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北京荣宝2025秋季艺术品拍卖会

暨北京荣宝三十周年

预展时间

11月28日-11月29日

拍卖时间

11月30日

拍卖地点

北京国际饭店会议中心

（北京市东城区建国门内大街9号）

作为传承与发展中国传统文化艺术的品牌企业，北京荣宝拍卖在2025年迎来了30周年华诞。即将举办的“北京荣宝2025秋季艺术品拍卖会”作为30周年系列活动之一，此次拍卖也将是本年度最重要的一场精彩文化盛宴！

北京荣宝2025秋季艺术品拍卖会将于11月28日至29日在北京国际饭店会议中心举行预展，于11月30日举槌拍卖。其中，中国书画·荣名为宝（夜场）重磅释出一系列荣宝斋库出作品，精中取精，值得关注！值此北京荣宝拍卖三十周年之际，诚邀诸位藏家挚友，共赴这场三十年的文化之约、共鉴收藏之美。

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钤印：吴俊倾、虚素

款识：口迸明珠打雀儿。辛酉大暑日，偶拟李晴江笔意于禅甓轩，吴昌硕年七十八。

鉴藏印：荣宝斋收藏

说明：此作品为荣宝斋库出作品。

出版：

1 《荣宝斋1982年》挂历，七月，荣宝斋出版社，1982年。

2《荣宝斋秘藏美术品展》P39，西武百货店株式会社，1986年1月。

3《荣宝斋·金石书画丛书》P25，荣宝斋，1987年1月。

4《荣宝斋秘藏中国近百年书画珍品展·韩中建交纪念》P40，荣宝斋,1993年。

5《吴昌硕作品集续编》P128，西泠印社出版社，1994年8月。

6《荣宝斋近百年中国书画精品集》P39，荣宝斋出版社，1994年9月。

7《荣宝斋画谱古代部分·七·清·吴昌硕写意花卉（二）》P39，荣宝斋出版社，1996年1月。

8《吴昌硕精品集》P125，人民美术出版社，1999年6月。

9《中国名画家全集·吴昌硕》P28，河北教育出版社，2002年3月。

10《吴昌硕画集·下》P342，荣宝斋出版社，2003年10月。

11《中国近代名家精品集：吴昌硕》P173，天津人民美术出版社，2012年1月。

12《荣宝斋珍藏3·绘画卷三》P232，荣宝斋出版社，2012年5月。

13《吴昌硕精品集·册四》P387-388，印刷工业出版社，2012年6月。

14《二十世纪中国画经典·第1辑·吴昌硕卷》，P56-57，河北教育出版社，2015年5月。

15《书画同源·吴昌硕》P115, 荣宝斋出版社，2016年3月。

16《荣宝斋珍藏绘画题跋·吴昌硕》P82-83，荣宝斋出版社，2017年8月。

17《荣宝斋日历·辛丑2021年·荣宝斋珍藏书画选》4月13日，荣宝斋出版社，2020年9月。

18《墨彩华章：纪念荣宝斋350周年珍藏书画精品》P72，荣宝斋出版社，2022年7月。

著录:

1《吴昌硕》P384，中央编译出版社，2004年7月。

2《中国艺术大师画传·吴昌硕生平与作品鉴赏》P384，远方出版社，2005年。

出版物封面

著录封面

吴昌硕以金石入画，他将篆刻的苍劲刀意融入笔墨，让这幅《石榴图》的每一处线条都充满力量感。看那石榴树干，以浓淡墨色大笔挥写，石榴枝干如“屈铁”般盘曲遒劲，淡墨枯笔勾勒出树皮的沧桑质感，尽显“锥画沙”“屋漏痕”的金石韵味。叶片以饱含水墨的侧锋横扫，浓淡层次交错，墨色氤氲中仿佛可闻秋风拂叶的簌簌声响，仿佛能触摸到笔墨在宣纸上的“书写性”——这正是他以篆书笔意画花鸟的精妙之处，把石鼓文的雄强笔力转化为石榴枝叶的蓬勃生机。尤为精彩的是裂开石榴的刻画：以墨皴擦表现龟裂肌理，内部籽粒则以红色点染，画面中石榴的红色并非俗艳的涂抹，而是带着墨色的厚重感，正如他自己所言“重色与淡墨相映”，这种色彩处理源于他对金石拓本中朱墨交融的感悟，是题诗“口迸跳珠打雀儿”的意趣，又通过墨与色的碰撞，将果实的饱满汁水与成熟张力推向极致。这种“重、拙、大”的笔墨特质，是画家将数十年金石功力化入丹青的独特创造。

局部

画面左侧画题行书以篆书笔意书写，“口迸跳珠打雀儿”既描述画面情境，又延伸了视觉想象。书法线条如万岁枯藤，与画中枝干笔墨同源，印证其“画至书为高度，书至画为极则”的艺术主张。落款“拟李晴江笔意”表明对扬州八怪李方膺的追慕，实则是以金石气韵升华野逸传统。“辛酉园喜日写于禅甓轩”，吴昌硕曾题“得晋砖，双行，文曰元康三年六月廿七日孝子中郎陈钟纪作宜子孙位至高迁累世万年相禅砖，因以名吾轩”。“元康”是西晋惠帝司马衷的年号，这块砖上的文字寓意子孙后代宜于富贵、地位高升，能累世相传、万年相禅，吴昌硕对其十分喜爱，于是将自己的居所命名为“禅甓轩”。钤印“吴俊卿”“虚素”如秤砣压角，朱文印色与石榴赤红呼应，彰显诗、书、画、印的统一。

