笔墨与程式

上期讲到表象和程式的关系，现在来看笔墨与程式的关系。笔墨是在程式化的过程中独立出来的一种中国绘画特殊的视觉语言，它与程式化的过程在中国画的演进过程中是相辅相成的。有了程式，笔墨才有独立生存的余地，或者说笔墨的独立的审美价值才有其存在的空间。反过来，笔墨的发展又促进了程式的进一步概括、梳理，推动程式的不断往前发展变化，这和笔墨的发展是相辅相成、互为因果的。

八大山人《河上花图卷》局部 

《拟八大意荷花》，纸本水墨，97x97cm，2011，潘公凯

笔墨在程式化的过程中独立出来以后便形成了自己的审美价值。这种独立的审美价值已经不依存于客观对象了，而成为符号本身自己的审美价值。这个东西其实在比较早的时候就已经开始有一些因素在逐步地积累、组合，比如我们说最早顾恺之的画，讲他的线是“高古游丝描”，说这个笔线很细，曲线非常轻盈优美，是指线的形状。说它“高古”，其实就是一个价值判断。游丝描为什么是高古？是后人对顾恺之画的仔细品味中得来的一种趣味性的理解。是后人觉得，这个游丝描很高古，这种高古感觉自然有一定的联想的成份，因为后人说这个话的时候距离顾恺之已经有很多年，所以就会有感觉说游丝描越看越觉得高古。真正的实际情况是当时还没有解决画得逼真的技术问题，当时要把一个人画得很像肯定不行——连顾恺之的水平也不行。这个时候画面会有一种自然存在的古拙味，实际是稚拙味，后人把这种古拙味理解成古人的一种趣味追求。我想，这样的理解恐怕有两种因素：一是古人确实有这样的趣味追求，因为他想把形状画得有意思一点（我想顾恺之当时画画并不见得十分自觉地想把人物画得高古，但会想把人物画得有趣典雅）。这么一来，这种稚拙趣味在数百年后的人看来便有高古之心，“高古”这个词无疑已经带有审美价值评判的成份在内。可见笔墨（细细的线）的形态在那时已经被独立出来进入了人们的审美欣赏和评价范围当中。后来又有赵孟頫所说的“古意”，古意到底是什么？具体讲解很复杂。说得更近一点，王国维说的“古雅”，古雅又到底指什么？——当然都是指趣味——是对于笔墨（毛笔的线的勾勒皴擦以及枯湿浓淡变化等）独立的审美价值的一种形容与评价。所以，在中国的画论中特别强调“味”，有时候讲更多的是“气”、“韵”，往往也称逸气、书卷气等等。

《新放》，纸本水墨，175x187cm，2007，潘公凯

《清趣》，纸本水墨，28x28cm，2014，潘公凯

其实这些词作为形容词有非常复杂的内涵，这些内涵与中国人尤其是文化精英们的审美趣味变化密切相关。审美趣味在这样的氛围中被逐步培养出来，并且逐步被精致化。众所周知，元代在笔墨独立出来的过程中是一个重要转折，其转折就在于笔墨越来越“松灵”，也就是笔墨越来越和对象脱开一个距离，但又没有脱得很开，有一个逐步加大的距离，这个距离就是笔墨的审美价值独立存在的生存空间。这个距离越大，笔墨独立的审美价值生存空间就越大。元代的时候生存空间还不是很大，但是有一个相当的生存空间了，所以才会有倪瓒这样的画家出现。

