试作文，汤兄跟我反复强调，他说要请我谈谈就是元明清的书法，他说原来藏红烟（音）要来，包括邵琦（音）要来，他们都可以谈元明清，他说他们两个人不过来，谈书法好像只有我了，我实际上对书法研究也不深，所以说我只能谈一点肤浅的个人体会。

我觉得元明清的书法，当然它的辉煌程度，它的名家效应不减。但是我觉得元明清的书法在它的书法史的发展史上面，它还是形成自己的艺术追求、创作格局和审美体系。比如说元代的书法，元代的书法它的主要群体是赵孟頫、康里巎巎、杨维真等人。我特别要说的是赵孟頫，这是一个了不起的人物，因为我对赵孟頫也专门做过专题研究，他不仅是元代的书画领袖，而他是元代的文坛宗师。赵孟頫对元代书法的贡献，简单我认为归结为三点：一个他提出了书画同源，尽管以前也有书画同源的说法，但是赵孟頫的书画同源，他是真正的从理论研究跟创作实践当中，他贯穿了书画同源。他是把书法与绘画从创作方法到审美形态进行了便会通融，确立了文人画的艺术格局、创作形态和笔墨形式。

因为在中国美术史上大家知道，真正的文化是在元代确定，因为宋元这是文化的雏形。那么文人画为什么在元代能够确立？这和赵孟頫所推行的书画同源，这样一种理论和实践是分不开的。正是书画同源确立了元代文明化的艺术格局、创作形态和笔墨形制，完善了中国书画创作的整体的方法，这是书画同源第一个贡献。

赵孟頫的第二个贡献就是他开拓了书法创作的底色。在元代以前大家知道唐宋主要是以楷书跟行草为主，那么元初的书法也基本上是以楷书、行书为主。那么赵孟頫就是成为书坛领袖之后，他就力倡书法要回归到魏晋，因此他提出要写章草，要写隶书，要写篆书，就把中国书法的各个体系都全部的推上了一盘，大量的正是大量的书法艺术家的实践。所以说元代书法各种体色、正草、隶、篆各种体色都得到了完备的发展和艺术上的提升。这一点他为以后明清的书法做了历史的铺垫。

第三个贡献我觉得赵孟頫确立了书法的运笔论。我记得当初我跟我的先生学书法的时候，吴先生反复跟我们强调，他说中国书法就是运笔，他说赵孟頫的书法以用笔为上，该介质便需用功，该介质因此相传运笔千古不易，他说这是中国书法运笔的核心论。

当然，这个理论以前也说过，但是像赵孟頫这样明确地确立运笔，赵孟頫是第一位。因为他就认为中国书法的线条就是一个运笔。因为结构因时而变，比如说汉代隶书，唐代楷书随着时代的演变，但是运笔是千古不移的，所以说自从赵孟頫确立了运笔论之后，他对中国书法的创作的提升和审美形态的改变起到了极大的推动作用。因为我的好朋友张胜（音）也反复说过，你看示书法没有什么大花头，就是一句话运笔，你只要运笔运好了，你线条写好了，你就书法入门。所以说赵孟頫的书法运笔论在中国书法理论史当中是有重大的里程碑意义。

那么再说明代书法，我觉得明代书法主要是以文征明、祝枝山、徐渭、董其昌等人为主。那么明代书法我觉得有两大特征，一个就是明代书法的文人画，因为明代书法的形式在创作上它比过去有了很大的提升，它形成了独特的形式美系统，这个形式美系统是什么呢？比如说中堂、对联、条幅、手卷，所以说他真正确立了文人书法的特征。

我记得谢稚柳先生就跟我说过，他说书法关键还是书，法是第二。所以说我记得我有一次去拜访他，上海读书画出版社为他出版一份《谢稚柳书法集》，他看了之后他笑笑，他拿起一支笔把法字去掉了，他说我就是《谢稚柳书集》，法字那是唐代以后提出来的，魏晋时候都是写书的，所以说实际上他是在追溯明代书法艺术的真谛，就是以书为主，讲究线条、讲究气韵。

第二点，明代书法突出了它的书写性。我刚刚说的第二点是明代书法的文人画，明代书法真正确立了中国文人书画的范式和创作形态。比如说文征明的小楷，祝枝山的狂草，特别是徐渭的狂草，它是揭开300年狂草的新境界。那么董其昌的行草，他是直接继承了就是二王的书法，因此董其昌的书法能覆盖清代三百年。所以说第二点明代书法的文人化影响对历史上产生了深远的、积极的意义。

第三点，明代的书法理论也相当成熟，为什么这样说？特别是以董其昌为首的华亭派画派，他们整体上是一个理论群体，比如说穆斯龙（音）、董其昌，他们都有专门的书法理论，董其昌他对整个书法史的发展，书法的用笔、流派都很有客观的历史性的评鉴。

那么说到清代，清代实际上书法分早、中、晚三个时期，早期大家知道是以王铎、傅山为主，他们的书法特别是行草，写的刻骨铭心，是成为以后秦朝的一种典范书籍，受到了历代书法家的追捧。那么中期，清代中期，因为随着碑学的兴起，所以说邓石如、包世臣、殷炳寿他们成为碑学的领袖人物，特别是包世臣成的《艺舟双楫》对碑学的理论和创作起到了极大的推动作用。也就是说在清代中国书法发展史的千年当中，在清代的300年，出现了一个历史性的转折，就是从帖学转向了碑学。碑学的崛起不仅有南北书风为一体，而且碑学为中国书法的韵律结构气势纳入了一种清新的气息。所以说为中国书法艺术上的崛起做了重大的历史贡献。后期就是海派书法，那就是赵之谦、吴昌硕、李瑞清、康有为，他们是碑帖兼容，也就是说清朝就是从帖学转向碑学，最高的艺术成就和最大的收获，最后是归结为由海派来充分体现。所以说海派书法是一个集大成的，将南北书法、将碑帖结合在一起，所以说形成了就是海派书法它的历史高度。从高原的高峰涌现了一批同从赵之谦、吴昌硕、李瑞清等等这样一批大师，而且碑学到了清朝它最大的历史贡献和时代精神，就是从金石学转向了一种民族学习，就是有吴昌硕所推动的金石学，为整个民族精神的振兴，在那个时代起到了积极的推动作用，金石精神成为那个时代艺术家的一面精神象征。所以说整体的清朝300年书法实际上是一个集大成期和历史的高原到高峰期。

上海交通大学人文学院特聘教授、博士生导师夏燕靖发言

夏燕婧：非常高兴，首先感谢海派艺术馆的邀请，有这么一个机会来听和学习；第二也是吴院长布置了一个任务，他说因为交大参与海派艺术，要去参加交流。

我当时拿到这个任务我就在想，因为我不做画，我主要做传统手工艺，好在78年那会儿，在南艺的时候，这个美术史是有4个先生说的，所以一直到今天我觉得都受用。一个是林树忠（音）先生讲了两年叫通史，温兆彤（音）先生当时是给我们讲文献目录，周继云（音）先生是讲化学化论，刘汝礼（音）先生是讲西方，其实他也通这个，就是没赶上两个先生。因为我78年入学，于建华（音）先生那会儿已经不到校了。还有一位老前辈叫罗苏子（音），我去年刚好给罗苏子和陈志福（音）1962年做的中国工业美术史做了一个这个油印本的一个梳理，现在出版了，那么这也是对老先生一个致敬。

我为什么讲这个呢？是因为今天发言涉及到中国绘画史。这个展览的名称非常有意思，“南宗北格”，所以我刚才听了四位先生，四位都是高开，我觉得我在他们后面很难讲，那么就算一个学习。

因为南宗北格这个切题非常有意思，叫追踪南宗或者叫绘画的展览主题，追溯海派书画源头，非常有意思。因为董其昌在画纸书中，他强调南宗，文人画的笔墨情绪，强调抒情达意的表现手法。实际上有两个标配，一个是人文修养，一个就是笔墨情绪。

我忽然想到今天我们像这种画很难再见到，全国美展已经办了十四届，除去前面的10届，后面最近这几届我们很难再看到像样的中国画。因为大部分我把它誉为是制作画，不去多评论了。那么这样的一个画，我也是我觉得历史前进中间不断地往复。刚才王先生讲到，徐悲鸿他们那一支说四王是倒退绘画300年，我想蛮有意思。四王清初倒退300年，正好是明代这一块，所以倒退可能也是一种进步。因为今天我们看不到了，他们那一块可能看到的都是旧画，觉得新派的东西没有，今天我们反而新派和旧派都在交织。所以觉得看历史真的有一个螺旋形，我就不多讲了，这是我对这次画展题目的一一点体会，我觉得非常有意思，南宗北格。当然这个北格可能不光是讲北方的行画家写实描绘，我觉得这个格可能在这里就是风格、情调、格韵。所以我把它誉为南宗追溯海派书画的源头，北格追踪情韵和格韵，因为中国绘画真的是讲究这些东西。

那么从明代开始流派分化，世俗和地域像浙派即南宋院体笔墨刚健，而吴门画派它比较讲究文人雅集，所以今天我们说园林景致和文人雅集实际上是一体的。所以松江时期董其昌讲的南北宗论，推崇南宗文人画，强调笔墨形式或者讲形式美。那么清代复古形成矛盾统一体正宗的四王，也奉行董其昌为宗，以磨骨（音）为最高的一种准则，强调笔墨程式化。我觉得笔墨程式化现在还是要讲，今天美院已经不讲程式化，美院也不讲究创作中间的过程，都把它作为一个叫做自己体悟艺术的表现，那这样美院你还教什么经典的东西呢？