局部

石榴在传统文化中寓意“千房同膜，千子如一”，是繁荣与传承的象征。吴昌硕借此既表达对生命力的礼赞，亦暗喻艺术文脉的生生不息。画面中裂开的石榴犹如艺术家的赤诚之心，将“多子”的吉祥主题升华为对文明传承的期许。而巨石与枝干的坚韧形态，恰似画家坎坷人生的写照——幼年战乱流离、中年弃官从艺、晚年开创画派，其个人命运与家国变迁皆凝于笔端。此作因而超越普通花鸟画，成为“物我合一”的艺术宣言：石榴的灿烂绽放，正是吴昌硕“弃官先彭泽令五十日”后，在艺术中获致自由的精神映射。

吴昌硕的艺术，是中国传统书画从古典向现代转型的关键纽带。作为“清末海派四大家”之一、杭州西泠印社首任社长，吴昌硕的这幅《石榴图》是海派艺术“兼容并蓄、大胆创新”精神的缩影——他把金石的古朴、书法的灵动、绘画的写意融为一体，让这幅作品既有学术研究上的“金石书画交融”价值，又有通俗传播中的“吉祥寓意与视觉冲击力”。此作曾著录于《荣宝斋珍藏集》并参展于日本西武百货，传承脉络清晰，目前可查到的出版著录近二十余次。在艺术市场上，吴昌硕作品屡创高价，此作兼具“金石入画”的学术标杆意义与“吉祥寓意”的审美普适性，必将成为藏家角逐的焦点。其笔底风雷与丹心赤诚，具有恒久的投资与传承价值。藏此《石榴图》，藏的是吴昌硕的晚年笔魂，是近现代画坛的金石风骨，更是对中国写意艺术“生命力量”的永恒礼赞。它在水墨浓淡间，书写一段跨越古今的艺术对话；在石榴满枝里，定格着一位画坛巨擘对生命与传统的双重致敬。当我们凝视这幅创作于1922年的吴昌硕《石榴图》时，仿佛能听见百年前宣纸之上，墨色与色彩碰撞出的金石交响。

钤印：借山翁

款识：白石。

说明：此作品为荣宝斋库出作品。

出版：

1.《荣宝斋深圳96·艺术进万家活动纪念》P12，深圳荣宝斋有限公司，1996年。

2.《荣宝斋珍藏7·绘画卷七》P334，荣宝斋出版社，2009年。

68.5×33.2 cm. 约2.0平尺

出版物封面

“现代艺术”（Modern art），这一概念涵盖了19世纪六十年代至20世纪七十年代间创作的艺术作品，及在此期间形成的艺术风格和哲学思考。据英国艺术史家贡布里希（E.H. Gombrich）之见，现代艺术的核心在于艺术家本着实验精神，摒弃传统束缚，以全新的视角探索艺术的功能。在这一过程中，现代艺术逐渐摆脱了以叙事为核心的传统表现手法，迈向了以抽象形式表现艺术的新篇章。

这幅珍藏于荣宝斋的《鸡冠花》，是齐白石步入90岁高龄后的佳作。画面中，上方殷红的鸡冠花如朝霞般绚烂夺目，与下方浓重的墨叶产生鲜明对比。那些大胆浓艳的鸡冠花一个挨着一个猛烈地生长出来，墨叶则像瀑布般倾泻而下，展现出白石老人在绘制此画时旺盛的生命力。随着画笔的疾驰，他绘画的节奏越来越快，兴致越来越高。最终，红色与黑色在纸面上激烈撞击，融为一体，吞噬了传统中国画中主宾分明的构图法则。

90岁后的白石老人几乎忽略传统技法，无视勾勒、填染等绘画规矩——他直接以色彩塑造形象，摒弃中间过渡色，采用未经调和的原色进行创作。可以说，90岁的齐白石进入了他“衰年变法”的最终阶段——以情感为驱动力的色彩表现。在齐白石艺术生命的最后阶段，色彩不再是物理层面上光影的表现形式，也不再是单纯反映物象的工具，而是成为艺术家表达浓烈奔放激情的语言。此时，色彩在艺术上获得了独立地位。

《鸡冠花》中表达艺术激情的红黑撞色

齐白石研究权威萨本介在《最后的辉煌——走近齐白石晚年的艺术世界》一书中认为：

“90岁以后的齐白石已经开始了新的一轮探索，而且越往后，造反越明显......尽管是打破天下无敌手了，如果齐白石就到此为止，那就太遗憾了。（如果）他还是在古人画的圈圈以内，（就）没有什么突破，没有什么发展。”

萨本介强调，白石老人90岁以后的作品，不仅在色彩表达上愈发自由，情感的流露与抒发越来越重要，作品的生命感也愈发强烈。这意味着，90岁后的齐白石已从传统艺术开始转向以抽象形式呈现的现代艺术。此幅《鸡冠花》便是齐白石艺术现代性的精彩呈现。

从比较艺术学的视角来看，90岁后的齐白石与法国野兽派巨匠马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）的艺术主张不谋而合。

西方古典主义以《圣经》和神话为题材，运用远近法、阴影法等绘画技法来再现真实的物象。这一传统自文艺复兴以来，绵延四百余年。19世纪绘画现代化运动将西方绘画推向“现代艺术”。20世纪，野兽派以自由不羁的色彩开辟了一个独特世界，再次对古典主义发起挑战。野兽派的核心特征在于运用鲜艳浓烈的原色，强调色彩的独立价值，笔触粗犷奔放，注重内心感受，摒弃对自然的忠实再现。其中，代表人物就是马蒂斯。

