在“锦瑟：当代的弦外之音”联展中，十一位女性艺术家以多样的媒介与叙事方式，共同编织出一张横跨个人记忆与社会语境的声音之网。展览没有依循传统的线性叙述，而是将历史片段、城市意象与身体经验拆解、交错，形成一种细腻却充满张力的现场。当我们置身于这十一位艺术家所构建的艺术场域，每一个人都会有各自不同的感受，这些感受或许映射自身的生活，也观照我们所处的时代。我们想在画面的直观影响之外，听到艺术家自己发出的声音。由此，在一种超乎俗世生活之上的交流中，或共振，或碰撞。

雷双，祖籍湖南长沙，生于书香世家。祖父雷恪及伯、叔祖父在中国美术史上被称为“湘史三杰”。现居北京。国家一级美术师。中央美术学院油画系第五届创研班毕业，此前中文系本科毕业。

由哈佛大学出版、由美国艺术史学者撰写的《身体的印刻与性别的经典：当代中国的女性艺术（Inscribing the Body and Gendering the Canon: Women’s Art  in Contemporary China.）》中，有雷双艺术专题介绍。 2021年入选亚洲影响力TOP100当代艺术家榜单（BNAAC亚太艺术研究中心/比佛利北美当代艺术中心）。2022年参加《The 1st Annual METAVERSE Art@VENICE第一届威尼斯元宇宙艺术年度展》于威尼斯军械库。2024年应邀参加福布斯中国与凤凰卫视主办的“致敬女性力量—福布斯中国卓越女性艺术家邀请展”于北京凤凰卫视展厅。2024年获“第三届意大利达芬奇艺术文献奖（中国唯一获奖者）”于罗马。2024年入选“国际文化榜样人物雷双”由欧洲集邮协会协同联合国邮政和德国、荷兰、奥地利几国邮政全球公开发行一套以雷双肖像及作品为内容的邮票。1996 年应美国女艺术家联盟之邀参加首展于纽约联合国大厦的BEIJING And BEYOND 国际巡展。

本人撰写的文章散见于各类艺术及文学刊物，著有二十万字的《玫瑰.岩石—雷双的话与画》及《雷双.非常花》。

采访者：伊芙琳Evelyn，艺术史硕士，独立策展人，艺评人。创办“忽然艺术”品牌。主要从事艺术媒体策划，艺术教育与普及，艺术史论研究与写作，艺术批评实践，展览策划等。与艺术家、艺术机构及美术展馆深度合作。

我一生得益于抒情的心态.，“诗性”是一种深层意义上的拯救。在我的创作意图背后，铺垫的是生命的历程。这个波折起伏的历程在我生命中刻下的印记，总是在有意无意中影响着、渗透着、决定着那个意图。做为一个艺术表达者，我以为是否具有人文精神的支撑和对人性的关怀，决定了艺术作品的高度。

——雷双

伊芙琳：我们当下的时代，是一个高速变化的时代，您认为作为女性艺术家，会有什么样的特质或心境来应对这样一种环境？

雷双：我认为在艺术中存在着比男女性别更重要的划分标志。艺术的表达首先是个人的，这个个人当然包含着性别的特征。作为女性艺术家，要在共性之上来寻找个人独特的表达方式，要从“女人”回到雷双这个特定女人的角度。

我作为女性作者，比如在创作（具象作品）过程中观察被表现的对象时，自身与对象并不是截然分开的。从那些表现对象中都仿佛使我倾听到自己躯体的语言。那是一种认同、沟通，一种体认。每当此时，我总是难以将主体与客体完全分开。我是通过花去表达自身？或者是花在通过我去呈现？西索对于“女性写作”有一个主张：“让身体被听见。”（Letting the body be heard）那么，女性绘画与此是否有相通之处呢？

