作者： 贾德江

飞越太行  220x148cm  师恩钊  1999年

一、关于南北山水的历史渊源

明代董其昌提出了“南北二宗”的观点，经他的好友陈继儒、莫是龙、沈灏等人多次阐述，都有相近的意见，以为古代绘画的发展可分“南北二宗”。多年以来虽然对董其昌的“南北二宗”论的科学性颇有争议，但他的贡献在于：发现了中国画史上山水画在两种创作思想和审美情渊源趣影响之下形成了两大画风流派这样一个事实。但他毕竟不是专业美术史论家，也没有系统的美术史论著作，对分宗的理论问题未能进行详尽的研究和阐述，对两宗的分类的理论根据并不清晰，对两宗人员的配备也不科学。但他“抑北扬南”的主观论点，却给后世留下的诸多问题。这些正是今天成立北派山水研究会要在理论上理清和解决的，更重要的是追源溯流，研究北派山水的渊源以及由兴到微的历史原委。

山水画的“南北两派”是中国历史上长期存在的两种不同创作思想与审美情趣在绘画上的反映。南派代表文人士大夫的创作思想和审美情趣，他们的画称为文人画或士夫画，主张自娱和自我表现，审美意趣以清淡平和、萧散简远为上，多为自娱遣兴之作。北派的初始阶段是代表宫廷贵族的创作思想和审美情趣，多为描绘社稷江山之作而服务于朝廷，即直接反映政治题材的画或是符合统治阶级利益的画，或称为院体画。它是自唐以来流行于宫廷中的传统绘画样式，董其昌把唐代的李思训称为“北宗始祖”. 但“北派山水”的真正创立和成熟，却是在五代时期，由北方的画家荆浩、关仝师生共同完成的，稍后的李成及宋代的范宽、郭熙、李唐等皆出自荆浩、关仝一派，在美术史上称为“北方山水画派”。他们一脉相承的共同特点是：

第一，多表现为北方山水的峰峦浑厚，势壮雄强，崇尚大山精神，表达开阔的心胸。

第二，强调“师法自然”，强调“搜妙创真”，注重山体结构的细致刻画，注重水墨对表现对象的质感、量感、空间感写实描绘的要求；

第三，讲究笔墨并重，既以线为山立骨传神，又以墨分其阴阳得山之韵，以大线面、大浓淡、大干湿、大对比、更立体为特征；

第四，审美境界趋向于“全景式大山大水”的气势宏伟，其纵横跌宕之势，鬼斧神工之奇，有震撼人心之力。

南极白夜 215cmx200cm 师恩钊 2021

董其昌又明确地把唐代王维奉为南宗始祖，但五代董源却被认为是江南画派的开创者，承接衣钵的是“董巨”并称的巨然和尚。“董巨”画风是在“荆关”的北派山水在北方兴盛之际而出现于江南的新兴画风，以水墨山水为体，把草木繁茂的江南丘陵山景表现得淋漓尽致，创立了和北派山水画风迥异的南派山水。

北宋以前，由于文化中心在北方，因而北派山水受到重视，有蓬勃发展之势。而在南宋之后，随着文化中心的南移，南派“董巨”画风才被世人看重，成为宋代山水画的一个主要流派。尤其在元代，水墨画法大发展，南派山水更为世人所重，日益昌盛，北派山水正如董其昌所言：“北宗微矣。”董其昌等以为“南宗”是文人画，有书卷气，有“天趣”，是“顿悟”的表现，认为这种绘画是天赋，徒有功力者不可及; 认为“北宗”是行家之画，只重苦练，无天趣可言，是“渐修”的表现，从而认为北派的绘画不可学。这种影响很大，后来画家不仅从此说，而且引申其义，对“北宗”绘画加以排斥。明中期以后再也没有北派山水复兴过的事实，足以证明董其昌等“崇南贬北”的论说，对“北宗”绘画的发展，确实产生了阻碍作用。

自董其昌提倡南北宗至民初的三百年间，讲究士气、儒雅但偏于秀弱的“南宗”画风，经过“四王”派的演绎，则以其无可动摇的正统地位，统领着山水画坛。他们山水画的总倾向是摹古，由主张师古发展到泥古不化，食古人残羹，拒绝以自然为师，大多留下元人的痕迹。清代的山水画，“四王”的势力最大，代表正统派风格影响于画坛近两个世纪，是造成清代山水画日渐衰退的直接原因。直至20世纪的山水画帷幕，也是在延续“四王”的流风余韵中徐徐拉开。这一时期，遍布大江南北、支撑起20世纪前期山水画基本框架的重要画家，不是宗法“四王”而成其气候，就是以“四王”风规入手而奠定其发展基础。元明清以来偏重婉约典雅的江南山水审美意象一直未能发生偏向北方山水审美意象的位移。