倪瓒《容膝斋图》局部

潘公凯临倪瓒《容膝斋图》局部

古人说别人的画好学，倪瓒的画不好学，很难学。为什么？就是他将自己的才情、学养全都汇入到笔墨松灵的感觉中。因此，没有这种才情、学养、心态，没有对这种趣味的把握能力，就学不了倪瓒的画，即便画出来了，也仅是外观看有点差不多的样子，而精神上则相距很远。反过来也说明倪瓒的笔墨中所传达出来的信息的雅致性、细微性和复杂性——其笔墨和图式中传达的信息已经精致到后人难以体会和复制的程度。而精妙、精致、复杂有什么意义呢？我们为何要精致、要复杂、要这么细微地讲究趣味这个东西呢？从本质上说，它的根本意义就在于训练了人类视觉感官的精细敏锐的鉴赏能力。犹如交响乐的发展成熟训练出了能够欣赏交响乐的耳朵，这就是交响乐对人类文化的贡献。交响乐指挥家的报酬之所以比所有演奏家都高，就是因为他的耳朵是人类最灵敏、精确、优秀的耳朵。我个人是非常重视中国画笔墨的，因为笔墨训练出了中国精英极为敏锐的视觉审美鉴赏力，这种独特的审美鉴赏力的精微程度是人类文明的成就之一。当然，西方古典绘画的审美精微程度也非常高，手、眼和心的配合达到了一种高度的协调、高度的准确性和敏锐性，尤其在模拟对象的形、色、空间感方面，这确实也是对人类视觉经验精致化的巨大贡献；而中国画的笔墨，则从另外一个方向对人类视觉经验的精致化做出了巨大贡献，发挥了重要作用。就像真正能听懂交响乐的人并不多一样，真正能看懂并欣赏笔墨的人现在也已经很少，眼力不行了。

董源《夏景山口待渡图卷》局部  

这个过程是通过一些重要的里程碑式的人物逐步演进过来的。如董源、倪瓒、徐渭、八大、石涛、吴昌硕等，而且在我看来，从画家笔墨语言体系的严谨性和多种因素的协调、搭配的对立统一与难度系数等方面来讲，早期是倪瓒最经典，后期是八大最杰出。八大、石涛之后所形成的大写意这么一条路，曾经在近现代受到很大的误解，包括在西方的汉学家和研究中国美术史的专家也往往有很大的误解，他们认为大写意中国画是当时扬州那一带商业化、市场化造成的，因为想赚钱赚得快，所以越画越草率。这种肤浅的理解造成了在二十世纪美术史家对中国绘画的研究过程中，认为明清以后的中国画彻底衰落、滑坡，没有什么可研究的了。当然，这种认识是康有为、陈独秀等人先说出来再传到西方去的，最后便成了西方汉学家的主要观点。正因为如此，十几年前才有人翻案，比如万青力写的《并非衰落的百年》。

赵之谦《桂花老少年图》

吴昌硕 《梅石图》局部  

说到比较近一点，中国画笔墨在八大、石涛等人以后有一个重要的变化，就是被黄宾虹一再强调的“道咸中兴”，这与金石学的兴起有关，对于中国画笔墨尤其是大写意笔墨的推进，可以说是在近代中国画发展中的跨出去的一大步。大量甲骨文、青铜器、各种碑刻的出土和被解读，成为当时中国文化界非常震动的大事，中华民族的历史得到了实物的印证，中华民族的文化往上追溯就变得更加有据可查，而且历史所描述的中国古代的社会状态越来越清晰。所以整个中国学界名家都去研究这些出土文物。少数和中国学界接触较多的知识分子型画家也非常关注和热衷于这个事，就把金石学中的一些发现与自己的绘画创作联系起来，并力图从中吸取营养来推进自己的创作。这些画家如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等起了很大的作用。金石学所引发的新的审美趣味，我们只能用“苍古高华”、“浑厚华滋”之类的形容词来描述（趣味不能像数学准确的加以标识与计算，只能形容、比拟）。这种趣味导向就把中国绘画在清代以后推向了一种厚重、雄健、苍古的境界之中。

