明晚期 黄花梨禅椅(正面) 长75cm 宽75cm 高85cm

　　此椅的确是黄花梨椅子中的奇花。

　　它仅是横平竖直的几条木棍，却令人讶异，让人迷茫。

　　是重器，但承受不了肥胖。

　　没有风姿龙章，却是明式中的女皇。

　　仔细分析，此器有四大秉性，成就了其江湖地位。一大、二简、三古、四洋。

　　其古其洋，成就了它成为中西文明框架间对话的明式家具代表作。

　　一大：

　　可与其他椅类比较一下，如一般南官帽椅，左右长大多不足65厘米，进深宽

　　不足50厘米，超过长65厘米，宽50厘米者，尊为大号。

　　而此椅长75厘米，宽75厘米，雄视群侪。在审美上，先占优势，任何东西在体量上超越了一般，就让人称奇，常常与大气、博大、磅礴、高大等词汇和意象相连。

　　大，还体现了尊贵和重要的社会意识。

　　收藏界向来惟大是珍，他们对于“大”的敏感，为学界人士所不解。殊不知这种敏感反映了某种硬梆梆的现实，蕴含了对古代制作用料和作工的理解。

　　二简：

　　椅体硕大，但用材极为简练，增一个牙子，多一条枨子，都难以呈现现在的线条视觉。显而易见，此椅逊于常规玫瑰椅那样的坚固，只可定为清瘦长者的打禅坐具。背板和扶手都缺少常规的支撑构件，且用材严重偏细，匠师对黄花梨木质性能的过度自信，造就了简单之王。

　　三古

　　王世襄先生认为，此椅代表着宋代三面平齐的大椅向明式玫瑰椅的演变，

　　宋椅特征：(1)形体宽硕。这也解读了“大”的谜思;(2)用料单薄，扶手与椅盘垂直;(3)靠背、扶手三面齐平;(4)靠背、扶手内空敞不加饰件。以上诸点，本椅均有体现。

　　众人忙作一团，还在寻找此椅前卫和先锋之态，唯有王先生老辣独到之眼力，已穿透到历史的另一深处。

　　(传)宋佚名《十八学士图·观画》展现了桌(案)椅 台北故宫博物院藏

　　打开宋代绘画图卷，宋代或称宋式椅子，一目了然，太多的宽宽大大、太多的横平竖直几根木棍。宋人张训礼《围炉博古图》、南宋佚名《商山四皓会昌九老图》、《西园雅集》、(传)宋人《十八学士图·观画》，下及明万历仇英《竹园品古图》，其上均可见此式座椅。

　　越来越多的宋辽家具研究成果，让我们可以形成一个观点：宋辽、明、清三朝家具纵向自成一脉、千年传承。从而还原明式家具来有所原，去有所由的面貌。

　　宋式家具是明式家具之祖，它简洁质朴，普遍式样比早期明式家具的“简约”还简约。宋式家具代表着中国框架式家具的确立期，而明式家具则代表着框架式家具的发展期。

　　人类最早四面方正器物，是工艺初级状态下的制作，任何人在这种工艺落后的时空中，都只能如此。

　　我们以包豪斯主义看，讴歌称赞着四面平，但在古代，它代表着最简单的造型和最容易的制作。

　　正方形、圆形等简单的几何形状，是人类最早有能力的制作又能引发审美快感的几何形体。在以后，人类创造的各种变化多端的构图，包括不规则构图中，仍往往要借助正方形、圆形等简单图形达到构图的完美。

　　南宋马远《西园雅集图》中的玫瑰椅 (见邵晓峰《中国宋代家具》)

　　南宋佚名《商山四皓会昌九老图》中的玫瑰椅 (见邵晓峰《中国宋代家具》)

　　正方形的结构性造物，往往比圆形更容易制作。

　　就在今天，不论是艺术家、科学家、工人、农民，也不管是一个专业家具设计师，一个富可敌国的富豪，只要非为专业人员，拿出一堆木料，让其在短期内制作出一个桌子、凳子、床榻，他只会做出一个四面方正器物，如方木箱一般。这与艺术鉴赏力、审美取向都没有联系，只与制作能力息息相关。

　　如此我们就可以理解越古老越多见的四面方正的器物。在汉代考古资料，也可见四面平式家具，如河北望都二号汉墓出土平台床(石床)、辽宁辽阳棒合子汉墓壁画上的独坐榻。唐代古画和壁画中，四面方正式更不胜枚举。

　　宋代家具，处于框架结构和造型的初期，家具中出现四面方正结构和造型是百分之百的必然。工艺的初步，决定了造型的原始。宋代家具中，桌、几、椅、凳、榻中，无类不有四面方正一款。

　　当然，四面方正型制也是发展的器物，会不断完美进化。

　　明承宋制，在黄花梨家具制造运动大潮中，形制的异变风起云涌，明式家具超越了宋式家具，就是它更多地突破方正平直，突破了“静态均衡”，追求并创造了许多有运动感的曲线，使人感到更高级、更丰富的“动态均衡”。