所以我觉得推崇文人画的演绎，包括文人在时局中间这种身份认同，特别是视觉认同。所以在这个时期他这个南北宗非常有道理，因为这是在文学艺术思想等领域，都给文人画或者整个绘画定了一个非常有意思的定格。

你比如像元代倪瓒，因为今天画中有有姚公寿的、徐渭的、董其昌的、唐寅的。姚公寿蛮有意思，他原来是明代的监察御史，刚才叫什么胡先生讲到，今天御史像我们监察官，那会儿御史你看他的书画同源，标配都是自己一个身份。比如说元代倪瓒他远岫素食图（音），在台北故宫博物院。我是16年去，正好那会儿正好晒图看到真迹确实是的。而上面那个乾隆御笔，高峰遗韵，他题跋实际上是满人入关以后完全汉化了。那么这个地方按我们今天来讲，实际上就是乾隆他也是讲，说文人如果只有外表华丽而无文的风度是不行的。所以整句话就是现在做事不能太急躁，所以整句话表达出来，我们今天理解就是淡泊名利，随遇而安，一种绘画的自然状态，现在好像这些自然状态恰恰丢失了。

所以我觉得南宗北格把这个状态给它联系出来，也不是说对乾隆的御笔题词，我觉得当时看得都非常清楚。所以这样一个历史背景以后，我觉得文人或者说绘画，我实际上是准备了两点发言，一个是文人品格的自我精神升华，可以概括为三点。

一个文人品格它有多重的精神向度，比如说儒家德性的根基，道家超脱的境界，主体的抒情写意。所以你看抒情写意它前面还是有标配，就是儒家德性的根基和道禅的超脱境界。我们现在讲艺术理论，我们现在很多课它不串联的，所以就变成我们现在美术生就变成是只领会皮毛，说抒情写意，那就是自悟的体系。

比如第二特定文化语境中间文人身份的一种认定，按我们今天时髦叫话语的一种彰显，所以他讲顿悟、讲士气、讲淡雅。那么这个顿悟、士气、淡雅，实际上就是当时精英阶层的一种审美认同的话语，它实际上是通过笔墨来体现士大夫的这种精神。

第三个文人品格实际上是发生变化的，因为毕竟元明清三朝流过来也将近有八九百年，所以这个隐逸避世，应对世俗，磨骨守诚啊（音）、个性张扬，当然四个是不是能够归纳不敢说，但是在这里文人品格所承载的文化底蕴，实际上它是一种张力，这种张力就是显示文人品格发生的变迁。

记得在85新潮的时候，在南京也有叫金陵新文人画派，所以当时也有一个说法说画派可称，新也可以称，是不是文人画不好说，因为我们现在的画上既看不到自己的书法篆刻，更读不到那个题画、题词，包括楹联也没有，所以都把过去这些东西把它分割了。

所以从这三点来讲，喧嚣时代为我们守护文人心灵清澈的自由性，实际上它就给了我们一个样板，所以我们今天叫不忘初心，我觉得初心这个可以寻找历史上的很多点来寻找。所以这样一个文人的三点，你要往前推，它还可以有很多，因为在《论语》中间就有志于道、据于德、依于人、游于艺。它就是儒家的一个根脉，你比如像叫名人沈周（音），他就讲到传统革新的融合，讲到笔墨与意境的表达，因为沈周很多的画中他也很注重这些。

再有一点就是对自然观察和表现，这种捕捉能力。从这个角度又可以进入我们叫中国哲学画的一种思考，就是强调意在笔先，充分领悟顿悟和理解一种绘画的情怀，把它藏于胸中书写出来等等，这些可能都是我们今天讲元明清或者讲明清时期这些文人画的基本特点。

那么再就是讲到其间其实有一个雅俗之辨的审美话语权，因为文人画建立起自己的一套叫古雅、平淡、天真、荒寒、疏淡这些关键词，我觉得我们今天的艺术界越来越少。特别是新一辈的学生，所以刚才几位老先生也批评今天学校的教育，我觉得有道理。因为他们都用西洋理论来对应今天的话语，因为要做论文。所以中国传统的哲学理念或者审美理念反而给它疏落了。所以就会出现很多今天莫名其妙的话题。什么布尔迪（音）视域下的什么皮影戏研究对吧？这个哈贝马斯（音）视域下的这个叫什么中国画变革研究，所以你就弄得不大好讲。所以我觉得初心又回到当时南宗北格或者南北宗论中间。它雅俗之辨讲得非常清楚，古雅、平淡、天真、荒寒、疏淡，这就是中国人的理论，中国人的审美理论，你区隔什么呢？

因为董其昌推崇这个南宗趣味，以区隔俗气的东西，这个俗气的东西是什么？改变当时精英文化阶层自己的艺术批评语言，标榜自身的一种优越感，一种优越体现。所以这也是绘画、书法、篆刻为什么永远挺立在中国艺术的潮头之中，因为它跟整个文人它的标配非常接近。

这些也是我第二个话题，就是文人画的文人画境。因为画境它毕竟进入一种画境，体现文人士大夫的这种审美理想，这种哲学思想或者一种精神追求。所以一品为最高一种追求，所以这个文人叫一格。礼赞就讲他说一笔草草为终极追求，强调超越形式、法度束缚，而通过简单笔墨传递自己的主观心情。其实这个里面要解读超越不是说把它丢掉，他如果要是把它丢掉以后，礼赞讲到的笔墨传递主观心性，它是传达不出来的。所以他很多都有一个前置条件到了他来讲这个东西，所以这些隐喻符号包括这些包括书画印中间的互文性，包括题跋中间的这种文人言传，所以我把它誉为画境。

所以由此我们讲南宗北格，借用这个话题来说，文人画的画境实际上体现在士大夫这个鲁道士思想交织下，对现实困境审美的一种转移。那么这些转移也正好是我们今天叫塑造中国绘画独特语言体系，或者成为一种东方语言体系，包括东方艺术理论很重要的一点。因为我后来就转入理论论，所以我觉得这个画展实际上也应该是对理论家的一次触及，一次心灵启迪。

华东师范大学中文系教授、博士生导师方笑一发言

方笑一：我第一次到海派艺术馆来跑进来，第一幅就是看到文征明的书法，然后我非常激动就把手机掏出来，我想赶快拍文征明，后来汤哲明老师提醒我说，旁边是一幅陈继儒的画，这个更可以看看，然后就看陈继儒的画。

然后我就看，还有哪些我平时读他们作品，或者比方文学史上要接触到的这些文人诗人的画，结果又给我找到一幅钟柏静（音）的话，钟柏静是金陵派的代表人物，我们以前搞文学的话，即使搞明代文学，可能主要还是集中于他的诗文作品以及文论、诗论。诗论我真的没有留意过他的画，这个也是第一次看到陈继儒的作品可能以前实物我看到过是吧？那么也是真的很有感触。

那么我想各位都是美美术史的专家，有很多都是以前久仰大名看大家的大作，今天第一次见到，然后还有很多收藏家，包括画家，包括邵老师，我们因为有很多次的合作。我不是这个圈子里的人，所以我就班门弄斧了，结合我的专业稍微来谈一点粗浅的看法。

我觉得南北宗，它当然是有所差别的，但是我自己想起来，南宗画家的一脉下来的，比方从赵孟頫开始一路下来到清代，南宗画家他有一个特点，往往他除了绘画之外，书法是不去说了，他在诗文方面，在文学方面普遍有比较高的造诣。那么好像北宗画家有这么高的文学造诣的没那么显眼了。

像我们看南宗画家这么多画家里头，留下来诗文集字的人就有很多，像唐伯虎、文征明，全部都是有诗文集字留下，徐渭、赵孟頫。然后还有像董其昌，我们当然书法和绘画是最有名，但是其实董其昌的诗文是非常有名，董其昌的全集就是我们华师大古籍所一位前辈，现在已经去世了，叫严文儒（音）老师，也是我的老师之一了，他主编整理了董其昌的全集，是上海书画出版社出版的。然后像徐渭的集子什么早就整理出版了，文征明的诗集，是上海古籍出版社出版，我记得大概是三本。他们都有非常大的体量的作品，包括像黄公望，黄公望可能我不太清楚，黄公望好像是没有集子留下来，但是黄公望有很多的集化诗，今天我们到这个诗古诗词的数据库里，如果去检索一下的话，黄公望的集化诗是数量非常多的。

那么这个就告诉我们什么，就是刚才夏老师实际上已经讲到了这个话题，这些中国古代画家尤其是南宗的画家，他就是文人画，他首先要文人，他绘画的创作的主体，其实他的身份是一种复合性的身份，这个是很显眼的。你比方说西方社会大多数画家那就是画家了。但是中国古代的这些南宗的画家，他是一个就是完全溢出了美术创作的领域，他可能是一个比较有影响的诗人或者散文家。你比方像李刘方（音）就嘉定四先生之一，我今天看到有李刘方的作品，刚才汤老师这个提示说有李刘方作品，以前关注李流芳是他的诗文，他们在嘉定，我们还出过一个集子叫顾有光（音）与嘉定四先生什么论集，把他作为一个文人来看待，其实这个嘉定四先生他在书画方面艺术造诣非常高。