八大山人笔墨局部

这个转折同时实现了两个目的：第一是克服了大家所一直诟病的末流文人画的柔靡促弱之风的弊端，形成了一种雄健而苍古的审美风尚。所谓“苍古”是指古代碑刻、金石文字中透露出来的一种斑驳、粗糙、厚重的感觉。这种感觉被赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等人高度赞赏的同时，也成为这些画家创作所努力追求的方向，一种在当时很新很超前的审美取向，渗透到他们的作品之中。所以，吴昌硕说他“画气不画形”，甚至连自己的名号也取成是“苦铁”——“苦”和“铁”合在一起就是一种审美趣味。“苍”按字面解释是：“气厚乃苍”，气厚了，积淀深了，感觉就是苍；苍和历史有关系，受到各种风霜的侵蚀和时间的磨损后与斑驳的年代久远感觉有关；“苍”从颜色上来讲，是一种接近黑的深蓝色。上述这些都是形容词，因为审美趣味除了形容比喻之外是语言无法界定的。第二是把古典传统（也就是古意）与他们所处的时代密切接续起来了，使吴昌硕、黄宾虹等人的作品有厚重的历史感。概而言之，这里既有“复古”的目的，又有“开今”的目的。所以也可以简单地说，后期的中国文人画经过“崇古开今”这样的一个转折，一步一步实现了笔墨自身的再建构。这个建构是远离了客观对象的一种建构（无论画什么，关键是作品的笔墨风格和整体效果是什么感觉、什么味道），是笔墨的审美建构，是逐步地完成或正在完成笔墨与对象的进一步脱离，是笔墨的独立性和笔墨审美价值的进一步建构。这种推进就是我们所说的本体论意义上的推进，是笔墨程式的推进，是审美趣味的推进，也是中国知识精英们通过自身的实践，对人类视觉审美能力的精致化的推进。

吴昌硕笔墨局部

潘公凯临吴昌硕笔墨

这是一条与中国传统一脉相承的精英路线。它所接续与关联的是高端知识分子。因为金石学仅是当时博学的高端儒士的研究，画家通过与这些最博学之人的交流，便把当时最高的学术成就融入到作品之中，因此而产生的作品当然就是精英化的作品，绝非工匠所能完成的。当然，中国画笔墨的独立意义与书法的影响也有重大关系，碑学的兴起，既是书界的大事，也是影响画界的大事。这很重要，但因篇幅有限，不能在此详述了。

潘天寿《小亭枯树轴》 

因为有了笔墨，所以在中国的文人画当中，客体的对象就变得次要了，至此，中国画不再着重于写对象之神，而是着重抒发作者主体之气。魏晋时代的顾恺之是要把对象的神韵画出来，到了明清晚期文人画则是要求把画家本人的神和气画出来。因此，此时的中国画进一步程式化、笔墨化，并且带有一定的抽象意味。抽象意味是按照现代西方的概念来说的，因为找不到比较恰当的中国式的词汇，中国没有“抽象”这个词。但有“意象”这个词，意象中有概括、抽取、强化的意思。中国画是有点抽象意味的，但是与西方的抽象来路是完全不一样的。这说明笔墨作为一种独立的中国式的视觉表达语言，这时候已经真正地建构起来了。

“自我”与“人格”

这里有一个重要的观念，笔墨说到底是一种语言，语言是要表达精神内容的。笔墨语言所表达的主体的精神内容到底是什么呢？如果我们从倪瓒、八大、吴昌硕、黄宾虹这些代表人物来看，实际上是表达了中国的知识分子一直崇尚的人格、风范——也就是中庸、博大、坦荡、高雅的一种气韵。这种气韵既是艺术作品的趣味、风尚，也是中国知识分子的精神内核与人格理想。这就涉及到了传统价值标准的一个更深层的东西：笔墨所承载与表达的中庸、坦荡、刚正、博大的气度与内在精神，为什么被人推崇，为什么是一种高格调，判别的标准是什么？它的来源就是中华文化所塑造出来的知识分子的人格理想，也就是中华文化所主张的：人应该把自己培养成什么样的人，什么样的人才是真正高尚的人，这个最大的目标规导了视觉审美鉴赏中的评价标准，规定了什么样的画是好画。