马蒂斯的老师莫罗（Gustave Moreau，1826－1898）曾鼓励他发展自己个性——“在艺术上，你的方法越简单，你的个性就鲜明”。马蒂斯深谙此道，他将色彩减至最基本的原色，使用未经调和的大红大绿，通过强烈对比创造出个性鲜明的风格。

在马蒂斯的名作《红色的和谐》中，他摒弃了透视法，颠覆了画面的三维空间，将高纯度的红色房间变为二维空间，并将各种饱满的黄色、橙色、粉红色、蓝绿色堆砌在画面中，形成强烈的色彩对比。然而，他却将此画命名为“红色的和谐”。因为他所表达的并非肉眼所见的色彩，而是心中自由和谐的情感。色彩成为表达艺术家浓烈情感的独特语言，这正是野兽派艺术的精髓，与齐白石在《鸡冠花》中以色彩表达情感的状态不谋而合。

马蒂斯名作《红色的和谐》

马蒂斯坦言：

“奴隶似的再现自然，对于我是不可能的事。如果我的一切色调关系被寻到了，就必须从那里面产生一种活泼生动的色彩的合奏来，一个和谐类似音乐的作曲。颜色的选择不是基于科学。我没有先入之见地运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。”

用传统标准衡量，马蒂斯作品中那种“为色彩而色彩”的主张（包括纯粹的颜色、大胆的图案和独特的搭配）极具挑战性，对于古典主义的捍卫者来说甚至是在“撒野”。然而，正是对传统的坚决摒弃，成就了马蒂斯在现代艺术上的卓越地位。

齐白石和马蒂斯的生日仅隔一天，前者年长五岁，后者则早三年辞世。这两位在中西艺术史上熠熠生辉的艺术家毕生毫无交集，但在色彩现代性的探索上，却跨越了时空的界限，奇妙地产生了共鸣。荣宝斋所珍藏的《鸡冠花》画作，正是白石老人再次攀登艺术高峰，实现自我超越的明证。它不仅彰显了齐白石艺术生涯中一股涌动的现代艺术潮流，更是他艺术生命中那抹绚烂夺目的“最后的辉煌”。

参考文献：

Atkins, Robert. Artspeak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzwords. 1990. New York: Abbeville Press

Gombrich, Ernst H.  The Story of Art. 1995. London: Phaidon Press Limited.

李黎阳著：《马蒂斯》，河北美术出版社，2008年

萨本介著：《最后的辉煌——走近齐白石晚年的艺术世界》，荣宝斋出版社，2010年

马蒂斯著，二见史郎译：《马蒂斯的画家笔记》，美玲书房，2018年

钤印：白石翁

款识：鹤头红湿龙精血,似汝杨梅味只酸。曾作天涯亭过客,别无珍果在人间。白石题旧句。

鉴藏印：荣宝斋收藏

说明：此作品为荣宝斋库出作品。

出版：

1.《中国现代国画大师·齐白石画集》P77，外文出版社，1989年。

2.《荣宝斋珍藏7·绘画卷七》P80，荣宝斋出版社，2012年5月。

齐白石在荣宝斋

“一骑红尘妃子笔，无人知是荔枝来”。这颗曾牵动皇室味蕾的“岭南珍果”，在千百年间的历史沉浮中，不断被赋予新的文化内涵。从徽宗赵佶丹青神笔，工中有奇，再到齐白石“妙在似与不似之间“，荔枝一直在被重复，其文化使命也一直在被丰富。宋徽宗曾作《写生翎毛图》，长卷绘荔枝枝叶泼开式占了画面一大半，红艳艳的果实缀满枝头，左侧的桅子花穿插在其中，单层白色的花瓣格外醒目；枝头上翠绿色青冠雀、白色绶带鸟羽毛丰满，眼神灵动，神气活现。飞舞的蝴蝶给整个画面带来了更多的生气。自此荔枝也渐渐的成为画家喜爱的题材。

齐白石与荔枝的缘份，从《白石老人自述》中的记载可以一见：“回到钦州，正值荔枝上市，沿路我看了田里的荔枝树，结着累累的荔枝，倒也非常好看，从此我把荔枝也入了我的画了。曾有人拿了许多荔枝来，换了我的画去，这倒可算是一桩风雅的事。”此时齐白石的画名算是小有名气，而尚未成熟，不过也渐渐能有一些润金收入，有人能用他的画去换了许多荔枝来，在齐白石看来还是相当高兴的。

根据其活动年谱可知，齐白石四十四岁时离开湖南，先到广西梧州，然后再乘轮船到钦州，曾随郭葆生游肇庆，登鼎湖山，观飞泉潭。所以齐白石在题画诗中还有这样的记录:“余曾客肇庆，一日游鼎湖，道旁垂荔枝，欲买取，但不见主人，不可得，归来时日霞相照，其色尤鲜，幸园主人至，得啖之，知果实之味，唯荔枝最美。余尝梦游四方，独不能忘却飞泉潭下也。”在后面齐白石的生活中、创作中，荔枝也成为了重要的一部分。