大壑潺音  160x200cm    师恩钊  2025年

二、北派山水的复兴

北派山水画的颓势得以改观，有两位出类拔萃的画家功不可没。一位是清人石涛，他主张“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”，并身体力行，不但有口号、有实践，而且有理论。当画坛趋向复古，他挺然而出，以独特的画风示范，让历来被文人画所鄙视的纵横气、霸悍气，登上了文人画的创作舞台。更重要的是，他在绘画创作上提倡师法自然，强调个性解放，提出“借古开今”，反对陈陈相因。他不受古人约束，自辟蹊径，强调“古人须眉，不能生在我之面目，古之肺肠，不能安入我之腹肠”，突破了自南北分宗数百年来的森严壁垒，山水画坛也由此滋生出一股取法野逸派以弘扬新变的风潮，渐次展开了一片不同于“四王”传派的新天地，流风所向，也深刻地影响了20世纪山水画坛北派山水的兴起。

另一位画家就是新中国成立后的代表人物李可染，他的目标是对传统“用最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，他的口号是“可贵者胆，所要者魂”，他的崇高精神追求是“为祖国河山立传”。应当说，他给当代山水画的发展提出了更高的标准，不仅要大胆突破传统，还要坚持民族文化之精神即“魂”。李可染以写生为标志而创建的中国画创作新方法，是把西画的包括形、光、色在内的创作技巧有机地融在传统的、写意的笔墨体现之中，在相当程度上刷新了中国山水画的表现内容与表现形式，以一种近乎全新的审美方式表现了现代人对于山水自然的关照与热爱。其意境锤炼之新，画面经营之苦，艺术语言表现之重、拙、大，实在是超凡脱尘、空旷千古的。李可染营造了一个博大雄浑、肃穆幽邃的山水意象世界，迷恋了无数热爱中国山水画的人士和追求者。

在此虽不能断言，石涛、李可染两位大家就是北宗山水画家，因为他们的作品还是以元人笔墨为根基，但我敢说，他们的艺术实践和学术主张，是承接了北派山水之精神，改变了南宗山水的独尊天下，启导了20世纪的山水画发生了显著的变化，那就是突破柔美婉约、清丽典雅的审美文化圈，以博奇雄浑、苍凉悲壮为基调的北派山水取代以江南地域为审美客体的南派山水。

天险 万里长城奇绝处  160x200 cm  师恩钊  2024

对这一趋向推波助澜的还有张大千、石鲁、傅抱石、何海霞、关山月、陆俨少、张仃等人。这些在中国美术史上举足轻重的人物，都有过对北方山水的描绘。如果说，他们在20世纪五六十代对于北方山水审美时空的探索，还局限于个人或短时的探求，那么20世纪80年代之后，对北方山水的关注和北方地域审美特征的挖掘，已开始成为一种群体意识和自觉行为。这一时期的李可染开始取法五代北宋描绘大山大水，追求景象的博大雄阔到审美感情的壮美崇高。张仃也有类似的作品。其后则出现了若干画家以画西北、画中原、画东北、画宇宙创生来讴歌壮美的大山大水，北派山水的复兴之势正在全国悄悄蔓延开来。

太行山水是从李可染质感与光影的积墨中生发而出的。他的弟子贾又福的个性追求是把被表现的对象锁定在太行山脉的地貌特征上，所产生的质朴、浑厚、壮伟的特质，不仅来自积墨与皴擦产生的笔墨力度，而且来源于典型化的太行壁力千仞的构造组合。之后表现太行山水的画家还有李宝林、吕云所、白云乡以及贾又福的学生们。西北山水无疑从石鲁、赵望云的笔墨中延伸而出，在崔振宽、赵振川等人的创作中，则以枯笔渴墨拥塞的画面表达他们对西北干涸土地质感的真切感受，长安画派的继任者们更愿意以黄土高原为母题向传统笔墨提出挑战。

被誉为“中国当代青绿山水第一人”的何海霞，受教于张大千，却以拓展和超越乃师的成就，创作了许多宏篇巨构，吞吐山川，气势磅礴，金碧辉煌，开创了国家殿堂山水画的先河，为发展重彩山水的北派传统作出了重大贡献。受其影响的苗重安，专攻青绿山水，为黄河立传，写太行丰碑，描绘丝绸古道风骨，志在接续北派始祖的传统。冰雪山水是于志学的创造。在他表现东北林海雪原的作品中，是用笔墨及某种特殊水剂所形成的肌理和墨趣，创造性地表现出白雪皑皑的银色世界，形成了声势浩大的“冰雪画派”，拥有一大批追随者，影响不可小觑。画西北黄河源头的周韶华，偏重于中国画视觉冲击力的尝试；画远古洪荒未辟的卢禹舜，把北国山水提升为宇宙大化，以特殊的图式强化了大自然的广袤与神秘；画天山山水的周尊圣，以红色为标记致力于山水画的现代形态的探求与建构。