齐白石《山水条屏》

这里有一个深层文化问题值得思考：西方从古典社会向现代社会的转型过程中，特别强调“反叛”，基本原因是上帝为中心的神权社会和以自我为中心的人权社会的巨大差异。急转中有一种矫枉过正的动力机制。而在中国，宗教力量不强，没有从以神为中心到以人为中心的激变，那么在中国社会的现代转型中，传统的人格理想是不是也要被彻底否定呢？由此，还应该谈到一个我们中国人所主张的“人格”与西方现代艺术所提倡的“自我”之间的共性与区别问题。在我看来，二者的共性都是人作为主体的精神的集中显现，二者的区别在于西方现代艺术表达的是“自我”，中国画艺术表达的是“人格”。自我是什么？西方哲学家萨特在其著作里非常具体、形象、精细地论述了西方人在现代文化中所指的“自我”，是孤立的、特定的个体，这个特定的个体和周围所有人都没有联系，甚至于和周围所有人都是敌对的。按照萨特的说法“他人是自我的地狱”，因为他人的存在使得特定“自我”的自由受到限制，个性得不到发挥，所以周围存在的所有人，包括自己的亲朋好友，都是特定个体“自我”的敌人。“自我”是孤立无援的，没有人能够帮助的，由此才有西方现代艺术中所反复表达的人的孤独。人为何而孤独呢？为何在文艺复兴和启蒙运动之前就不孤独呢？因为有上帝，人可以和上帝对话，上帝是人的保护者，人才不孤独。那时，有思想问题都可以到教堂里向牧师忏悔，这一忏悔，牧师说没有关系，上帝已经原谅了你，过去的问题就不用再想了，现在可以重新做人了。因为上帝对我很好，我不孤独，因为牧师和我在一起，我不孤独。而现在牧师不那么有用了，大家也不去忏悔了，忏悔也没有什么用，由此人就变得很孤独。而这个孤独的自我，就是西方现代艺术当中的“自我”，其表现就是孤独的个人。所以，现代艺术中的自我表现大多是个人主义的，各种各样、五花八门，甚至恶心。因为自我心态一旦被扭曲，就用恶心来表达，这是西方现代艺术中的“自我表现”的自我。而中国人抒情写意的主体不是与周围没有关系的、孤立的自我，而是“人格”——一种群体性的，有着明确价值取向的理想。不仅是同代很多人共同的一种向往，而且是很多代人共同的一种向往。正是这种群体性的理想所范导的价值取向，使得中庸、博大、清高、雄浑、超逸之气就成为艺术作品中所要表达与弘扬的精神主体。这也是为何中国画总是不厌其烦地画梅、兰、竹、菊等西方人最不理解的题材。如果说对笔墨做一个结论，笔墨是中国绘画演进史中形成的一种精英化的独特的视觉艺术语言，是一种可视的形象符号，是一种能指（语言是能指明和叙述一个东西的，叙述用的方法和语言被称之为“能指”，被叙述的东西称为“所指”）。笔墨是一种能指，能指不是目的，是为了把所指说清楚；笔墨是语言，语言不是目的，但是这个语言是精英化的，非常独特，非常有价值。而和笔墨相对应的“所指”实际上就是以儒学为主线（儒是为主的，道与释是相对为辅的）的人文传统和人格理想，是笔墨所含蕴和传达的精神内涵。

齐白石笔墨局部

从世界范围来看，笔墨是传统中国画在演进过程中形成的形式语言方面的一个独特创造，在世界上是独一无二的。笔墨体现了中华民族文化精英们的独特创造能力，是其他民族精英文化所没有创造出来的（他们创造了另外的东西），是中国人的独创。笔墨是中国文化精英们精致的视觉鉴赏能力的标志，正如西方交响乐是西方知识精英们在听觉鉴赏能力方面所达到的高度的标志，二者的意义是一样的。