齐白石《荔枝图》局部

这件《荔枝图》无年款，大约作于十八世纪二十年代中后期。画面主体是一棵荔枝树，树干以粗犷的笔墨皴擦而成，墨色浓淡相间，再以赭石罩染，将树干的斑驳与苍润之感完美展现。树枝向四周舒展，枝条相互穿插，疏密有致，或曲或直。树叶墨色相融，用花青配适量墨与藤黄一笔写出，浓淡干湿，颜色丰富，沉稳自然；形态概括却不失生动，叶脉将叶片的聚散、向背勾出，处理得颇为精妙，展现出叶片的层次感与生命力。荔枝果实以胭脂点染，颗颗饱满，这种红色与墨绿色的相互配合，正是齐白石“红花墨叶”的风格写照。在墨叶的衬托下尤为醒目，一串串荔枝，形神兼备，鲜艳欲滴，既体现出荔枝“丹砂缀枝”的视觉感受，又通过色彩对比增强了画面的张力，不难想象齐白石诗句中“别无珍果在人间”的美好回忆。

款识

鹤头红湿龙精血,似汝杨梅味只酸。

曾作天涯亭过客,别无珍果在人间。

白石题旧句。

齐白石运用了大写意花鸟画的典型技法，笔墨简练，而意韵十足。树干的笔墨豪放老辣，是“大写意”的体现，通过墨色的浓淡变化和笔触的粗细对比，塑造出树干的体积感与质感；叶片和果实的亦是大胆落笔，尤其是果实的设色，既鲜艳又不失雅致，避免了俗艳之感，这种粗细、浓淡、干湿的笔墨对比，让画面富有节奏感与韵律美。

齐白石《荔枝图》局部

画面右下角题曰：“鹤头红湿龙精血，似汝杨梅味只酸。曾作天涯亭过客，别无珍果在人间。白石题旧句。”齐白石此时的书法学习李北海已经非常熟练，字的结体左低右高，呈现出峻峭、斜欹的视觉效果，齐白石的行书相对李北海显得更为粗壮厚实，但整体笔力遒劲，妙趣横生。齐白石曾自言：“我早年学何绍基，后来又学金冬心，最后我学了李北海，以写李北海《云麾碑》下的工夫最大。” 齐白石在学李邕之前，既有帖学学何绍基的经历，也有学“二爨”碑刻和金农的经历。所以选择李邕二碑，正可谓帖法、碑法兼而有之，重要的是齐白石一方面写得比李邕行书重且粗，这大概得力于过去写“二爨”和金农的底子；另一方面他又比李邕写得飘逸和率真，间或夹入草书和映带牵连，形成自己独特的行书风格。他的画四十岁后由工笔转向大写意，其间他的题画书法从何绍基到金农，再到李邕，似乎一直在寻找与自己画风最佳的契合点。

齐白石在荣宝斋

绘画自唐代起，有“诗书画”三绝之说，后经宋元文人的倡导，遂成为画家的“标配”。明代文人参与治印，又到了清代乾嘉金石学派的流行，于是中国绘画进入到了诗、书、画、印“四全”的历史时期。

齐白石在“借山吟馆”画室中

（图片来自于网络）

齐白石对于自己的诗是颇为自负的。《白石老人自述》中记录了这样一则故事：“1900年，37岁的齐白石租下了离星斗塘5里的梅公祠，梅公祠内有一空地，齐白石便盖了一间书屋，取名“借山吟馆”。1904年，41岁的齐白石应王湘绮之约游南昌，七夕之日，王湘绮在寓所招待齐白石等人，席间，王说：“南昌自曾文正公去后，文风停顿了好久，今天是七夕良辰，不可无诗，我们来联句吧！“于是他首先唱了两句：“地灵胜江汇，星聚及秋期。”然而齐白石等人均未联上来，待齐白石回到家后，一想起七夕联句一事，便觉惭愧，觉得读书不多所以作不出好诗，千是便将“借山吟馆”改为“借山馆”。随着时间的推移，齐白石的文学素养也在逐日提高。十余年后，大概觉得自己又可以作诗了，“借山吟馆”的名号便在又逐渐出现于他的诗词画款之中，甚至在晚年总述自己成就的时候都首推自己以“诗第一”。

齐白石“借山吟馆”读书旧照

齐白石也写了很多关于荔枝的诗，“论园买夏鹤头丹，风味虽殊痂嗜难。人世几逢开口笑，尘埃一骑到长安。”“此生无计作重游，五月垂丹胜鹤头。为口不辞劳跋涉，愿风吹我到钦州。”“远游不复似当年，一月钦州食九千。群果园中论珍品，徐寅同说荔枝先。”徐寅是唐末至五代时期的著名文学家，曾有《荔枝》诗二首，赞美荔枝为珍果。其实细看来，齐白石受清末诗风的影响，脱胎于宋诗，是很自然的，也凸显了他真率、浅白的个人风格。齐白石的平民身份，语言真率浅白，反倒成就了他诗作的鲜明个性。

齐白石在荣宝斋

徐悲鸿对传统花鸟画的评价一直很高：“吾国最高美术属于画，画中最美之品为花鸟”，中国绘画造诣“确为古今世界上占第一位者，首推花鸟”，因为花鸟画“保有写实精神为多”。随着吴昌硕、齐白石等大写意画家的崛起，大写意花鸟更为世人所推崇。齐白石不同与传统画家出身和经历，使他更容易突破文人花鸟画的文化心理，绘画题材更为广泛。“为万虫写照、百鸟传神“，几乎没有不能入画的题材，而另一方面，生活中随手可及的物象出现在画面里，这种前所未有的熟悉感和亲近感，把观者的心聚拢在一起。