春阳诗意 98x180cm  师恩钊

还有画北方大景山水的师恩钊，一直以弘扬北派山水为己任，集古今笔墨之大成，融中西理法于一炉，使传统北派山水在新的语境下重现魅力，并且提出了筹建“北派山水研究会”的倡议。等等。

他们的共同特征，都是在80年代“中国画危机”论的刺激下，并没有拒绝吸收外来养分，而着力于文化的寻根。他们既像“五四”以来的前贤一样地批判五代北宋以后在江南发展起来的文人画，又遥承汉唐五代北宋的雄风，去致力于前人未曾描绘过的宏伟而神奇的景观。强调用各种不同材料、手段、样式创造新的时空境界，开拓新的审美领域，提供新的审美体验，在有意或无意中承继北派山水的文脉，以个性鲜明的画风的对北派山水的发展提供了各执一端的经验。 但是，他们大多是在各自的创作领域里促进着北派山水的发展，却对北派山水的研究和弘扬缺乏整体的共识，尚没有形成北派山水的新的发展格局，文人画主导中国画坛的局面并未得到真正的改观。

居仙图  200cmx210cm  师恩钊  2025

三、弘扬北派山水的意义

如前所述，“南北二派”是两种不同的创作思想和审美观指导下形成的两大绘画流派，它们各有千秋，在百花齐放的舞台上应该平起平坐。

文人画，作为高级知识分子陶冶性情的手段，往往集中了人类文化的成果，预示着人类文化普遍提高以后的发展方向。但是，由于它的创作主张强调自娱和自我表现，就难免于小情小趣的局限，难免于过分强调自我而忽略社稷江山的大局，往往陷入孤芳自赏或顾影自叹的境地。

相对而言，承接传统而意在创新的北派山水更能表现山河的壮丽雄伟，更能体现当代人的精神面貌，更适合表现时代精神。它关注的是自然山川的魂魄，塑造的是大山大水的画面，看重的是时代感和民族情，展示出一种气贯长虹的大视野、大气象、大格局。它可以把西方的写实和东方的写意相结合，它可以将没骨点与笔法墨法交融，它可以让工笔、写意、彩墨、水墨、青绿各尽所能，既保留具象架构，又含有意象情趣，既有唯美的色彩统调，又有鲜活的笔墨神韵，既有传统的山水精神，又体现现代构成的审美意味，这种“有容乃大，海纳百川”含有多种美学旨趣的北派山水充满了东方情韵、民族精神，显示出传统与现代、东方与西方、艺术与生活交响辉映的感染力，给人以震撼、深思与感奋。    现在我们可以表述成立北派山水研究会在当下的必要性及其意义了。

空山新雨后  200x210cm   师恩钊   2025

第一，走向21世纪的中国山水画坛，面对的是一个国富民强、经济腾飞的盛世中国，是一个形象和影响在世界范围内节节攀升的国度。弘扬北派山水传统，重铸北派山水的辉煌，这是时代精神的呼唤，是走向繁荣富强的祖国和人民的渴求，是树立国家文化形象的需要。这也正是北派山水研究会的宗旨和成立的意义所在。    第二，高扬北派山水大旗，为祖国河山立传，是北派山水研究会的目标，以时代审美与民族特征为基准重新开掘自然的深邃、神奇与丰富的内涵，重新塑造了人与自然的关系，将科学精神注入了山水画，凸显出20世纪中国人对自然的态度和感受。新的风格多样的北派山水将显现出来“山河颂”式的社稷礼赞，是时代的正大气象，是泱泱大国的气派。   第三，回顾和梳理北派山水由兴到衰的发展曲线，研究从唐宋至元明以来被明末至清代南宗审美思潮断裂的北宗传统，站在历史文化的高度，甚至站在全球文化的高度，研究和探索北派山水的现代精神、现代价值、现代艺术形式，是研究会理论研究的核心。这对于引领中国画彻底走出“崇南贬北”的低谷，对于繁荣中国山水画创作、深化中国画理论研究都具有重要意义。    第四，研究会的更大作用是为致力于北派山水研究和创作的画家们提供了一个交流、互动、共进的平台，通过办展、出版和理论研讨的方式开展活动，让研究会成为联系全国画家促进北派山水复兴的桥梁，使大家形成共识，齐心合力，研究本领域的新问题，推出新人新作，大力提倡百花齐放风格多样的北派山水画创作，使这一群众团体在北派山水的复兴与开拓中发挥重要作用，为北派山水的再度辉煌起到摇旗呐喊的引领作用。

概言之，北派山水的复兴与发展，是时代的需要，是民族精神的需要，是国家文化形象的需要，也是中国山水画全面发展的需要。

2013年9月12日于北京王府花园

​峡湾一瞥 北欧所见124x200 cm师恩钊2022年