　　尽管明式家具中仍多少存有一些稳定性强、静态均衡的方方正正形态作品。但是，在最直观的形式上，它也不同于人们常常用来对比的现代主义作品。

　　当历史再前一步，最初始的造型就淘洗掉一批，至清早期，我们已难觅经典的四面方正式的芳踪，如果有，也是变革后的新面孔。

　　此椅近宋多于近明。所以未曾见过第二例，但第一眼也似曾相识。可以嗅到明式的气息，又觉相隔遥远。

　　这是宋代家具向明式家具演变长途上难得的一块路标，它再现了一种消亡。在它身上，可以寄托多少思古之幽情。

　　贵重材料，对最简洁的漆柴木家具式样选择性的尊袭，这是早期明式家具的简洁的根本原因。

　　四洋

　　所谓洋，非椅子本身洋，而是洋人对它太多的一往情深。

　　西方现代主义早期设计中，有两把椅子是绕不过去的山头：1925年，布劳耶所制“瓦西里椅”，1928年，柯布西耶设计的“巴斯库兰椅”。

　　前者以钢管弯曲成形，后者以焊接而为，都是几根钢管支撑的正方体。它们俱是划时代的伟大作品，是现代主义的传世经典。几十年来，世界各地不知多少厂家生产过不计其数的仿制品，成百上千的后辈设计师效仿改进，流韵遗香，至今未绝。模仿包豪斯大师之作不是耻辱，而是光荣，因为这在西方，就像是在模仿耶稣一样，他们都是神明。

　　布劳耶“瓦西里椅”

　　这件来自中国皖南古徽卅白墙黑瓦中的大椅，同样几根条状构件，同样的正方体，据说为遥远的明代产物，三四百年前的尤物。它是那么合乎包豪斯第一任校长格罗皮乌斯那个著名论断：一辆车(按：器物)美与不美的标准并不取决于它的装饰配件，而是取决于整个有机组织是否和谐，取决于它的功能上的情况。而且它也符合包豪斯第三任校长米斯·凡德·罗提出响亮的名言：“少就是多。”这是整个设计界奉若圭皋的金规玉律。

　　格罗皮沃斯、米斯·凡德·罗，他们都是二十世纪设计文化的旗帜性人物。试想在现代主义氤氲中，成长起来的包豪斯主义的信徒们，在遥远东方似乎找到了一个文化通道和精神源头，见到这类椅子的那一时刻，会是怎样的震撼和狂热。这是国人难以理解，难以想象的。

　　所以，此器在我们大陆古家具行的沙场悍将手上，也并未视为良马宝剑，三瓜两枣转手他人了。时空使然，不足怪矣。时为1989年。“不久后就被北加州中国古典家具博物馆馆长罗伯特·伯顿(Robert Burton)订下。极度简约空灵的禅椅十分符合二十世纪极简派艺术理念，被西方有心人士发现后顿时成为家具界明星，艺术传媒宠儿，在无数书籍刊物中出现。其后在1996年纽约佳士得中国古典家具博物馆收藏专拍中上拍，经过激烈竞投后被新加坡耿姓家族成功竞得。”(见伍嘉恩《明式家具二十年经眼录》，紫禁城出版社)2002年，禅椅再次归属香港嘉木堂，现今为居住在意大利的霍艾博士所有。

　　尽管现代主义和明式家具似是而非、貌合神离的两码事，但仅这“似是”与“貌合”和精神上的一点点相近，已使现代主义者惺惺相惜得不得了啦。本椅在登陆彼岸的那一天，注定是迎来星途灿烂。

　　黄花梨禅椅(侧面)

　　宋式大椅和现代包豪斯的椅类有一个共同特征，构件横平竖直，分别为各自的“初始状态”。宋代为高座家具的早期，桌椅构造的相当部分一如建筑梁柱，方方正正，是最经济省力的设计。而存世明式家具中，类此纯粹方方正正的椅子已寥若晨星。多数家具更倾向使用委婉婀娜曲线，如圈椅、四出头椅、南官帽椅之椅圈、搭脑、扶手等，从而成就了风姿绰约、多姿多彩的明式椅类。

　　现代主义设计，否定一切传统积累，摒弃所有的变化对比，某角度看，就是回归最简最初，零点肇新。其设计自然而然的选择最简单的框架结构，在设计中过分强调抽象的几何图形，“立方体就是上帝”。

　　一厢是源自宋代的自然而生的简单，另一厢是工业时代对巴洛克、洛可可风格

　　以来畸型华美的强劲反弹。两者在此不期而遇了。

　　在此，顺便插入一句，当人们热情地将明式与现代纠缠一起时，我们残酷地发现，明式家具从此开始，已经向极底限设计告别，一步步走出简约，向着繁复快步而行。

　　此椅揽中抱西，吐古吞今，头角峥嵘不凡。但是，放下这些各个侧面的解读，探究一下，其屹立圣坛的核心又是什么呢?

　　答案是其结构的比例和尺度。

　　椅盘正方，似乎“随心所欲”不合常规，但有“不逾矩”的匠心独运，椅盘宽大，使扶手加长，盘上空间益加开阔，审美旨向益趋极致，一切又无悖谬之处。盘上盘下，左右进深，均合乎常规的使用尺度，又合乎人们视觉审美尺度。

　　文艺复兴时期著名建筑学家阿尔伯蒂说：我认为美就是各个部分的和谐，不论什么主题，每个部分都应该按这样的比例和关系协调，以致既不能再增加什么也不能减少或更动什么，除非有意破坏它。(阿尔伯蒂《论建筑》)在这件大禅椅上，从某个角度看，就具备了这样的“各个部分的和谐”。

　　战国时辞赋家宋玉形容美女：“增之一分则太长，减之一分则太短;著粉则太白，施朱则太赤。”道理相近。人类有共同的尺度感，不分古今，不分中外，不分人物和器物。

　　(本文原刊于《古典工艺家具》)