三角金字塔

当我面对着五花八门的现代主义作品，心里思考着传统中国画的内在意蕴，深感差异是如此之大。由于文脉不同，西方人对中国文人画的内核难探究竟，但这正是我们的文化传统中可贵的潜在生长点。经过在美国生活的一年半，我对此满怀希望与信心。在大洋彼岸潜心体悟的所得是：中国绘画传统主脉的内在结构是画作、画家、鉴赏者与知识精英人格理想之间的“三角金字塔”关系。而在这个三角金字塔中，又有一个贯穿联系的枢纽，那就是笔墨。这个独特的结构，是从古希腊、罗马到欧美的整部西方美术史上所从未出现过的，也是其他地域文化中所从未有过的。这是一个中国人的独创。

《夏》，纸本水墨，28x28cm，2014，潘公凯

《秋凉》，纸本水墨，69x68cm，2013，潘公凯

正是在这个结构中，突现了笔墨的重要性和在世界审美文化史上的价值。正如古希腊的雕刻体现了古希腊人在三维空间中模拟人体结构的超凡本领和对于人体美的精确把握，正如文艺复兴以后的欧洲绘画在二维平面上制造三维空间错觉的科学精神和逼真效果，正如印象派及以后的欧美现代绘画对色彩的深入研究与丰富新颖的表现，这些都对人类的审美感知能力与审美经验有巨大的推进。而中国画的笔墨却是从完全不同的角度与方向推进了人类的审美经验与审美感知能力，这方面的历史成就与文化意义至今仍未在国际学术界得到充分的研究和认识。

《盛夏图》，纸本水墨，68x68cm，2014，潘公凯

《荷趣之八》，纸本水墨，48cm×45cm，2013，潘公凯

笔墨的基本特性就是“书写性”。理论上，所谓“书画同源”、“书画同体”、“以书入画”、“金石入画”等等，论说众多。实际创作活动中，书写性与毛笔的制作和用法有关，与绢帛宣纸的使用和发展有关，更与艺术家在握笔书写过程中眼、手、心之间的配合有关。中国传统文化中的书与画息息相通，相互影响。书画创作中眼、手、心的配合是在笔的运动过程中完成的，在笔线的极细微的形态变化中，融入了作者的功力、修养、性格与情绪；而观赏者又能从纸面的笔墨痕迹中，重新阅读出作者融入其中的功力、修养、情绪、性格等复杂的文化内涵。这是在中国画传统演进中生成培养起来的一种独特的极为精致高雅的审美感知能力。就像交响乐的生成培养了能听懂交响乐的耳朵一样。而在画作、画家与鉴赏者三者关系之上，还有一个统领性的因素，即文化精英们在代代相传的历史中形成的带有群体性的人格理想。这种人格理想既是画家所追求的，也是鉴赏者所追求的，同时更是对画作品味高低的最根本的评价标准。

《清夏图》，纸本水墨，180x1300cm，2010，潘公凯

《素描》，纸本水墨，180x1300cm，2010，潘公凯

《凉暮图》，纸本水墨，180x1300cm， 局部，2010，潘公凯

这个三角金字塔结构的本质，简括地说就是画与人的关系。其基本指向，是将画作看成画家主体心性的反映、投射。所以，在中国画的传统主脉中，评画的本质就是评画家。画和人是统一起来看待的，而且统一在知识精英的群体性的人格理想之下。这既不同于西方传统绘画的观念，也不同于西方现代绘画的观念。在现代化、全球化、信息化的今天，我们之所以主张重温传统，重新认识笔墨的意义，就是基于对中国画传统主脉中的三角金字塔结构的独特性的珍视，相信它作为中国传统文人对人类审美感知能力的一种独特推进，有可能成为中国美术未来转型的一个生长点。