款识：

1.寄萍堂上老人。钤印：老苹     

2.白石。钤印：木人      

3.曾见颠道人画荷花法。即八大山人法也。白石山翁。钤印：白石   

4.八砚楼头主者。钤印：萍翁   

5.寄萍老人作。钤印：阿芝   

6.不辞长作岭南人。吾亦有句云：再梦无有到广州。与东坡进一层。白石。钤印：木人     

7.濒生。

8.借山吟馆主者。钤印：木居士    

9.杏子坞老民。钤印：老齐   

10.白石。钤印：木居士、吾画遍行天下蒙人伪造居多  

11.齐大。钤印：借山馆记

鉴藏印：荣宝斋收藏

说明：此作品为荣宝斋库出作品。

出版：

1.《齐白石彩色精选》P215、P217，台北市艺术图书公司，中华民国75年初版。

2.《齐白石全集第三卷绘画》P274-279，湖南美术出版社，1996年10月。

3.《荣宝斋画谱八花卉草虫·齐白石绘》P38-41，荣宝斋出版社，1996年12月。

4.《齐白石画谱分类系列第一辑》<荷>P2,<菊>P6,湖南美术出版社，1998年5月。

5.《齐白石·现代大师名作与艺术人生画册（之一）》P57-58，湖南美术出版社，2003年05月

6.《齐白石绘画作品图录·中卷》P46-47，天津人民美术出版社，2006年7月。

7.《荣宝斋珍藏7·绘画卷七》P110-120，荣宝斋出版社，2012年5月。

8.《荣宝斋藏册页·齐白石花鸟册》，荣宝斋出版社，2014年。

9.《荣宝斋珍藏绘画题跋齐白石》P54-57,荣宝斋出版社，2017年2月。

著录：《齐白石的世界》P143，羲之堂文化出版事业有限公司，2002年4月。

出版物封面

著录封面

1919 年，已过天命之年的齐白石，毅然决然地告别故乡湖南湘潭，踏上了前往京城北京的路途。此时的他，虽在艺术领域已有所积累，但仍渴望在京城这片文化沃土上，寻求更大的发展空间。初到北京的齐白石，落脚于法源寺，面临着生活与艺术的双重困境。彼时，他的画风尚未被京城主流画坛所接受，作品少有人问津，生活也颇为拮据。

20世纪20年代荣宝斋南纸店外景

在艰难的处境中，琉璃厂成为了齐白石艺术生涯的一个重要转折点。琉璃厂作为京城著名的文化街区，汇聚了众多古玩店、书画店和文房四宝店，是文人墨客、艺术家们常来之地。齐白石在此挂单刻印卖画，希望能以此维持生计并传播自己的艺术。正是在这里，他结识了荣宝斋，从此开启了与这家百年老店长达近40 年的深厚缘分。荣宝斋始建于清朝康熙十一年（1672年），前身是松竹斋。民国年间，这里更是老一辈书画家如于右任、张大千、吴昌硕、鲁迅等的常客。初来乍到的齐白石，便在荣宝斋挂笔单卖画。荣宝斋独具慧眼，看中了齐白石作品的独特之处，特意将他的画挂在店堂最显眼的地方，还为他设立了“笔单”，详细列出各类作品的价格，积极为他推广。

此幅《花鸟册页十一开》现藏于荣宝斋，是其晚年艺术创作的集大成之作。创作于其艺术生涯的成熟阶段，这一时期的齐白石，经过“衰年变法”，艺术风格已臻成熟，形成了独特的艺术语言。此幅册页题材丰富多样，涵盖了荷花、枇杷、荔枝、牡丹、南瓜等多种花卉果蔬，每一幅画作都蕴含着他对生活的细腻观察和深刻感悟，展现出其独特的艺术风格。

 齐白石的 “衰年变法” 并非一蹴而就，而是经历了长达十年的艰苦探索。在这十年间，他不断尝试，反复实践，经历了无数次的失败与挫折，但始终没有放弃。他在诗中描绘道：“扫除凡格总难能，十载关门始变更。” 经过十年的闭门苦修，齐白石终于脱去凡俗之气，创作出心满意足的作品，实现了艺术风格的重大转变。这次变法不仅是他艺术生涯的重要转折点，也为他日后成为一代绘画大师奠定了坚实的基础。

 在风格特点上，齐白石晚年的画作笔力雄浑，笔墨运用更加自由奔放，线条简洁而富有张力，墨色浓淡相宜，变化丰富。他善于运用简洁的线条和概括的笔墨，表现物体的形态和神韵，达到了“似与不似之间” 的艺术境界。在色彩运用上，他大胆采用鲜艳的色彩对比，使画面充满了视觉冲击力，却又和谐统一。构图上，他打破常规，注重画面的疏密、虚实和开合，创造出独特而富有创意的画面布局，给人以强烈的艺术感染力。

册页之一

齐白石早年深受八大山人影响，在他早期的荷花作品中，能明显看到八大山人风格的痕迹，如用笔简洁，墨色淡雅，注重画面的留白，营造出一种冷逸、空灵的氛围。册页中的这张荷花，题跋中透露：“曾见颠道人画荷花法，即八大山人法也。”八大山人以独特的冷逸画风著称，其荷花画作往往以简洁的笔墨、空灵的意境和独特的构图，传达出一种孤高、冷峻的情感。然而，齐白石并未局限于对八大山人的模仿，而是在学习的基础上进行创新。在衰年变法后，他在笔墨运用上更加大胆豪放，以金石书画用笔表现荷叶的厚重与质感。在构图上，他突破了八大山人简洁空灵的布局，画面更加饱满丰富，而且齐白石常将荷花与其他元素，如小鱼、鸳鸯、青蛙等相结合，使画面充满了生机与活力。他的荷花作品不再局限于八大山人的冷逸孤高，而是融入了自己对生活的热爱和对自然的一种朴实的赞美。