伊芙琳：中国的抽象艺术，乃至整个当代艺术，常常会有身份认同的困惑，所以您会怎么定位您的艺术创作？或者说您认为这种定位是无意义的？

雷双：我的创作从不考虑什么现代、当代，我也不爱将自己的艺术归类于什么主义、画派，除非是为了对自己的几类作品表述时的方便比如用“具表”、“抽表”等。

一个艺术家的使命也许是打通现实与虚拟之间的隔膜，使人的生命之意义超越出生存的桎梏，首先是自身生命状态的无限可能性的开创，从而体现出人的超越性的精神。我是一个有人文情怀的知识分子，我以为如果个人与社会之间保持一种生命张力，那么作品才能显示出独立的人格和真挚的激情。

伊芙琳：我在您的作品中经常看到一种超越性别之外的力量和思考，这是否与您对文学和哲学的深入研究有关？但您认为您的创作是更靠近理性还是感性？

雷双：在绘画中，与女性主义相比，我首先是一个个人主义者，我的作品不会为“女性主义”所限定。人类学家阿登纳夫妇将女性与男性的文化比作两个圈子，二者有相重合的部分，却又不能完全包容，那溢出的呈月牙型的部分是女性所独有的感知经验领域。我的作品有些是在那个重合的部分发声，另一些则是源于那个溢出的月牙型（九十年代有些女性主义意味的作品如下图）。

喷薄

油画

240x180cm

1995年

我在十几年前的文章 “变形与自性”中讲到自己在中年以后，朝着从属于自性的“真我”的精神变化得以实现。现在，“二次诞生”的我开始有了一点贴近事物本质的思考能力。回顾以往，在我生命的早期那个理性因素就以潜能存在了，而近年来那个理性因素逐渐增强，与感性一道开始趋向一种完整性——我在变成我自己，也在变成我潜在所是的人。应该说这个趋向自性的变形于我的绘画创作带来了正面的影响。

我以为那些自然生命的形态和各阶段的变化给我们提供情感的依据、意识的来源。其实观念最初的产生当是源于物质实体的，人应具有一种在万物中认出自己存在的能力。于我来说，有时自然物与人可以做一种循环的理解。比如那些凋零的花，我成为它们的哀叹或者说是它们通过我哀叹。我借助这些自然物象来诉说自己。又比如在向日葵这面“时间之镜”中，反映着宇宙所有的秘密，并使人体验时间的悲欢，展开生与逝的思索。我的向日葵系列，既有内在的火焰燃烧，还有精神清澈的显现，这两个因素也正是雷双这个人的特征。

伊芙琳：分享一下您的日常创作的状态吧？

雷双：我的画作有着生命的风格，于是那生命可能性的创造使画面的种种元素呈现出“非有机体生命的力量”。我赞同罗兰·巴特说的，艺术风格不是刻意的选择，而是从作者的身体和经历中产生。于我来说，激发我的首先是满溢的生命感和力感，体现为激烈放纵的情绪，这是原动力吧。但是在我这里，基于感性的艺术创作背后是（有意无意地）受知性的支撑的，即知性化了的感性力量，感性观察中的知性参与。而画面的经营是为了寻找一种不同于以往的形式，我希望每一幅画都要成为一种新的解决，这是画画最吸引我的地方。

格林伯格的一篇文章曾说：什么东西都可以成为艺术。但是，至于好的艺术，这是一个问题。因观念艺术对品质的放弃将观念放在第一位而得不到他的青睐。格氏的评判中一再强调现代艺术的发展动力来自于对艺术品质对传统的维护。他的这种重视艺术本体价值的评判路径很打动我。多年来，我始终将自己作品的品质追求放在第一位，从未有一点松懈。

伊芙琳：您的艺术创作与您的阅读经验有怎样的关系？

雷双：在成长过程中我的精神发育史就是我的阅读史。我将自己的画作与画边语并置，有评论家将之称为“艺术上和社会学意义上勇敢的复合文本”。我作为一个作者，表达者，画画这件事的魅力大于写字的。作为一个读者、欣赏者，文字的魅力胜于绘画。