所以我就觉得这个是我们特别要注重的一个传统。虽然古代文学界和古代的书画界、绘画界、研究界它是两个圈子，真正能够跨界的只是极少数的人，像我们胡晓明老师，这个是古代文学界他办过很多次画展了已经，然后在中国美术学院长期做南山讲座教授的，跟美术界有很多的交往，他自己也有很多美术史方面的高深的见解，但是大多数的学者就是美术界是美术界，文学界是文学界，那么一般是很少跨界，但是实际上南中画家的复合性的身份，他使我们不得不在研究的时候要跨界。

现在有一句话说所有的学科的界限壁垒全部是人为的，因为一个小圈子一个小圈子，那么特别是文科，比如二级学科一级学科。但是对于一个研究对象来说，对于一个艺术家来说，对一个文学家来说，他实际上是一个真正的是一个复合体，这个是我的一个想法。

那么具体到这些作品，我也是觉得很有一些感受，我花了一点时间去做一些宋代的绘画题跋的研究，前几年我也写过一些论文，然后我就注意到这些绘画的题跋以及这个题画诗，它跟这个画之间关系是非常密切的，有绘画背景的揭示。有时候我们考证绘画基本的情况，最早的源头就是靠三言两语的题跋或者一首很短的题画诗。那么也有对于绘画作品的一种见解、鉴赏，因为绘画作品的鉴赏它的东西不仅仅是在画论里面，题跋是一个很重要的载体。

那么还有什么呢？题跋它本身是一个散文的文体或者文本，是宋代开始兴起来，因为唐代很简单，还称不上是有大量的题跋，大概只有两三篇，到宋代就非常多。那么这个文体它的写一直到了清代，一直到了近现代，本身题跋的历史就构成一个它文体的一个漫长的发展历史。里面提供的不仅仅是画关于画的信息以及作者的信息，它提供的是散文史的信息，那么以前注意的人比较少。

实际上也是要促使我们重视这个东西。为什么呢？前段时间我们学校有美术学院，美术学院有一位崔志强（音）老师，他是搞书法史的。他打电话给我，他说我们有一门题跋创作和研究的课，因为这个同学画完画以后，他上面要写题跋，你要告诉他们怎么写，但是他原来可能请校外的有些老师上，可能这个课现在开起来也是有点难度。可能原来上的老师不上。所以他就要我们中文系组织老师帮他来开出这门课，最好每个人要多讲几次，后来他说要不你讲个四次，他说你1个人先讲个四次，那么再找几个老师就把这门课给开了。后来我说我这点研究的内容我最多讲三次，他说三次也行，你就讲个三次。那么实际上他题跋的写作也是对当代的从事中国画的画家来提出来一个要求。

我想是这样，就是说如果比方说你没有经过正规的文言文写作的训练和古典文学的研究的训练，可能觉得题跋东西很难写，一长又不能长，你三言两语你写个什么东西呢？然后但是如果说你的文言文的基础很好，你读过很多中国古代的散文作品，那题跋的话对你来说有感而发，写几句话是一个轻而易举的事情，如果你对题跋的发展历史很熟悉。所以我觉得这个也是当代对我们的画家也是提出一个复合性或者综合性的要求，因为逼着你要去。最好还能写题画诗，写几首诗最好你能当场写，像我们胡老师写很多诗，他非常快，才思很敏捷。那么如果比方说能写个一首两首，你这画就增色了。

所以我说创作主体的复合性的这样一种特点，不仅仅是在传统的南宗画的这些画家里面，也是当代的画家，观画的人，这些受众对画家提出来的一个要求，这个是第二个想法。

那么第三个想法，我也查了一下，因为我不是专门搞美术史的。网上对于董其昌的这个南北宗论讨论非常多，讨论并不是说它是一个比较传统的话题，就是过去很多，到2024年的时候还是有非常多的论文。刚才我也听到前面的专家在发言里面讲到这个提法，就是说实际上在美术史界不一定认可它，就不一定认为它是一个正确的提法。但是海外反而比方日本或者美国很喜欢来讨论。而有的可能是正因为这个提法而熟悉董其昌来深究中国画的这样一种脉络的。

那么我想这个是一个什么样的原因？就是外国人他认识中国的或者东方的这些艺术文学理论的时候，他要有一个比较大的话题，因为他具体很多技法性的东西或者历史细节的考证，我们比较擅长。西方人他不大懂，他是受制于他的语言以及他的观念，一些具体东西他不明白。但是如果你有一个大的框架，像南北宗论这样的一个大的东西，他就有一个话题可以拿来讨论，无论是同意还是反对。那么他可以引起很多的讨论或者是或者批驳等等。那么实际上怎么讲，在这个上面有一个学术生长点，我想起来有点像什么？在历史学界有个叫唐宋变革论，那么唐宋变革论中国的史学家和外国的史学家具体来说也讲他是不不对的，实际上是站不住脚的，或者说是他当时根据他的历史背景，在那里硬的把它提出来的有很多，如果验知事实的话有很多漏洞。但是恰恰是因为有这么一个东西，西方世界也好，日本后面的后续的除了京都学派之外，后续的这些汉学家把他这个东西反复讨论，好像就有一个讨论的抓手在那里。

所以从这个意义上来说，南北宗论无论它是不是符合美术史的发展的事实，我觉得这个都是很有意义，相当重要的。所以到2024年还有好多论文在那里讨论，那么这个东西还是要把它抓住的。

所以回到今天的画展来说就是说，我觉得南宗北格这个真是提得非常好，这个也是可以引起当代的人讨论的一个话题。就是南宗但是它北阁，这个我觉得是受今天画展的题目的一点启发。

上海朵云轩拍卖有限公司原总经理刘金旺发言

刘金旺：你要叫我说说市场，现在我已离开市场已经好多年了。其实刚才徐老师他说了一句话，我听了很震撼。一个我觉得他的在这个场面上说我不喜欢或者怎么样，我觉得也有同样的感觉。然后因为我来得早，就下去看了一下这个展览，然后我觉得我又喜欢这个画了，为什么？我刚刚发现我对我之前那个行业是不喜欢。

所以说因为这个市场，我确实离开市场有好多年了。但是这个市场我就顺便说一下，但这个市场前几年阿汤其实他在市场理论上面这个系统，他其实梳理得比我还清楚。但是我们一般也觉得市场，现代古代书画它还是屹立不倒的，应该说是在大环境下稍微有点稳住或者一点泡沫挤掉了。但是我觉得古代书画它还是比较坚挺的。

比如说如果是元代的话，你如果是出来一张元代的画，或者是前几年出来一些宋代的画，那个小团扇，基本上都是上千万，一两千万的。其实市场上还是汤老师梳理得比我清晰。但是现在这几年市场环境确实不好，现在市场行情，你比如说现在近现代什么东西，你包括是香港的拍卖，包括北京的拍卖，一般性都是前几年买的1/3的价可以成交。古画很好，但是古画相对近现代来说，它还是要比近现代书画还要坚挺。因为现在很多人就慢慢认识了，古画这个东西，

一个是很缺少，资源性的少，不像近现代的东西很多。还有一个就是古代书画，就是说你收藏到一定的程度，你自己的收藏这个水平提高了，那你必须要借助古代书画。因为古代书画还包括对文学、对审美的要求，你提高了，你才会去关注古代书画。

其实我今天想说的什么？我刚才也下面看了一圈展览，大概也想了一个问题，因为之前汤老师说你也不会讲，你专门对这几个作品说说吧。因为之前我们群里发了一个文件，然后我粗粗地看了一下，我觉得南北宗肯定是董其昌提出来的，但是我觉得这个董其昌是南北宗主要角色，然后我看了一下正好董其昌那个八条屏，那是很震撼的。然后等一下我正好看到汤老师你刚才介绍的陈继儒，我觉得这张陈继儒也画得特别好。我之前在家里也想了一下，正好他们两个人能串在一起的，其实他们两个人是公认的，圈里面公认的，是明代那个时候很好的一对朋友，所以说我想这个我说一下。

就说说董其昌，因为今天结合这个主题，我们就说说董其昌与陈继儒，他们两个人作为一个很好的朋友，终身的朋友，他是一生相契的。然后然后路途又不一样，一个是出世的，一个是隐逸的，所以说隐逸殊途，但是最终还是走到一起，这个我觉得是很有意思的。

我下面就简单地说一下。董其昌与陈继儒是明代两位有口皆碑的挚友，他们从小相识，但是仕途选择不同。董其昌他是官至礼部尚书，陈继儒是隐匿山林，但是一生保持很深厚的友谊，在书画文学领域也彼此相互影响。而他们两个人年龄相差三年，但是终年都是82岁。也是同为松江人了，年龄相仿都是明代后期的大书画家。

之所以引起他们两个人的不同的路，是因为一个是他们年轻的时候一起，大家说好一起要去科举参加科举。但是他们两个人在万历13年的时候，两个人共同应考，但是都双双落第，之后陈继儒他就不想去再去赶考了，但是董其昌他是屡败屡战，到了万历16年的时候中举了，之后就成为万历至崇祯四朝的一个大臣。最终是官拜礼部尚书。