笔墨与传统

笔墨是传统中国画视觉形式语言中精英化的特征，是中国画语言体系当中的关键和枢纽，但是笔墨并不是形式语言的全部。形式语言除了笔墨之外，还有中国画特有的章法、造型、意境等其他组成部分，但笔墨在这个组成中是一个关键枢纽。比如说陈老莲很大的贡献就是造型方面很特别，不仅有古意，而且有特殊的装饰性。又如倪瓒的作品宁静淡泊的意境和特定的造景方式。而意境这个东西有客体性，又有主体性，既和形式语言有关，又和所要表达的精神气质有关，所以更复杂。但是在我看来，在后期文人画中，笔墨语言是意境的一个最重要的组成部分。总之，笔墨是传统中国画形式语言当中的关键枢纽，但是又不是形式语言的全部。

黄宾虹笔墨局部

同时，中国画传统中还有其他丰富的语言技法需要传承发展。比如工笔重彩，比如没骨画法，包括宫廷画院的写生与写实倾向，以及所表达的“富贵气”，都是很有文化价值的。其中有一个带共同性的特征是“书写性”。有的书写性强一些，有的弱一些，渲染多一点，但或多或少都有书写性，因为用的工具都是圆锥形的毛笔。书写性是笔墨的基础。如果用刷子，变化就少，就很难谈笔墨。

黄宾虹《黄山汤口》

说到“传统”这个词，范围自然要比前面所谈的文人画和精英文化大得多。传统除了包含精英文化、精英美术的这条线之外，还包括了很多民间的、民俗的、原始的、远古的、宗教的很多内容；同时还包括了外来文化传入后本土化成果；既包括了文字性的文本、图像性的文本，还包括了现在常说的非物质文化遗产。这么大范围的传统当然都需要继承，但是我们不可用其他部分(例如民间文化)的继承代替精英文化的继承，精英文化的继承是不可或缺的，必须有一部分人做精英文化的继承。正如日本文化的继承就做得很好，他们是分门别类，分得很清楚，避免混杂。例如，日本在本国传统戏剧方面就把雅乐和歌舞伎分得很清楚。雅乐是宫廷音乐，歌舞伎是民间的教坊音乐（和现在的KTV卡拉OK差不多），雅乐我们见得很少，常见的都是歌舞伎。我在去年10月参加日本东京艺大120周年校庆活动时，他们晚上有一台亚洲最有代表性舞台剧的经典节目，分三段，第一段是日本的雅乐，是日本早期宫廷舞剧，第二段是韩国的，第三段是中国昆曲《牡丹亭》的一段。最终这三段舞台剧一比较，很明显日本的雅乐最好，其完好地保存了一千年前的感觉：非常原始，非常不具体，单调而重复，带有巫术性。单调到了让人感到崇高，因为它远离当代生活。舞台效果凝重而冼练。而最后发现表演者竟然是两个东京艺大雅乐系的研究生小女孩，从中我感到日本对传统文化的继承与保留是真有研究。日本的和服、茶道都是如此。再比如日本至今保留很好、很完整的相扑运动，这种非常不符合生理卫生的运动为何不改变，反而要保留，因为这就是日本文化的特点之一，让全世界都来看其独特性，是日本人的光荣，因此有一小部分人还做相扑运动，要将其流传下去，作为文化的一种象征物，世代相传，这就是日本在继承文化遗产方面清醒的认识。当然，中国画和相扑不一样。中国画的变异发展幅度比相扑大多了，中国画比相扑复杂丰富得多，成就更高，而且一直在发展演进，在当下正在转型，正在走向现代化。但其中如何把握变化的尺度是重要的问题。尤其是不论中国画怎么发展变革，都要和西方绘画拉开距离、保持距离，这一点我始终认为是一个关系到中国画生存问题的策略原则，这方面的策略思考需要我们深入讨论。如何看待和理解传统，如何继承和发展传统，每个艺术家都可以有自己的选择。而在我看来，精英化的传统就要按照精英化的方式继承，民间的传统就要按照民间的方式继承，不能混同起来，要分别处理才好。否则，难免成为精英不像精英，民间不像民间、古代不像古代、现代不像现代。因此，虽然传统包含得很宽，但其各组成部分要分别加以继承与研究，不能变成大杂烩，更不能把精英降为普及，使得中华文化整个地扁平化。