我从未为了寻找画画的题材主题去读书，我总是在创作过程中由画面呈现的因素与我的阅读经验或人生经验相遇，于是我顺势而为强化某种因素，将之纳入自己的思路。一位学者朋友对我说：“对艺术家来说，理论的价值，不在于概念的纠缠，而在于把自己导向何处”。我回答：“对于哲学概念的‘纠缠’，从来不是为了我的艺术，仅仅是作为一个读书人，满足一下自己些微的理论兴趣。把自己导向何处？它不导向我的绘画艺术，我也不做学者——乐趣大概总是与无用相连的吧”。对我来说，人的基本生存条件很重要的一条即是思想的愉悦。这种愉悦来自于我的阅读、写作，来自于我对自己艺术创作的思考及梳理。

伊芙琳：请讲述一下您这些年的创作脉络及思考轨迹。

雷双：“将自我视为天职，而生命就是对自我的解读”。(桑塔格)

这些年，我通过类型广泛和数量众多的实践，使系列作品成为了一个体系。贯穿其中的是一条上升的精神曲线。作品与作品之间有着种种思考的轨迹。也可以说我的人生由这些作品构成。我将自己的艺术创作称作生命与流逝的博弈。这些年我的具象表现作品，均属欲望与死亡这两个主题。欲望是充盈和完满，死亡是空虚和低落，二者相互交错、对等。欲望与死亡是人生最重大的问题，于是它们成为文学、艺术永恒的主题。福科将死亡变为一种与生命共存的力量，即一种在死亡主义背景上的生命主义，就如我的欲望之花有时开放在死亡的背景上，从而让它彰显出思想的生命。因我将自己投射在画作的主题之中，它们成了自我的所有可能性的载体，在这个意义上也可将它们视为我的自传性作品。

日食葵

油画

312x180cm

2009年

在我的向日葵系列中，既有内在的火焰燃烧，还有精神清澈的显现，那是源于一个经历过隆冬而身上依然葆有夏天的人。2007年我用一种逆向的视觉思维，画出向日葵的负像——日食葵。画面中黑色的背景、白色的主体及日食这些因素所形成的特有的视觉经验与我的人文情怀有机地融合才完成了对向日葵的重新命名。这个系列的出现，源自我少年时的经历及日后不断地反思，它的偶然性中难道没有一种必然吗？“一切反叛的思想都是在修辞学和关闭的领域得到阐明”。多年前我曾在那个关闭的领域中读书、思考，数年以后，我不是通过修辞学去阐明而是通过绘画艺术形式表达了我的反叛——“以适度与生命的名义”，以创造的逻辑。作为一个创作者，我在真实地表现属于个人的经验，但同时又超越了个人的领域，因为这种个人经验中涵盖了国家特定历史阶段的经验。

我的名字叫红

油画

312x180cm

2008-2009年

原本是用向日葵做一种形式上的尝试。当画面呈现血肉般的、衰朽的面貌时，令我心惊：作画期间，我正在面临那生命的深渊，心痛欲裂…...这幅画将那死亡的气息流露出来，是我作画时不曾意识到的。那红色是生命、是死亡，是生死寓于一体！死亡中蕴含生命的欲望，鲜血象鲜花一样开放……唉，这一切永远是我的生命之痛，我的慰藉即是留下了这个深深的印记，没有哪幅画能与之相比，因它承载着我失去那个年轻生命的悲痛。

痛苦的黄金

油画

146x114cm

2016年

哦，向日葵、向日葵，它仿佛是我命运的素材，它好像成为我心灵的对应物一般，以致从九十年代至今的三十年中，我不断回到这个题材。

蓝与黄

油画

100x80cm

2022年

有光系列·荷之波

油彩丙烯

180x104cm

2018年

多年来，我总是沉入黑夜——阴森、繁华、神秘。《有光》系列仍是黑夜的教诲赋予我的灵感。油性水性的颜料在麻布上的恣意涂抹及流淌、冲撞、叠加形成的视觉质感，呈现出奔涌、热烈的生命意象——一种在审美背景上的生命主义，一个有着生命哲学意味的艺术世界。