尽管两者的出世与归隐的人生道路殊异，但也影响不了他们之间的情感。董其昌出世之际为隐匿的陈继儒做了山居图，还有东佘山居图。题跋他是意味深长的，是这样写的：西超美文高士，有隐居之性，便为捐百万之办买山居，此增值（音）。董其昌那个时候他已经做官了，有钱了。他也想学西超，那是东晋的一个大臣，也想学西超有隐居的人的一些朋友。反过来，董其昌陈旧的隐喻思想也影响了董其昌的艺术风格。所以说我们现在看董其昌的很多画作里面也充满了有这种平淡天真的文人的特点。庙堂与山林之别并不阻碍他们共同的艺术理念，董陈两个人，一个是处于山林，一个是在庙堂之上，这种交往长达了半个多世纪，终生相惜。当时董其昌、冯敬如还有莫世龙号称是民间三友，南北宗论也是他们共同提出来的，对后世影响深远。

董其昌和陈继儒两个人在意识上也是经常互动的。一个是身居高位，心灵却常向山林。万历20年的时候，董其昌他染病归乡了，陈继儒他带着很多名画去看望他。所以说两人在一个小屋子里面要看画，终日不下楼。在万历27年的时候，董其昌与陈继儒两个人相约泛舟春深至，有记载是这样说的，叫胡商对饮手镯翰墨，他们以画技，也足见了，他们两个人仕隐不同，但是却情志相合的这种友情。

董其昌在艺术成就上应该说南董北米并称中我们可以知道他当时引起很大的他的书法也是以禅论书，追求虚和曲韵这种境界。他的山水画我们可以看出来它里面有董元敏（音）和黄公望影子在这里面，然后形成了他自己的疏断柔婉（音）的独特风格。

至于陈继儒他那个时候还是在隐居在东佘山，在继而尝新，新而常继（音）的氛围中修辞。其实这句话是他自己写的小窗幽记里面的行急里面的那一句话，他的书法其实也得自于苏轼和米芾的神韵。

在绘画上陈继儒他是水墨运用上自成一格，水墨绘画的梅花蕴含这种文人的高级，水墨绘画的山水，他用墨湿笔是比较湿润松秀的，寓意潇洒很清冽，透露出归隐人生的感觉。他们两个挚友之间的亲密往来也使董其昌晚年日益倾慕隐逸的生活。其艺术中这种消散淡远的境界也未尝不是沉寂山林气质的缔造的。而陈继儒虽居草堂，而书画中流动的文人气韵其实也跟着董其昌庙堂遥相呼应。

总共说起来他们两个人少年同窗，一个高居庙堂，一个隐匿山野，走的人生道路是不尽相同，但他们共同的艺术理念与对中国传统书画的审美趣味，使彼此结下了超出市民差异的终身友谊，并始终未曾有区别。

晚年董其昌也多次退隐，与陈继儒的隐逸理念也一曲相同。陈继儒称两人的关系如同工商相生，水月相互，这也是文明交往的一段佳话。

在81岁高龄的时候，董其昌与78岁的陈继儒他们相携同游天马山，作隐之间也是肯定少不了这个题思作画的这种雅思。但是在相隔数月之后，董其昌便驾鹤西驾鹤西去。三年后的同月，也就是10月份，陈继儒也随之而去，两人享年同是82岁，两个人的活的岁数是一样的，而且都不是10月份。

所以说纵观董其昌和陈继儒两个人书折交往一生，其最大的原因我觉得应该还是归于同流于异，因为他们两个人用艺术交往，尽管他们是从小的发小，但是仕途的不同，我觉得对他们两个人对世界的看法，处理问题的方法肯定是不一样的，但是为什么还能走到一起惺惺相惜，我觉得还是因为是艺术把他们同样的理念，同样的观念把他们带到一起。

因为这次的南宗北格书画展中，有董其昌的天马赋的画，以及陈继儒的山水图。从这两幅作品中也可以看见，可以知道他们两个人对书画的共同喜好，以及推崇。

刚才很多老师说的，都是基本上是搞理论的，然后说的高度都很高，我只能从具体的画上说一些自己的感想。

我先说董其昌的天马赋，刚刚看了很震撼。据传董其昌曾四度邂逅米氏真迹，视其一生以之用来，以古为舟而筑起的书法作品。直至晚年他也不断地反复临写台北博物馆好像有一个很大的藏品，是他晚年写的。妙在能合，神在能离，是董其昌提出的书法创作理念，强调临帖与创作的关系。董其昌认为学习书法需要掌握古人的技法，这是之前，谓之和。进而打破技法的束缚，实现自己的创新，谓之离。

这个行书八评是以王羲之的魏晋风格为基脉，我们能看出他基本上是王字帖一脉出来的，然而他注入了这种空远、淡远、空灵的这种味道，从而达到妙能和神离的书写状态。我们看他的用笔，他这种起笔、长路都是浑然天成的，中锋用笔也是很内敛的。字体结构很漂亮，跟王字也包括一直发展到比如说赵孟頫这一路，都是很漂亮，但是不乏稳健之姿，还是很稳健的，不是过头的一种艳丽。他的笔式也能看得出他是和米芾的传神，因为他很喜欢米芾的。他字里行间一气呵成，沉着痛快、中蕴结消散之态，平淡中倾斜而生。

这幅作品我觉得在董其昌书法作品中是一件很难得的佳作，而且我觉得品相很好，因为我们拍卖它很讲究品相的。我觉得古代书画有流传的收藏的价值，我其实觉得品相很重要。如果一件东西你破损得很厉害，我觉得就大打折扣。

然后说说陈继儒的李家山水，因为这幅画我也很喜欢。因为之前是看了图片，所以说刚才中午的时候又去看了一下，因为这幅画画得很好。尽管陈继儒这幅画，因为有可能在很多收藏家的眼里它价值或者怎么样，比如说一些更大的作品，但我觉得这幅画画得很好，更加有一种文人画的这种气质在这陈继儒的这这幅作品，它描绘的雨后云山、湖滨厅处、野村古事这种恬淡闲适的山水风光，已成水墨为主，风格清新淡雅。我们从画面上来一个近岸处，有无双贤哉，退而远之，冰柱之间有野桥相连，既而山石掩映越民宿之间。我们是看看他的画描从前面到中间的部位，然后仰视处，我们再往高的地方看，还有浮云过山，古事隐约其间。画作运用了传统的三元构图、虚实相生，形成了独特的空间层次感，有空山新雨后的清新宁静。这种感觉有丝丝禅意，易于化表。让读画者观之有洗涤心灵，清而醒目的感受。画

中雨后的云山，树木的表现方法以米点为之，大小红点用墨滋润，层次分明。米家的这个云山墨水，讲究墨与水的运用，这种墨与水的自然融相融过渡，对画家的笔墨技法是有相当的高度的。当这种技法能够淋漓尽致地表现时，当然它是有一个熟练程度的。

那么即墨式的应用变化使画面有散淡消瘦的意蕴，更适合表达文人的隐喻心境。

从画款上得知，我们这个画款因为也模模糊糊，我看得不太清楚，他应该是画的米氏云山的画法，还有赵大年（音）的题材。陈继儒他这个画中他还是米点为主的，基本上以大小米点来表现这种烟云的味道，但是他却注入了文人的哲思。比如说隐居山林的闲逸是，藏着对事变的忧思。如画中的树荫里的屋舍，溪听间无波的静谧，烟雨中若隐若现的古事，是为逃避现实的精神世界。谷中云雾蒸腾的流转，又暗含对对于世态无常，无奈的这种感叹。

陈继儒的他这种虚笔淡然交织，来比喻你米氏用笔的这种姿势，这更重内敛。其实我觉得跟统计上还有相同的地方，他把米芾这种狂放的这种东西他收了一下，然后更加以内敛的、含蓄的这种感觉来用来表现自己的这种绘画。

然而我们可以看到他这幅画的画面，它还是鼓励比较轻柔的，因为他用的是没有很焦很深的墨，也没有过于多的线条来彰显这幅山水画里面的一种鼓励，就觉得很轻柔，而且气韵很清冷的。这恰恰是明末文人以画为记的这种典型。这幅画我觉得应该是堪称米家山水在明代明代的阶段应该还是是很特殊的，应该还是画得很好的。这也契合了董其昌南北宗论文里面的一个语境，就是以诗墨淡荡，云山幽邃的意象昭示背后的精神。

背后的精神就是什么？刚才好像也有老师也说到了，文人画这种感觉。其实文人画天然随意非技穷，而是将生死之祸化为苍茫烟水和文人画，我觉得你文人画当然我们要有一个起点，不是你技法都不行，你画得不像形不怎么样，你说我是文化不拘于形象。其实文化它还是天然随意的，主要还是以书法自己的这种心胸为主的，这么通过这种水墨技法表现出来，然后让人家看画的人也能感受到你的心情、一种状态。

我觉得文人画因为它有个文人的功底在这里面，所以说他会借助借助你的笔墨，借助你的绘画来表达自己的一些心情或者自己的一些观念，就像你写一篇文章也好，谱一首曲，唱一首歌也好，我觉得应该还是以抒情为主。

上海师范大学美术学院教授、硕士生导师彭莱发言

彭莱：其实宋画传统和元画的传统就是也是中国画上很重要的问题，也是今天还在争议的。我想汤兄跟邵琦前些年好像也有分歧。因为汤兄家里是锦宋斋，邵琦是元代的弟子。开玩笑。所以在南北宗论形成中上宋下元的问题可以算是一个插曲，或者说是一个理论形成中的一个前情。