册页之一

册页中的荔枝，将绘画与诗词完美融合，展现出诗画交融的艺术境界。画中，齐白石以简洁而生动的笔墨，描绘出荔枝的形态和色泽。荔枝果实饱满圆润，色泽鲜艳而细腻，仿佛能让人感受到其香甜多汁的美味。枝叶繁茂，墨色浓淡变化丰富，展现出荔枝树的生机与活力。看着这幅画“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人” 苏东坡的那句词便会自然而然地涌上心头，彼时苏东坡被贬惠州，在品尝到荔枝的美味后，从而发出了这样的感慨。齐白石的荔枝，大吉大利，同样传递出对的美好的生活向往。诗与画虽表现形式不同，但在情感的表达上共通的。

册页之一

册页之一

齐白石酷爱画枇杷和牡丹。在这幅册页中，他以浓墨画叶，墨色浓淡变化丰富，展现出叶片的层次感和质感。枇杷果实则以鲜艳的黄色点染，温润，饱满。枇杷树枝干斜出，果实错落有致地分布在枝头，画面简洁而富有生气。他一生酷爱画牡丹，这一题材在其花卉类画作中占据突出地位。从早期的墨牡丹到晚年的红牡丹，他持续探索，不断精进，将牡丹的富丽堂皇与古朴的金石之气融合，这张就是其晚年“红花墨叶”的典型风格。他认为画牡丹应以富厚为佳，若失其体态，则失牡丹之本色。齐白石的牡丹画，既绚烂夺目，又简练写意，寓意吉祥，堪称近代画牡丹的圣手。在这幅册页中的牡丹画里，他以大写意技法刻画牡丹的国色之美，色彩夺目。用鲜艳的红色描绘牡丹花朵，花瓣层层叠叠，；叶片则以浓墨绘制，墨色厚重。画面构图饱满，花朵占据画面中心，周围配以枝叶，展现出牡丹的雍容华贵之态。

册页之一

齐白石一生的主题都离不开生活的景物，在这幅册页中还花了南瓜小鸟，南瓜厚实饱满，两只小鸟互相盘旋嬉戏，很鲜活灵动，鸟的眼睛画的很精确，重墨点睛很传神。此外，这幅册页中还画梅花、菊花等君子之风的题材，梅花深浅不一的红色层层叠叠，梅枝度让穿插，很有开合之势。菊花花头饱满硕大，枝干多了许抚媚摇曳的姿态。火红的茶花莲蒂并开，滕黄色的花芯辅以重墨点蕊。色彩俏丽，墨色画枝叶，与此幅册页中另外一幅桂花相映照，是其“红花墨叶”风格提炼出来的单纯简洁。此外还有富有寓意的春蚕之景，笔简意足。整幅册页画面充满了浓郁的生活气息和乐观的生活态度，让人感受到大自然的质朴与美好。

这幅册页在荣宝斋的收藏体系中具有独特的地位，也是其晚年艺术创作的杰出代表。是齐白石艺术风格成熟时期的作品，它承载着齐白石一生的艺术追求与人生感悟，展现了中国传统书画艺术的独特魅力，具有极高的艺术价值，每一幅画作都蕴含着他对生活的热爱、对自然的敬畏和对艺术的执着追求。无论是笔墨运用、色彩搭配和构图布局，都达到了炉火纯青的境界，使作品充满了生命力和艺术感染力，也展现了齐白石深厚的艺术功底和独特的艺术风格，达到了诗画交融的艺术境界。而荣宝斋对这一册页的珍藏，不仅使其得以完好保存和传承，也为我们提供了一个欣赏和研究齐白石艺术的珍贵契机，是研究他艺术风格演变的重要资料，让我们能够近距离领略这位艺术巨匠的独特魅力。同时，它也反映了当时的社会文化背景和艺术氛围，为我们了解近现代中国绘画史提供了珍贵的实物资料。

钤印：可染（白文）、河山如画（白文）

款识：可染

说明：此作品为荣宝斋库出作品

出版：

1.《荣宝斋三十五周年纪念》P66，荣宝斋，1985年12月。

2.《荣宝斋近百年中国书画精品集》P166，荣宝斋出版社，1994年9月。

3.《荣宝斋画谱81李可染绘山水部分》P28,荣宝斋出版社，1997年12月。

4.《荣宝斋(新记)50周年》P147,荣宝斋，2001年

5.《荣宝斋珍藏5·绘画卷5》P244，荣宝斋出版社，2012年5月。69.5x45.5cm

出版物封面

20世纪50年代，美术界掀起了“山水画改造”的浪潮。1954年2月，中国美术家协会召开“山水画创作问题座谈会”，向文艺工作者明确提出要求：山水画必须适应新时代，表现新中国的精神风貌。具体而言，山水画改造有四个方向——写生运动、祖国建设题材、毛主席诗意题材与革命圣地题材。其中，写生运动成为推动变革的关键支点。美术界倡导“画山水必须画真山水”“画风景必须到野外写生”，号召画家走出书斋画室，深入自然，直面真山真水。写生运动不仅重建了山水画与现实生活的联系，使其重新扎根于时代土壤，更推动了传统山水画在时代洪流中进行现代转型，成为艺术家对历史变革的自觉回应与主动参与。

