若言琴上有琴聲，

放在匣中何不鳴？

若言聲在指頭上，

於君何不指上聽。——蘇東坡

東坡先生的《琴詩》無非是在說琴與人之間的哲學禪理，蓋論人琴之妙契也，兩者不可偏廢，唯 相激蕩乃生玄音。有論畫者曰“太似爲媚俗，不似爲欺世”比之繪畫風貌的兩端，執其一者，終非大雅， 不稱爲美也。

中國古代繪畫理論有“凡畫山水   意在筆先……”，可見中國繪畫先有“意”再尋“景”，和西方早期忠於對象的科學性寫實不同，一開始中國繪畫的“寫實”就帶有強烈的個人主觀意願和審美偏好來看待事物對象。是以胸中丘壑先成，而後濡毫寫象，中國早期繪畫的寫實內核亦是源於畫家

以哲學爲基點觀察事物的心態來寫胸中的家山、花木，輔以具體樹石、山川的樣貌來體現其“真實”以打動觀者，“……至於林木遠者疏平，近者髙密，有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如鱗。柏皮纏身。生土上者根長而莖直，生石上者拳曲而伶仃……”在具體表現上，直追自然，在真實世界中汲取營養，使之生動、可信。

可以想見這些寫實作品在早期繪畫於宮室，廟宇，殿廊的墙上以及其中的屏風中多有體現和使用， 是當時社會上層精神生活中極其重要的一方面。“……學士院舊與宣徽院相鄰（今門下後省乃其故地）玉堂兩壁   有巨然山水   董羽山水……元豐末，既修兩後省，遂移院於今樞密院之後，兩壁既毀， 屏亦莫知所在，今玉堂中屏，乃待詔郭熙所作春江曉景，禁中官局多（郭）熙筆跡，而此屏獨深妙，意若欲追配前人者    蘇儋州嘗賦詩云：‘玉堂晝掩春日閑    中有郭熙畫春山 ’。今遂爲玉堂一佳物

也……”從保留下來的古代經典作品如郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬壑松風圖》等等都屬此類作品，彼時山水，以高遠、平遠、深遠的三遠法縮地成寸，畫家們用各自對山水的情感和理解，用寫實的方法呈現在宮室的屏風壁墻上，使得士大夫及禁中人士不出宮闈，可以盡閱天下山川，使人有一臨天下的襟懷，以此可以清晰得見古人精神生活的高雅品質。然藝苑有另闢蹊徑者，如蘇東坡或更早更多的文人即參與了像《枯木竹石》之類，繪畫難度不高，逸筆草草，但極有象徵意義的文人墨戲   如《偃松圖》、《 寒林圖》、等等，這種帶有偉岸人格屬性的筆墨遊戲，筆掃千軍，開大寫意之先河，表現了一種“疾風知勁草”般不屈不撓的偉大人格。也是中國表現主義繪畫重要的源頭之一。其灑脫的風貌和其廣博的內涵影響了以後的一些畫家，諸如梁楷晚年的《太白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等等大寫意作品，遂使意趣超乎形骸，迥異於時，並帶來了一種全新的風氣，他們認爲“……若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也……”把“意”重要於“形”的中國畫中本身帶有的哲學觀點闡發得更加徹底。至於後來董香光的“南北宗”論，雖 貶北揚南，然爲畫道精神綱領，功不可沒。同時給整個繪畫帶來理論性高度，使之增加更多文化內涵， 也是有不小貢獻的。

這兩類作品，本身是相互補充，交替影響的，嚴謹整飭的畫風裡需要文學的滋養和有哲學性的思 考來引領筆墨豐富其內涵，如無文心點化，終成畫匠之技。而文人作品的灑脫，也需要不露聲色的 高超繪畫技法來充分表達，不然終達不到作品的圓滿和高度，缺乏法度的支撐，難免落荒率之譏。

實則南北二宗，猶陰陽相濟，沒有北宗繪畫的嚴謹、大氣磅礴的脊梁來撐起中國繪畫的架構，逸 筆草草的文人哲思作品，不足以支撐起整個中國美術史來。反過來，沒有文化思想內涵的作品，也 一定代表不了一個民族偉大藝術思想的高度。這個是“盲人”需要摸遍“全象”才會明白的一個道理， 各執一端者都是狹隘的，不客觀的。

我生也晚，所生亦不逢其時，所積累的知識只是在自己喜歡的基礎上蟲噬蠶食而來，不成體系。 余於繪畫一道，實源於自身酷愛，所以雖苦猶甘，經冬歷夏，筆耕不輟。又多蒙師友激賞，尋蹤覓跡， 方略窺堂奧，稍有所悟。舊說人三十年爲一世，今我算二世人生者也，時至骨當自換，雖說傳模移 寫爲畫家末事，但一直樂在此中仍孜孜不倦，雖又說衰年讀書，秉燭未晚，白髮光陰，更當且學且用， 自娛亦娛人耳。藝海無涯，愈進愈險，然每見奇峰突兀，輒忘鬢髮之皤然矣。故時逢花甲給自己下 一個注腳，意在道器之間，修筆墨禪而已。

甲辰金秋，桂花開候

​蘇小松