我们看到南北宗论其实是一个名单，这个名单里面说是南北宗，而且汤兄今天取名叫南宗北格，但董其昌说并不是一个地域上的南北问题，这个名单看下来其实是一个笔墨加数，叠加审美问题，好像是这样。但是实际上又不完全是这么简单，它里面又非常复杂，所以我觉得我今天讲的这个可能就是它不仅仅只是一个笔墨加数和审美趣味的问题，它可能还有其它的问题，最主要还有后来的门派之争。所以南北宗论最终提出来，还有一个它其实对明朝以来人们对于山水画史的一个知识整理。从明朝开始以来人们一直在整理这个山水画史的一个知识，它的一个总结，一个终结，可以这样说。他提出来以后，叫海内翕然从之。大家都去听他的。南北宗论其实不完全符合历史事实的，比如说在唐朝没有过，绘画没有分南北，但是我们今天不能因为它在史学上遭到质疑，就否认它在当时的一个意义，以及它的确在后世产生的一个深远的影响。

我快点讲。因为我讲的是上宋上元，其实在明朝一开始的时候，大家都是学宋的，它的鼎盛就是戴进。戴进盛名其实在成化年间，这里面牵扯到明朝一些时代的问题。最早你看明朝初期的画家王履非常崇拜南宋的这些大家。他们说的马远弟子，给予了非常高的评价，PPT就不念了。

明成祖永乐皇帝非常喜欢一个人，叫郭纯。郭纯其实把南宋的画，那种残山，就是蚂蚁脚下半边，把它改一下，改得稍微跟北宋的那种全景山水结合起来，就非常得到皇帝的喜爱。因为永乐皇帝喜欢沈度的书法，喜欢郭纯的山水。当时就有问他，那马远、夏圭呢？皇帝就说那是残山剩水。所以在明朝的时候，一开始所谓的宫廷或者馆阁体。宫廷里面的趣味就是宋画的趣味，特别是南宋的趣味，那么戴进无疑就是在前期是一个神一般的存在，其实沈周对于戴进的评价也是非常高。它的鼎盛名声最高的时期，它自己鼎盛，到了嘉靖年间大家对他的评价仍然是很高，这个两边是戴进的作品，那边是一个叫李在。

其实明朝学宋，是把南宋和北宋结合起来，也就是把马远、夏圭跟范宽、李成结合起来，它去掉一脚半边的感觉，所以形成了这么一种学宋的样式。戴进这个人的鼎盛就不说了。你看田汝成是弘治年间的人，他对戴进的评价还是很高的。包括陆深，就是弘治年间的陆深，他说国潮戴进是第一。像马氏是江南人，他跟沈周是一个时代的，但是他学的还是戴进，说明当时在江南也有很多人学戴进。转折就是从景泰天顺一直到弘治、正德、嘉靖年间。当时主要是吴门的趣味崛起了。

那么吴门的趣味是如何崛起的？我觉得从更广泛的角度其实是一个生活方式，由生活方式一直在文学艺术上面它们都是一致的。我这个上面引的文字其实就是说明了吴门独特的无趣，吴门趣味的生活方式。这里举个例子，这个人叫杜琼。他画画是为了有趣，他认为馆阁体是无趣的，说实话明朝为什么在绘画方面不是学宋就是学元，所谓的复古。包括文学界也是复古运动，为什么复古呢？或者是徐建融老师所说的，他们的确缺乏一种力量去超越前人，所以他们是一种复古的方式来寻求求新的路径，是这样的。明朝一开始的时候在文学上有一个复古运动，前七子。但是吴门跟复古运动还不太一样，它其实是重有趣，可能杜琼是一个非常有开封气质先的这么一个人物。

这张画是沈周和杜琼一起画的。这张画就充分说明了绘画在吴门地区，其实是一个朋友圈的事情。这张画为什么要画呢？这个人找别人，找一个医生看好他儿子的病，他就想给医生钱，但是这个医生说我不要钱，我想要沈周的画，他们一起去找沈周去画画。在找沈周的路上面，到了刘玉家里。结果刘珏画了一张，沈周画了一张，杜琼也画了一张，后面还有一个人也画了一张，赵原。大家都画了，所以这张画大家合作的，它就是吴门生活方式的一种体现。

吴宽对于沈周的生活方式有一个描述，其实充分说明了苏州人的一种生活。所以杜琼其实在当时有一首长诗，其实他在这里已经讲到了，他说我想学谁，不想学谁，他觉得马夏他们的画很造应（音），就是宋画很造应（音），但是我不想去学他们。他比较欣赏元朝的人，这是他们的一个江南的传统，这是杜琼写的一首长诗。

他们吴中的文人贬宋不只是在绘画上来，而且是在文学上面，甚至道学上面，因为他们都不喜欢宋人。用一句话很简单地说这个学术自从宋朝就变了，越变越坏了，他不喜欢。所以整个吴中的文人都是不喜欢宋人的，所以他们在文学上也好，他们在艺术上也好，更加喜欢晋唐，以及去学元人的那个唐，因为元朝人像元好问也是学唐的。所以在这个时候就有了一个贬宋上元之论。而贬宋上元之论由谁说得最多，我觉得这个人就是上元的一个代言人，或者说吴门画派的一个代言人，理论上的代言人，就是何良俊。何良俊这个人其实也是一个文学家，他还是我们华亭人，松江人。他本人不怎么会画画，但是他收藏了一些绘画。但是他往来金陵，早年在金陵做官，在苏州住了好多年，晚年又在松江呆着，这个人可以说吴门画派就是他吹出来的，因为他说元朝人画的要比宋朝人画得好的多，他意思是这样说。为什么好呢？这样他还梳理了，什么是画史上的正脉，什么是院体。他把院体跟画史上的一个正脉对立起来，我们知道宋朝人就是院体，两宋院体。他认为院体跟正脉对立起来了，他认为文人画的正脉就不是院体，就不是宋画，并且他把过去的画家分为行家和立家。

行家就是专业画家，就是院画家。立家就是以画来自恃，来怡情的这些文人士大夫画家，这样一区分就有了一个贬和抑扬这样一个问题。所以他认为宋画为什么不好呢？就是少韵，没有韵，或者没有趣味，这样他不仅是贬宋，而且要通过贬宋来贬戴进和浙派。本来学宋的浙派在画史上地位是非常高的，这样就达到了一个抬高吴门的目的。所以说何良俊可以说是江南文人画理论的一个代言人。

因为吴门画起来之后，对于元画抬得非常高，这样也引起了一些人的不满，这样又有了一个崇尚宋的人，或者不满于把元抬得过高的人对他们的一个反对，这就是以王士祯为代表的，王士祯有一句很有名的话。他说画当重宋，怎么三十年来故重元人。近年来一些吴子辈，就是吴门这些人，他们把赵承旨、赵孟頫、黄子久这些人抬得过高了，几乎令宋人无处生活，所以他说我就为之扼腕。扼腕就说我改变不了这个趋势，但是我感到很叹息，这是王士祯说的。其实就是在嘉靖年间的时候，在主流审美当中，像李开先在文坛上地位是很高的，他是嘉靖八才子之一，同时也是前七子复古运动的一个信徒。他的观点能够代表当时不是绘画界的潮流，是文学界的潮流，你看在他的评价里面，戴进的地位非常高，他对李云麟评价并不高，这样能够看到当时的主流观点，包括在嘉靖中期的时候，包括王士祯画当重宋，三十年来故重元人这样的一个思想。为什么会这样呢？因为王士祯也好，李开先也好，他们在文学当中都是强调情理统一，比较崇尚大家正格，你再抒情也要在理的范围之内，所以他们的主张跟吴门画派的，像祝允明、沈周，他们比较重性灵的抒发不一样的。所以我们可以看到这是复古派，而吴门地区后来滋生了文学上的唐宋派，也就是抒情派、浪漫派。浪漫派发展到后来就是性灵派。所以说这样也有很多人对这样的一个中原的观点提出了质疑。

本来上宋上元是一个趣味之争，但是到了晚明的时候，它实际上又是一个门派之争，为什么呢？本来是上宋上元之争，最后变成了上元里面，苏州和松江人的之争。也就是今天的江苏人和松江人。上元里面变成了什么呢？变成了是不是认可赵孟頫，学赵孟頫和李云麟之间的一个争论。所以这个问题很有意思，书法里面也有非常激烈的斗争的，我这里面列了很多书法里面的斗争，当时也有一些人很公允，像唐志契这个人，他是泰州人，所以他比较公允。他说董北苑的精神在民间，赵成子的风韵在京昌。有人去学董源、黄公望、李云麟。苏州人主要是学赵孟頫的，所以这两个人一个是论理，一个是论笔。唐志契在里面做了一个比较公允的回答，他说其实理与笔是不能偏废的，但是这两家吵起来了，这其实是一个地域之争。

在书法上面有很多这样的争论，可能它起源更早，苏州人，包括王士祯是看不起云间的。他们说到云间派特别是王士祯，他说云间派尔，那个时候说画派都带有贬义的，包括说浙派也是有贬义的。王士祯也是这样说。他看不上的，首先是看不上书法，书法界有这样的争论，然后我们看到既有苏州人攻击松江人，也有松江人攻击苏州人，我们看这是松江人范雨林说苏州人的，他说学书法的人不说劲。今天吴人有些人不识一字，就是随便一涂抹一山一水，就可以到市场上去换一些米来吃了。我今天看到有一个澎湃新闻发的一个展览，发的就是文震亨的画是《唐人诗意图》，我就放了这两张。我想这两张和文征明的画可以比一比，总的来说的确有点退步了。文震亨是文征明的孙辈。大家也可以讨论一下这个问题。因为文征明的画到了吴门末流的确有这样的一个问题，所以松江人希望用这个重振笔墨来振作文人画作。我们今天看的文人画是把山水画传统，它是一份名单，这个名单实际上提纯的东西，不能够代替画史上非常丰富的一个现象。这个问题我不去讨论，但是文人画南北宗论的形成其实不仅仅是董其昌那一辈人提出来的，刚才我们看到杜琼整理画史。