近代笔墨趋势

我们谈中国画笔墨，基本上是以文人画的发展线索为侧重的。由于文人的参与，文人绘画的发展，笔墨才成为画坛关注和研习的重点。至十八世纪，“四王”被视为正宗，受到朝廷重视，几近御用。文人画的发展主线，实际上逐渐地转到在野的画家身上。“四僧”、“扬州八怪”、“金石画派”即是代表。“四僧”中，以八大最为杰出。八大笔墨，上承倪云林、黄公望一路而深得神韵。从风格取向的大方位而言，与董其昌的主张有相近之处。重笔墨、重气韵，深谙文人画之三昧。而八大对于笔墨作为视觉表达语言的敏感与细腻，精准与自如，又远在董其昌之上。董其昌读书多，鉴藏经验好，阅画无数，对前人流派风格了如指掌，在此基础上对绘画史的梳理总结（“南北宗论”），显现出他过人的理解力与前瞻性。但董其昌的画作却是理性多于感性，沉迷于对前人笔墨的“分类学研究”，往往显得板刻而少主体自然流露的意趣。八大则“下笔即有我在”，他对笔墨语言艺术感觉的把握令人赞叹，难以企及。八大用笔以曲折弧线为主，有时则夹以硬直线；多数情况下以圆笔中锋为主，又往往夹以锋利的侧锋；运笔多转折，笔锋时藏时露，快慢迟骤，变化极多；画到干处极蓬松，画到湿处极饱满；至于章法构图，更是神来之笔，随意间奇思妙裁，超乎想象。八大能把一般画家所忌讳的，互相矛盾的笔法因素自由地结合在一起，相得益彰，无懈可击。与八大同时的石涛，虽然笔墨语言神奇多变，画面风格富于创造力，但论作品疏而不漏的自身圆满性，还是逊八大一筹。

潘天寿笔墨局部

文人画发展到这个阶段，已经有了几个里程碑，高峰耸立，难以超越。正在看似困顿之际，却出现了意外的新契机。十八世纪以来考古学的迅速发展，大量汉魏碑刻的出土发现，促成了“碑学”的兴起，也启发了书法与绘画审美趣味的转换。这个转换的实现者，仍然是本文开头所说的文化精英，即当时热心于“汉学”、考古和文字学的儒士。热爱考古与文字学，才会对出土文物与汉魏碑刻的苍古浑厚之感情有独钟，才会对印章篆刻感兴趣。于是，一种新的审美趣味在这一小片文化人中生成并传染开来，范围很小，但很关键。文化人、儒士们对历史、文脉、人生的沉重与沧桑的理解、感悟，以及对时势世事的感怀，等等，统统渗透融入到这样一种正在形成中的审美趣味中去。而这种趣味，则又成为新的文脉中的审美价值核心。画界中人对这种趣味转换的敏感是零落的，逐步的。金冬心、郑板桥、赵之谦等人是先行者。真正将“金石入画”理解到位，做成功的是吴昌硕。吴昌硕虽不能说是大学者，却有文人风范。刻印书法与画作，均苍茫厚重，不可一世，诚然是才学气度使然。吴昌硕笔墨从外形而言，有重、涩、粗、毛的特点，大笔大墨，沉郁酣畅。吴昌硕是八大之后又一高峰，对齐白石有重要启示与影响。比吴昌硕稍后的黄宾虹，亦是文人，则异曲同工，在山水画上追求浑厚华滋的意象，尤其是晚年患眼疾之后的作品，更黑、更重、更放任、更纯粹，其趣味指向与艺术理想也与金石学兴起后的“道咸中兴”直接有关。八大、昌硕、宾虹，一路走下来，其基本趋势是笔墨的精神文化含量愈益增加，笔墨摆脱描绘对象束缚的自主性增加，笔墨形态更为放大、更为自由，更为淋漓酣畅。比吴、黄更晚一辈的后继者，以潘天寿为代表，他们的生活经历更为坎坷，艺术与社会的关系更为密切。而其中一些经典作品，笔墨的精神性与精英性，不仅没有减弱，而且还在增强，这就是后期文人画的文脉主线。