李可染写生照片

在这一时代浪潮中，李可染成为了“山水画改造”的重要开拓者。他以敏锐的艺术洞察力，迸发出创新火花，将个人艺术探索与时代精神需求紧密结合，成为祖国山河新貌的观察者、记录者与创造者。

《夕照中的重庆山城》1956年作

1954年起，李可染以近乎“行军”的节奏出征写生：十年间行程两万余里，常年背囊在肩，数月不归，累积写生稿达两百余幅。他秉持“以最大的功力打进去”的信念，将宣纸铺在真山真水之上。江苏、浙江、安徽、湖南、四川……他的足迹一路烟霞满纸。大量的写生实践不仅丰富了他的视觉经验，更为其艺术风格的成熟奠定了坚实基础。其代表作如1956年的《嘉陵江边村舍》《夕照中的重庆山城》，1960年的《雨后渔村》，1962年的《清漓烟雨图》《阳朔木山村渡口》，1963年的《榕湖夕照》，1964年的《万山红遍》以及1965年的《青山密林图》等，皆源于此时期的积累与提炼。

《雨后渔村》1960年作

在这一过程中，李可染将歌颂祖国壮丽山河的使命感与山水画的现代转型相统一，赋予传统山水画以崭新的时代内涵。他说：

“千岩万壑、层峦叠嶂、千里江山、万里长江，同时出现在一幅画面之中。站在这样的画幅面前，使人感到祖国山河的壮丽伟大，引起人们热爱祖国的感情。”

进入20世纪60年代，李可染在长期写生积累的基础上，提出了“采一炼十”的创作理念，标志着其山水画艺术进入了深化与提炼的新阶段。所谓“采一炼十”，即写生如同采矿，是素材的搜集；而创作则如冶炼，需以十倍的心力对素材进行加工、升华与重构。1960年至1965年间，他融合写生所得的视觉经验与笔墨语言，成功开创了山水画新范式。在技法层面，李可染扬弃了1940年代以线性结构为主的笔墨模式，转而吸收黄宾虹的积墨法，强化墨色的层次感与质感；同时融合构图意识、素描写生、油画的色彩表现与光影处理等多种元素，最终锤炼出黑、亮、浑厚、苍茫而凝重的个人风格，构建出兼具体积感与光影效果的现代山水图式。《万山红遍》《清漓烟雨图》《阳朔木山村渡口》等代表作，宣告了其山水画新范式的落成。李可染通过“采一炼十”的实践，最终完成了从写生到提炼的一跃，推动了中国新山水画在理论与技法层面的双重突破。

《榕湖夕照》1963年作

《奇峰深壑图》作于20世纪60年代初

荣宝斋珍藏的《奇峰深壑图》创作于20世纪60年代初期，是李可染“采一炼十”期间的经典画作。此画在构图、笔墨线条以及明暗光影等方面均有突破性的艺术创新。首先，在构图上别出新意。李可染的山水画常采用“满构图”，这是对中国传统山水画“留天置地”程式化构图的大胆突破。《奇峰深壑图》中，一座巍峨巨峰自画面底部直贯天地，占据主体位置。山体雄浑厚重，气势逼人，好似从北宋范宽的《溪山行旅图》、《雪景寒林图》中走来，给予观者强大的压迫感。山体的绘制极具雕塑感，仿佛浮雕般凸现于画面，营造出肃穆庄严的视觉氛围，恰如古希腊雕塑所崇尚的“伟大的静穆”。

构图奇险又平衡

此外，李可染善于运用“似奇反正”的构图法则，在不对称中寻求整体的平衡与张力。所谓“似奇反正”，即通过虚实对比实现视觉上的均衡——看似轻重不一，实则势态相称。本作画面分为两大区块：右侧为实，五分之四的画面被浓墨重写的深山巨嶂所占据，沉厚凝重；左侧为虚，一道从远山飞流直下的瀑布如白练悬空，与山势并行，又顺势冲出画外，奔涌不息。这一处理巧妙地形成了虚与实、动与静的强烈对照，使整幅作品在稳重中蕴含奇险，在饱满中不失灵动，达到了“平中见奇、险中求正”的艺术境界。

墨色层次丰富又浓厚

其次，笔墨线条上展现出深厚功力与创新精神。李可染用墨浓重却不板滞，其墨色之浓密仿佛已至“无路可走”之境，却恰恰迸发出“置于死地而后生”的创造力量。山体的笔墨非常丰富，中锋与侧锋擦笔、拖笔巧妙结合，营造出了层次丰富的山体深秀感；并将积墨与破墨结合，大笔触的融合效果使深山呈现出动态的耸立感，接着在墨色中点染花青，渲染出层层翠色，宛如松涛起伏，赋予山林以生机与韵律。画面中树木的线条则刚劲有力，一笔直下，如单刀直入，充满斩钉截铁之势，又带有斧凿般的斑驳肌理，生动传达出奇峰之上古木苍茫、岁月沧桑意味。