华东师范大学艺术教育系原副主任、美术教研室主任武千嶂发言

武千嶂：学术讨论有的时候是没底的，我们在学术讨论的时候一般是正一半，否一半，还有一半是民间随便说的。南宗北格，因为刚才都是很理论化的东西。我从一个画家的角度，从一个新的角度我们来谈一下。

南宗北格其实就是南北宗一个新的叫法。南北宗就想到海派艺术馆的鼻祖，就是董其昌。董其昌为什么会提出这样的一个南北宗呢？我从另外一个角度来讲，因为我是画家，我又喜欢武术，那么我们马上想到武术里面叫南拳北腿。为什么？南方的武术家北方的武术家是不同的，南方的武术家是练气，以内气为主，所以南方的叫内家拳。北方的是什么呢？是外气，会硬气功，所以北方是外家拳。董其昌是南方人，他用南方人的眼光去看，然后借助这样一种武术上面的东西提出了这么一个论断。我觉得很有意思。其实我们去看，南方人，比如说苏州人说话和山东人说话完全不同，那么人说话的时候不同，它的性格也不同，性格不同，导致它的话就不同。你看我们北方人的线条一比，大气磅礴不得了。南方人的线条就像黄飞鸿一样，内中有气在，但是外柔内刚。所以这个从另外一个角度上来说，南北宗是代表中国广大的一个地貌里面出现的一个人种的不同、地域的不同、区域的不同，所以产生了很多艺术的文化。

我上来以后，我又下去看，我下去看了几遍了。我想在这里可惜元朝的东西少了一点，我们现在讲正题。比如说中国的绘画里面，特别是山水画里面，它的发展脉络很大，比如说一上来是大小理一遍，然后静观董其（音）一变、琉璃马一变、黄河大势一变，后来元四家、明四家，清初四僧、清初四王，一直在变，我比较倾向于元四家这个关键的点。因为你想从元以前我们不管从范宽的作品里面看，我们现在有很多的艺术把范宽的艺术和原有的山水来一个配对，说范宽的画法、写生或者是对照的东西和真的山水是能够结合在一起的。这可能是一种巧合，但是确实有一点，宋代人还是以自然为主，我们把它说成写实。写实出现了很多，很多很多，它来源于自然。

到了元以后，特别是黄公望出来以后，黄河大势一变，这个变是关键一变，中国文化一下子变了，从外向一下变到内向，从写实的一直到写心的。黄公望的线条自然找不到的，它是写心的，以情感为主出来的。王蒙又是从自己的东西出来了，牛毛皴出来了，一个是披麻皴，一个是牛毛皴，它是内心的一种东西出来了。所以我们反观一下，画家可能都是根据自己的个性出来的，虽然黄公望《富村山居图》在80几岁才画的，画了四五年。说实在我们现在的画家四个钟头就可以画好，他为什么要画了那么多时间？他是用心在感受自然，完了之后用笔墨去表现当时看到的东西和心里状态变化出来的东西投射在自己画里面，他不断地变化，所以他这张画整个就是一片很美的散文诗，所以他是慢慢的解说。这种东西我们从写实一直到写心。从写心以后我们进入到人文画的内涵里面。其实我们现在说的文人画，其实现在没有文人画，没有人能够达到，你首先能不能成为一个文人，才能叫文人画，所以画就是画，所以我后来一直在想，一个画家你做成一件事不得了了。像吴昌硕、齐白石诗书画样样行，现在不可能的。因为要求高了，另外你一生中很短，解决一件事情更好。所以我们现在画家一定要研究什么东西？一张画里面要题诗，你诗作得好吗？诗词一出来，你敢说我这是绝句吗？格律诗，你敢说，这里面太多了。这种人被用诗人解决，因为你解决不了，平仄怎么样，对仗怎么样，把自己思路都没了，所以我们现在画家以画家为主，用画的语言，用自己的心理去影射在自己的每一笔上面。所以我很欣赏黄公望的画，他每一笔都表现了，不管什么东西。构图、造型不管的，线条就像血液一样表现，这种心里的东西。但是现在人不可能像这样在画画。

南宗北格一直到清初四王和四僧。清初四王是整个中国绘画艺术，特别是山水艺术很好的总结，他把所有的历代画都在这里面展现出来了。四僧是继往开来，通过四僧把传统的东西变为具有当下或者现代人的思维，特别说写意或者大写意的一种意象表现出来了，所以一直延伸到出现了齐白石、吴昌硕，后来唐云（音）这批人，都是从四僧这一路过来的。所以艺术在发展。

我就觉得我们海派艺术展开了这么一个画展，一个是把海派的艺术宗旨说清楚，这是海派的艺术。另外是一个很好的继往开来学术的一种东西。如果我们要用理论的东西，传统的理论，也就是前人已经记载的理论再去疏通，我觉得很难。为什么很难疏通？北方人说的和南方人说的，中国人说的和西方人说的都有问题，都很难解决。但是大概的情绪、大概的文化思路或者我们绘画的脉络其实南宗北格，把这个画展，把整个中国的山水的脉络大概理清了，而且这个高峰元明清。我希望这个画展对我们现在上海，特别是在上海的画家有所启发。

海派书画收藏家于善明发言

于善明：今天的主题并不是在董其昌和陈继儒之间，而是整个的元明清，所以范围很广，我在理论上和学术上是一个小白。那么对于收藏书画的信心和书画的真假这方面也是下了很多功夫的，所以这里面的作品我有一部分也是在市场上看到就下手了，说明我还是有一定的段位。就像刚刚汤老师对我有肯定，你的段位还是蛮高的，这点我心里听着很舒服，说不定晚上还能多喝一点。我学校毕业以后就比较爱好这个书画，认识的几位大收藏家，比如说我的老师陆平术（音），他16岁开始有张大千的画，家里收藏的张大千可以拿出来开一个展览会。另外一个老先生是孙伯渊。孙伯渊家里我也是常客，所以我在他家里除了黄公望那件没看到，其它所有的宝贝我都看到了。他们家的书房可以拿出来开个展览会。所以我从开始接触书画到现在应该看到过不少这方面的东西。所以我对理论研究上面实在是小白，但是看到这个画好像跟我有对话，真的、假的、好的、坏的，这个章有没有上图（音），这个章印件上对得到，对不到，我几乎能说出一二。比如说刚刚刘金旺说的下面那张陈继儒我就是在日本小拍市场拿出来，没有展览的，多少钱，马上就举牌了。从画风、从落款、印章。没有预展，我给你汇报，在日本大地震之前我就开始去日本淘宝了，日本人拍卖比我们这个圈围得还小，圆圈。中间放一块席子，上面放一个书，我也属于比较老，所以位置是VIP。我有一个优势，认识我的人还比较多，有时一看老于举了，最好能放手，他不好意思抢，所以汤老师对我们比较了解。我理论的依据没有。

程十发艺术馆副馆长陈号发言

陈号：因为我也是做理论梳理的。前段时间正好王琪森老师的指导下，我写了一些松江绘画史方面的一些文字，正好读到了一些资料，我想从我理解的角度稍微谈一下我的感受。有四个小点。

第一，刚才大家今天谈得特别多的松江画派的问题，这就是南北宗论，刚才彭莱老师把这个脉络理得比较清晰的。我在想松江画派问题的意识在哪里。我们今天在谈南宗北格的时候是不是有我们现代这个时代人的思考，在董其昌那个时代他考虑的是他们那个时代的话题，我要分南北宗，但是我们这个时代可能不需要考虑这个话题，因为南北的交通，太频繁了，大家之间的信息互通太多了，这种同质化的现象也非常的明显，所以我们这个时代非常关心的是南宗北格，这样一个南宗和的话题。

回到松江画派那个时代我们怎么看这个问题意识。如果要回答这个问题是不是再往前追一点到赵孟頫的书法而画的观点上来，当时赵孟頫提出这些话题的时候是不是在四幅画的层面上提出画工画不同的创作方向。在这个方向上一个是如何要兼具唐宋的王米的文人事物的创作理念。第二个赵孟頫在当时的时代情境下面对南宋的水墨的格调有一定排斥的观点。所以在接下来元代的几十年当中，一众江南的画家们可能在赵孟頫这样一个开辟的路子下面相互越进。比如说像曹知白、唐棣、朱德润、李国派（音）入手，其实开展是文人画的笔墨语言的转换。黄王李五（音）可能是从王维、董巨的这一路进行了水墨塑性写意绘画样式的一个转换。但是在这个过程当中，在元代的那个下面，是不是还有两个小的话题可以值得提。比如说第一个南宋的绘画传统在元代的基本上处于相对边缘的状态，并没有被赵孟頫等纳入到一个先锋绘画探索的历史语境当中。