和声

油彩丙烯

312x180cm

2011年

光寂（三联）

油画

312x180cm

2016年

光寂（双联）

油画

160x100cm

2016年

我的两类抽象画创作：《光寂》系列属于仰望天空；《大自然的和声》系列属于谛听大地，都是由客观对应物所激发出的对“未知”的体验。

《光寂》的灵感来自变幻的天象。面对宇宙深处的启示，“我”将自己的心魂联接进无比巨大的存在，仿佛是将孤独的音符植入浩瀚的音乐之中。它是宇宙图像，是精神图式。《光寂》是对无限与绝对的眺望，是在有限的时空中回荡的无限的呼唤。回想创作过程，与其说是我在塑造，不如说是受造——经由这些形象，作者有了新在。那塑造与受造的过程中，不论是画面的构筑还是心灵的激荡、彷徨都充满了难以言喻的险境迷途……最后的生成完全是出人意料的。

在“光寂”之前我已经有相当长的抽象艺术实践（始于2004），但“光寂”与那些抽表作品完全不同，这些螺旋形几何曲线的运用使我的这个系列体现了一种理性精神，是人与数学结构、自然规则与宇宙秩序的一种共振。

我的画没有按照一般的规律从具象一步步走到抽象，而是从九十年代以来就恣意游走于具象性与抽象性之间。在我看来，重要的是造型的想象力，还有光亮，形式力量的光亮。

艺术于我来说是一种文化性情的自由表达。我不在绘画中思考，我在绘画中生存——尽管自由生成的思想常常赋予我灵感。人以语言的探寻为生长，以语言的建构为存在。我画画的目的即是为了自我的建构。人的存在跟创造、跟自由、跟思想的能力是联系在一起的，在这样的意义上也可以说我的人生由我的作品构成。我希望自己的作品能承载一种向上向真的能量，关心生命的痛楚，关心自然大地、关心社会问题。

向里尔克致意的玫瑰——目光

油画

130x97cm

2008年

向里尔克致意的玫瑰（四联）

油彩丙烯

146x114cm

2011年

我一生得益于抒情的心态.，“诗性”是一种深层意义上的拯救。在我的创作意图背后，铺垫的是生命的历程。这个波折起伏的历程在我生命中刻下的印记，总是在有意无意中影响着、渗透着、决定着那个意图。做为一个艺术表达者，我以为是否具有人文精神的支撑和对人性的关怀，决定了艺术作品的高度。

伊芙琳：如果现在让您反观一下自己，您觉得您现在处在人生的一个什么阶段？

雷双：“美则是生命本能和强力意志蓬勃高扬的暗示和表征。也就是说，凡有利于提高生命力的对象，人便作出‘美’的判断，反之则作出‘丑’的判断。(尼采)”有幸我一直属于蓬勃高扬的前者，才会有那些作品源源不断涌现。对尼采的那个“反之”，如果套用在雷双的生命力衰退以后，我还不能下结论。依现在对日后的设想和感觉， 也许才华将接续那衰退的生命力？因为她生命的风格是审美的。数年前我年轻时的朋友散文作家曲令敏读了我的《玫瑰·岩石》（2013福建教育出版社）之后写的文章中有这么一段话：“雷双是一颗女儿心，又寂寞又活跃，一会儿冰肌玉骨，一会儿狂放妖媚，发乎情，止乎礼。就在这颤动不已的分割线上跳舞到死吧，这是中国传统女子的宿命……雷双是一条流凌大河，河水源自她的生命深处，冰晶的寒芒，水流的温婉，冷时冷彻骨髓，暧时踏青春三月，只觉得风清花好人妙，却不知身在其中。”哦，但愿我的激情和激情状态能一直与我的生命同在。

灵魂之舞

油彩丙烯

146x114cm

2010年

向死而生是我人生的基调，以致成为我艺术表达的精神底色。我的那一幅幅画，它们是源自一个充满生命虚无感的人转化出的艺术现实。

“永远不会麻木，时刻朝向灰烬”， 我想我正处于人生的这么一个状态，那么就将自我以灰烬的姿态投入我的创作中，去抒发那更深远、更广阔的虚无之情吧。我还想说，那条事关生与死、理智与疯狂的线——被德勒兹称为巫师的线，使得我的感受与思考不得不归于它，于是我的创作之“脚”踏在其上，方生方死。