齐白石笔墨局部

吴昌硕笔墨的“重、拙、大”、“画气不画形”；齐白石笔墨的“平直刚健”、“大方质朴”；黄宾虹笔墨的“浑厚华滋”直至“纯用焦墨”；到潘天寿的“苍古高华”、“一味霸悍”……二十世纪传统派四大家所标识的这条精英性的传统主线，其共同趋势是中国画笔墨的进一步独立与解放。笔墨与对象形体的关联性更为松散，更为概略，笔线与笔触进一步放大，从小笔小墨趋向大笔大墨，在画面上形成独立于客体形象之外的自身节奏韵律。这种独立的节奏韵律是笔墨语言自身的美——即“书写”之美，而不是客体之美。画家手下的一笔一墨如同音符，在手的运动和主体心绪的支配把握中，起伏、跳跃、曲折流淌，构成整幅画面的华彩乐章，呈现出阔大沉雄、质朴高华的总体气象。这是在更高的艺术本体层面上对雄浑博大的民族精神的领悟与张扬。其中饱含着刚正和谐、朴拙内敛的力量感，透露着一个历尽沧桑的古代文明寻求伟大复兴的意志与企盼。从创作者和欣赏者两个角度说，对画面笔墨细微变化的敏感和总体气象格调的领悟，始终是最为关键、最具文化深度、最不容易理解与驾驭的机关枢纽。其中特别值得深思的是，这里所谓的独立与解放，并不是笔墨的任意一种独立和解放，也并非仅仅是新意和有趣，而是与知识精英们共同的人格理想及其思潮取向相一致的独立和解放。以吴、齐、黄、潘为代表的近代笔墨趋势是对于文人画末流轻秀促弱之风的反拨，是对于汉魏碑刻所记录的远古雄风的追慕，是对于中国近现代社会巨大变革的审美回应，是中华民族自立自强的群体性心理期待的象征。透过笔墨，看到的是艺术家的内在修养，蕴含的是知识精英的人格理想，折射出的是一个时代的思潮和民族精神。这就是笔墨作为中国画本体结构核心的价值根源。

潘天寿《焦墨山水》（左）与八大山人《快雪时晴图》

潘天寿笔墨局部

在中国画历史上逐步形成的以笔墨为表现语言的这一条传统主线，是从艺术本体的角度所作的归纳阐释。在二十世纪救国图强的大背景之下，由于强调艺术的社会功能，艺术的形式语言问题就变得次要了，并经历过多次的误解与批判，以至于进入当代的艺术繁荣局面之中，仍存在着传统理解断裂的深层隐忧。值得欣慰的是，百余年来中华民族救亡强国的历史任务已经基本完成，艺术的形式语言本体有望在真正的学术层面上得到深入的研究与推进。由于时代巨变，沧海桑田，文化语境已全然不同，在当今全新的国际化氛围之下，能不能将中国画笔墨语言的研究与转型做好，建构出新形态、新局面，不仅是我自己有兴趣思考探索的问题，而且更是期待着有志于此的同道们来共同努力了。

以上内容选自《潘公凯：笔墨与人格精神》一书，方振宁主编，中国艺术家出版社2013年3月出版。