第二，文人绘画他是以远离社会与政治为代价的。元代的社会政治和文人之间有一个距离的。如果把这个绘画史再转到明代的话，在元代这两个看似不问题的问题，对明代人来说是搅动了他们神经的。首先，明代初中期，大家刚才也谈到著名王朝对于南宋院体的提倡，以及对元代文人绘画这样转型的压制。第二个在明代中期，明朝政纲的松驰，文化前置的力度减弱，元代的四幅画又重新获得社会的认可和政府的默许，所以刚才彭莱老师提到的像吴门画派的杜琼、沈周，他们开始重新审视文人绘画的发展脉络。但是他们其实也面临一个困惑，就是已经发展了百余年的院体绘画传统其实在不自觉当中已经融入到了明代人的血液当中去，他们的创作不可能回到元代人的传而又传的四幅画当中，所以它也是浸染了明朝初期兴王朝归训的笔墨层次。于是，当有着非常高的艺术素养和笔墨技巧的一代人过去以后，在明代中后期有商业的趋势下，在王阳明心学思想的鼓动下，这派和吴门派的末流同时出现了一些不一样的状态，那么历史就走到一个新的关口。那么在这个过程当中，我们如何看董其昌的南北宗论呢？我个人认为董其昌、陈继儒等等松江绘画前辈们提出南北宗论更多是在一种分类学的角度提出一个策略性的考虑。

董其昌的前辈，刚才彭老师提到的松江前辈何良俊提到了真脉说（音）以及行家理家（音）的话题，其实还是在吴门这样一个脉络里在谈。但是董其昌对于南北宗论策略性的思考是用南北顿渐的方法将历史上的绘画家，特别是战略画家做了一个重新的分类，从总体的方向来说它可能希望能够将元代人所发展的文人绘画从人文思想、审美格调与计划整合上做一个彻底的反思与细化，进一步提出它的文人之画的概念。但是董其昌的南北宗论在一定程度上柔和了之前元末人的两个观点，包括大家知道董其昌采用了一种调和的姿态使得中国绘画，特别是山水画走进了一个净、淡、柔、润的风格当中去，同时在很大程度上对前人探索的绘画加以了层次上的梳理与规范。比如说他给王衡的磕头稿（音）、王愿成（音）小中见大册等等，都是他在形式语汇上开展体系化探索的一种体现。

同时，我们大家有没有注意在那个时代里还出现了芥子园画谱这样一种倾向，其实在另外一个层面上对董其昌提出来的理念进行一个程式化和视图化的转换。这就是我说到第三个话题，就是南北宗论的先锋精义和芥子园画谱的普世范式传播的话题。其实大家可能知道17世纪以后的中国其实面临到了一个百科全书式观念，渗透到这样一个时代里面，那么在这个时代里面，董其昌是如何模古、仿古，以及传统几大思想观念影响下，逐渐成为晚明至清初画坛重要思维方式。我在想一条是他的思想是以四王为追所谓的画坛之脉，以谋其古人为主的方式收集整理历代的山水图示。另外一条就是以芥子园画谱为中心的绘画图示的传谱。我们知道芥子园画谱大概成熟于1679年，并在1701年的时候增补了二三集，这个时间正好清代人吴楚材《古文观止》也是处在同一个时期。这两本书在一定程度上辅助了我们对于芥子园画谱在综合归纳、综合山水画图示的解释，这两本书同样面对一般知识阶层的世人。我个人认为如果董其昌推动了以禅论画的个人画之路，并且在清代的四王实践中得以强化，及精英师生阶层传播的地位，芥子园画谱为标志的程式化与风格化的山水图这是更为普及化的道路上将董其昌风格分类法演化为技法的分解母题，从而推动了中国绘画精神与范式的大众传播与文化传承。比如说一个学画之人他可能远在穷乡僻壤，他也可能沉于市井，不是正宗的嫡传，但是他同样可以饱读诗书，通过自学《芥子园画谱》程式化的技法与风格的分类，将自己与历代名家的精神世界相关联，并不断地去参悟、去琢磨，从而在内心形成一个基本的绘画观念，推动自己继续向前学习和创作。

董其昌从方法论的角度提出了南北宗风格分类法，实际上也是在一定程度上启示了中国绘画学习的方式转换，及从一种禅悟的不可言说玄学转化为一种可练习、可推广、可普及的方法论传播，应该说这是艺术得以继承发展的一个新的方向。而这个方向和董其昌最初有关中国山水画南北宗论及文人画的风格分类阐释法提出是分不开的。这是我的一个阅读主要的感受。

最后，我想稍微简单说一下各位老师提到的程十发先生。程十发先生其实对董其昌的南北宗论绘画观点有一个想法的。他总的想法就是南北和宗论。刚才汤老师提到的程十发对南北宗论若即若离的观点，我在想程十发可能也是，有他这样一种思考。我稍微说程十发的一个观点，他说到程十发认为董其昌对有些古代画家的分宗其实有不少艺术家很复杂、很矛盾的，很难简单地给他们分宗，不过尽管有缺点，南北宗论像是一匹腿上有病的马，但是它还是走了300多年，这说明他还是有可取之处的，就是回到刚才吴老师的话题上来了，大概是这样一个意思。

上海师范大学美术学院副教授、硕士生导师邵仄炯发言

邵仄炯：谢谢海派艺术馆这样很好的展览，看到了很多很精彩的作品。

我对古代绘画的认知、学习或者爱好实际上也是毕业之后到了书画出版社，你说我这个二明堂（音）的斋，当时也不是斋号，觉得这两个画家很重要，应该也是有20来年了在书画社跟前辈的一些美术史家、资深的编辑、画家在学习的过程当中觉得这两位画家，特别是在元明清三纪里面是特别有意思的。我实际上从两个，一个可能从南宗这个角度，当时是比较喜欢的，另外一个角度，我不是一个学业，我自己把自己定义为比较爱好学习的实践创造者来说，我觉得还有很重要一点就是它的绘画艺术，我不是一个博古的，我觉得它还有一个现代性的问题，艺术家要把你想表现的东西，或者你的这些技能、认知放在你当下的时代去考虑这个问题。

所以我觉得从这个赵文明和董文明这两个谥号文明，我取二明，我感觉他们是有现代意识的。从批判性来说，赵文明他就有批判性，他马上非常敏锐地发现，近代的弊端，他要补艺，这个补艺不仅仅可能是唐宋的补艺，可能还有三代的补艺，更早的补艺，包括他把书法的东西圆到绘画中来，实际上它要提倡的是宋元晋唐甚至更早的礼法和升级，他觉得近代的东西是没有生气的，我觉得他的这种批判性的意识，包括他的艺术实践，他画的风格很多元，人物、山水花鸟风格创新的，把宋画的繁笔变成简笔等等，所以说他在艺术的实践上面有他的实验性和前瞻性，我觉得这是他现代性的一点。

我们再说一下董其昌这个画家，汤老师说了，那个时候开研讨会，我还没有找新华出版社开，那个时候还在读书，90年代初80年代末开始，以前对这个画家也没有太大的兴趣，那个时候我就听说过徐悲鸿对董其昌特别不满意，那个时候我还是很喜欢徐悲鸿的，觉得他画得好，活灵活现。对董其昌实际上没有多大感觉，我觉得我从毕业以后到了出画社，对于这些文献，或者这个感染，我觉得董其昌还是非常有智慧的。从艺术实践的角度来说，我觉得他是个人的实践美术史。一个画家要有他个人的一个美术史，他不可能面面俱到，他可能漏洞百出，但是他选择的画家排的这些谱系一定是为自己，他不客观公正，但是他是艺术家的话一定为自己，他能够消化多少，能够知道这些东西的各自优劣和差别，他知道刘历（音）是好的，他知道范宽是好的，他不一定能够消化，或者不适合他来作为他的艺术养分吸收。他自己排的谱系，从王维、董治、二明、元四家，他能够消化的，他能够来实践的。实际上他是个人的美术史，或者他个人的艺术感悟。

我感觉他实际上是一个艺术的史学观、美学观，他把美学观融入到自己的艺术实践当中去，因为他是有作品来说话的，最后他的作品体现他的美学，他的艺术的史学，包括他书法实际上也是美学和史学融合的过程，他反复把赵孟頫作为假想敌的对手，他觉得赵孟頫有很多偏颇之词，但是到了晚年的时候，子昂书法还是厉害得不得了，因为赵子昂的功力是无人能及的，所以说从南北宗这个角度来说，他是有非常宏观的视点，具体落实到了他的绘画实际当中。

我觉得南宗也是江南文化非常重要的特色，而且我觉得海派文化南宗应该占大头，还有海派文化的特色就是现代性，海派文化左右两条我觉得现代性是南宗最重要的，要抓住这两条，如果光有南宗就是一个文物馆，就是一张旧画，你没有现代性的画，你没有时代感，如何把这个现代性和南宗相结合，实际上这也是我现在绘画实践想做的一个事情。因为我们以前美术学院读书实际上对传统绘画还没有太多感受，但是我在书画出版社工作这么多年，我四王也画过，石涛、渐江的、元四家我都画了一些，包括近年来我对北宗还是蛮有兴趣的，特别是我对溥心畬的画，我觉得他就是南北宗的一种合体，北宗实际上在于体格上面是南宗所缺乏的，我刚才想说就是，我觉得他这里面一句话就是很明白南北宗的弱点了，临写风多本质难画，笔墨悟后格质难成。南宗后来就是玩味、趣味沉迷于笔墨，它的格质完全没有了，这张画是立不起来的。北宗的长处就是比如说我们画两宋绘画，关键它是有很健硕的体格和堂皇之气，有些小东西虽然有一些工艺性，但是它的体格的堂皇是这张画面的面门。

过分关注于工艺性的东西，最后可能会都没有。南宗最强调这个，那么这两点我觉得南宗实际上是看到了南北宗的弊端的地方。我觉得特别是我现在也在从事教育的工作，我觉得实际上入手先学北派的东西，点化的东西，理法的东西是非常重要的，所谓的公共性的，或者是一种普遍的艺术语言，这个是首先的，第一口奶也是打地基的，之后慢慢实际上根据每个人的性情的领悟，或者是你的阅历等等，慢慢转到为个人的语言的探索和表达，那个时候所谓的气定神动，所谓的心性，所谓的个性会慢慢显现出来。

我觉得学习包括陈兄说的这句话，我个人认为，还是非常好的，是非常好的。因为它的图示实际上是中国文化或者中国文脉最最关键的东西，你没有这个图示进入你是进入不了笔墨的状态的。他们还是比较注重于这个传统的基本功的训练。有一些大的作品。我说的不是学所谓的，照它作为画谱来学。当时是没有看到这些好的作品，没有复制没有高仿。

上海中国画院理论部编辑李玉发言

李玉：我是做思想文化研究的，我比较关注晚明社会思想环境，我看董其昌南北宗论产生的社会环境，当时苏州地区应该是全国范围内最发达的一个地区，包括晚明的时期他所有财富集中在这样一个地方，很多的研究晚明的一些历史学家已经研究很多了，当时苏州也是环太湖地区对物质生活极大丰富的推崇，大部分的钱进入到了文化消费的领域，文化消费领域当中有两个群体，一个是士的阶层，一个是商的阶层，这两个阶层之间是双向互动的关系，我看了一个材料，因为也在写关于这方面的文章。

文徵明写给他一个在北京做官的朋友的一封信，里面写的非常愤慨，我们苏州地区有这么士人能够走进士族的只有十分之一，但是实际上根据当时的数据统计，连十分之一都达不到，绝大多数走科学道路的人最后没有办法做官的，最后干什么了呢？就是走入了商贾的行列。士人和商人之间就开始进行文化产业的变换，这个对于士大夫阶层来说，其实是一种在他艺术标准上是有危险的，可能我这种研究，也是我自己的个人观点。

他可能在这样一种情况下，他要重新掌握艺术标准话语权，要对雅和俗进行重新的定义。同时还要引领这样一个书画的方向，他在这样的背景下提出了南北定论。南北定论也是基于禅宗的鉴悟和顿悟，顿悟其实更多的是士大夫的，他们对于人生的领悟，还要赋予在绘画上面。他对艺术的标准的重新定义也是对当时的社会阶层变化表现出来的一种焦虑感，我是这样认为的。

上海交通大学人文学院人文艺术研究院副研究员、硕士生导师王琦发言

王琦：实际上我也是30年前，我的第一份工作是在交大程及美术馆工作，所以又见到了很多老朋友，李磊老师、张立行老师、徐建融老师，还有我的师兄邵仄烔，他比我高一届，因为种种原因，我当时在程及美术馆工作了八年，当时跟上海美术馆、上海博物馆很多老先生都接触比较多，后来因为我老师程及过世以后，我又到系里面从事管理和教学工作，所以我今天很庆幸又回到了我刚刚毕业的美术馆工作。

因为当时要求我写一个发言稿，我还认真写了一下。但是我主要是从艺术教育工作者这方面谈一下，特别是我的题目是笔墨当代转译，从南宗北格到美育创新。站在海派艺术馆的展厅中，我们不仅观赏元明清私人民间收藏的共计40件作品，更是参与了一场跨越将近380年的艺术对话，作为深耕艺术教育多年的工作者，我以弘扬传统基因，重构笔墨语音畅想以美育人为主线，与各位探讨，在当今人工智能发展的今天，如何将传统书画，在当代焕发新生。不要放在美术馆里，美术馆是载体，一是弘扬传统基因，一方面展现笔墨做的文化密码，科技赋能下的文脉复兴。当驻足文徵明的小楷书前，那些言尽的画笔不仅仅是技法，更蕴含着明代文明的精神抄手。我在教学中是通过数字临摹实现，让学生用平板电脑临摹，用科技与传统碰撞理解书画同源的深意。

正如董其昌天马赋中虚实相生的布局，教会我们留白，不仅仅是技法更是一种人生智慧。接着我们的新院长吴俊老师，因为是同样的理念，因为我们交大现在在大力发展人文艺术，从我们人文学院的办公楼宇，我现在就在打造人文楼里的博物馆，仿真复刻各个馆里的这些名作，兰亭序、清明上河图等一些经典作品，通过二维码讲解实现可阅读的墙面，让笔墨的文化密码真正可见、可学、可感，让艺术之光照亮我们交大的每一栋楼。

另一方面体悟南北交融的艺术魅力，结构法则和视觉扩展。展览中的石涛的一画论、李元江的关山行旅图，精密的界画形成有序对话，我带领学生们用无人机拍摄城市景观再以三元法构建，让传统构图法在现代视觉中重生。这种实践验证了展览前沿所需的人文画和愿景画的交融，成为艺术创新的源泉。

还有一方面是重构笔墨语言，一方面守护艺术的人文，AI无法取代艺术的空感，AI可以模仿王辉山水宗堂的画法，却无法复现画家对自然的感悟，在数字项目中，我们交大我教学生们临摹花卉的无骨法的技法，鼓励学生通过毛笔书写体验笔墨的晕染，再用3D建模构建色彩层次，达到眼手脑合一的深度学习。这不仅是对王希孟千里江山图的创作精神的当代互换。我现在在交大给交大致远，是我们拔尖人才选拔，就是理工科基础理工科的，因为这个是作为我们以后国家最基础的人才，计算机、生物、导弹这些，让他们学习中国书画，让他们用中国书画的思维方式来解决若干年以后的问题，交大现在提倡科艺结合，学生常用水墨表现量子力学原理，AI可辅助生成构图参考。因为很多学生都是零基础的。

我们又建立了墨韵华章数慧中华艺术宫的设立，通过虚拟导览、智能讲解增强艺术感知力的同时，守住艺术的门卫。另一方面注重书画材料的创新，因为我们里面还有很多做材料的同学，比如到景德镇玻璃、传统石头，致敬竹生的竹石图的笔墨精神，包括还有数码影像的作品海威龙世界，被交大官网选为主页发布，更像恰似富山的花林草卷所展示的艺术追求。大家有机会可以看看我们交大的网页，现在越来越人文化，都是我知道的学生进行的艺术加工。

并且我们还自主开发了很多AI的书法临摹系统，因为我们的学分比较有限，才两个学分，32学时，那么这些厉害的学生，他们的计算机各方面都很厉害，但是在书画方面我们的教育体系到了初中、高中就文理分流了，现在我们突然发现，学生不去学这个艺术，不能培养机器人，要成为一个全能的。所以说这种传统和现代技术的结合，让笔墨语言在数字语言中有了新的表达。

三就是面向未来以美育人，空间上的打造，打造智美融合育人新场地。另外我们以吴斌的工时图为灵感，开发虚拟相似的AI课程，从下仓出师图延伸出社区的水墨工坊，这种展厅课堂社会的联动，形成了更立体的育人场景，从传统笔墨真正活在当下，特别是我们现在交大的扩张，中小学的一体化，智美中国历代精选空间，也在我们交大落成了。该空间就是以科技赋能、课程融合、资源下沉一体，做真正意义上的移动美术馆，主要是把历代全国各镇馆之宝，让小学生、中学生、大学生耳濡目染，并且通过我们交大的机器人，各方面比较强大，有时候利用这些来进行讲解等等。并且从人文罗列的博物馆，下次在座各位的专家到我们交大来看，现在我们目前策划的几个受学校委托，已经策划了三个楼宇，我们教室、楼宇、社区、宿舍、工作一体，把经典传统的作品引入进来。

这种工程制作，一般的院校是做不起的，每一个工程都是花钱的。但是我们交大在这一块还是愿意花钱的。不光是硬件上的建设，还有培养有人文关怀的文化传遗者，这一体系不仅让学生学习者，更是文化的传遗者，因为我们现在发现很多我们交大，捐款的校友，他们实际上对这种文化，对这个艺术是很喜欢的。当时我们很早就开设了这种艺术课程，当时也请了一些，20世纪80年代，包括陈世芳和唐云等一批老先生，在我们交大开一些选修课，当然现在有一些校友，还有一些是徒弟师傅带的学生，他们当时就很记得这些书画课程，选修课程给他们的一种心灵上的慰藉。

我们还有留学生将近4000名，我其中也在给很多学生上课。就是用他们的留学生母语，用写和照的书写视频的方式用他们的母语，中小学用数码的临摹雪景山水。所以在传统技能的创作转化正验证了书画拍卖感受到的胸怀。

因为这个时间关系我也不展开了，现在就是我们交大要大中小学思政一体化美育创新，现在在做这个事情，并且我也负责了好几个项目，希望以后海派艺术馆也跟我们交大多联动，把你们管理的作品，移植到我们高校。现在光闵行的小区，学生加教工近五万人，还在建设崇明校区，我们还是以工科为主，虽然这些特别缺乏。所以说作为一个高校的美育工作者，包括展览中的金碧辉煌，不仅仅是展柜的风景，都是照亮当代年轻人的精神世界。让我们以城区楼的山水包容，李鸿章的八言名句共同培育新时代的艺术新人，当传统遇见创新，当历史对话未来，中国书画的永恒魅力，这是给我们的新启示。