画面明暗关系

法国教授克罗多夫妇与杭州艺专研究生部学生合影

（后排中间双手环抱者为李可染）

最为重要的创新体现在光影表现上。中国山水画千余年来鲜少关注明暗关系，而李可染则大胆引入西方绘画的光影语言。早年他在杭州艺专师从法国教授克罗多学习素描与油画，1957年访欧期间更深入研究伦勃朗的“明暗法”（chiaroscuro），为其后来的艺术变革奠定了基础。《奇峰深壑图》正是他将素描与油画中的光影理念融于水墨山水的体现。全画以暗调统一基调，远近山体皆笼罩于浓郁墨色之中，唯屋宇与瀑布等局部处于高光区域，形成强烈的视觉焦点。画面在黑、白、赭石三重色区的对比中达成和谐统一。李可染还对光影进行了精细分层：瀑布最亮，屋宇次亮，继而是树木与岩石，明暗过渡清晰有序。为突出主体，次要亮部被有意压低，色阶井然，层次分明，整体感极强，从而实现了主次分明、重点突出的艺术效果。可以说，《奇峰深壑图》是李可染将西方素描与油画的明暗体系深刻理解并熟练运用的成果。

荣宝斋珍藏的《奇峰深壑图》是新中国山水画写生运动的精彩缩影，展现了李可染作为“山水画改造”积极实践者的艺术追求。此画创作于20世纪60年代“采一炼十”时期，是其艺术成熟阶段的代表作。这个时期，李可染对传统山水画诸多方面进行创新，尤其是将山水画打上“明暗法”的烙印，从而极大地拓宽了山水画的表现维度，开创了全新的范式与境界，展现出了一种既古老又现代、既深邃又生动的艺术风貌。这幅《奇峰深壑图》不仅是李可染融合中西方绘画形式与新时代山水意境的体现，也展现了其艺术由写生积累迈向高度提炼的成熟风貌，堪称其山水画探索之路上的一座里程碑。

钤印：傅、代山川而言也、癸卯

款识：昔石涛得旧纸，有“宫纸南朝不易得”之叹。此楮逾二百年矣，余以为未必胜近年所产者，不知醉心断简之士认为如何耳？抱石记。

鉴藏印：荣宝斋收藏

说明：此作品为荣宝斋库出作品。

出版：

1.《荣宝斋三十周年纪念》P99，荣宝斋出版社，1980年10月。

2.《1981年挂历》九月，荣宝斋，1981年。

3.《cosco1988年挂历》三月，中国远洋运输公司，1988年。

4.《名家翰墨10·国际性中国书画投资鉴赏杂志 傅抱石瀑泉雨景专号》P54，翰墨轩，1990年2月。

5.《傅抱石画集》P182，文物出版社大业公司，1992年。

6.《荣宝斋秘藏·中国近百年书画珍品展 韩中建交纪念》封面、P121，荣宝斋，1993年。

7.《荣宝斋近百年中国书画精品集》P153，荣宝斋出版社，1994年9月。

8.《荣宝斋·深圳96艺术进万家活动纪念暨深圳荣宝斋有限公司开业誌庆》P22，深圳荣宝斋有限公司，1996年。

9.《傅抱石大典》P311，古吴轩出版社，2004年07月。

10.《傅抱石全集·第四卷》P317，广西美术出版社，2008年3月。

11.《荣宝斋珍藏5·绘画卷5》P147，荣宝斋出版社，2012年5月。

12.《百年巨匠四十三位文学艺术大师作品集》P112，北京文学艺术基金会，2017年。

13.《美丽的中国故事：荣宝斋往事漫忆》P113，荣宝斋出版社，2019年4月。

14.《墨彩华章：纪念荣宝斋350周年珍藏书画精品》P99，荣宝斋出版社，2022年7月。

著录：《荣名为宝·荣宝斋》P125，荣宝斋出版社，2008年12月。

出版物封面

著录

此幅《溪亭观瀑图》为荣宝斋库出，作为荣宝斋旧藏体系中的精品，此副作品流传脉络清晰，是傅抱石晚期山水创作的精品代表作。二十世纪五六十年代，正是他经历了“扶桑求学”和“金刚坡时期”探索的创作巅峰期。1939年起，傅抱石定居重庆金刚坡，他便开始尝试创造一种全新的——以散锋乱笔皴擦点染，墨色浓淡干湿交织并用的皴法，到1942年“壬午画展”的成功，标志着“抱石皴”的正式确立。这一时期的山水风格，是他个人创作才情与地域风貌碰撞的火花，更是对传统皴法的突破性革新。1949年后，傅抱石从重庆金刚坡的个人隐居探索时期，转向对新中国与时代精神的呼应，1960年，他参与“二万三千里旅行写生”，足迹遍及河南、陕西、四川等地，实地观察山川面貌，为其山水注入了鲜活的时代特征。

傅抱石 《溪亭观瀑图》题款

《溪亭观瀑图》作为其晚期山水创作的精品代表之作，以独特的艺术语言和精妙的笔墨技巧，展现出极高的艺术价值，成为中国山水画史上的经典之作。在《溪亭观瀑图》中，画家以散锋乱笔挥写山石，看似随意的笔触实则蕴含着对自然山石结构与质感的深刻洞察。笔锋在纸上快速皴擦，墨色随着笔触的游走自然渗化，浓淡干湿瞬间交融，形成了独特的 “崩裂感” 与 “流动感” 。画面中的山峦，展现出苍莽雄浑的质感：浓墨处，如山峰的阴面与厚重的岩石，深沉而坚实，彰显出大自然的力量与沧桑；淡墨处，似云雾缭绕的山腰与受光的石面，轻盈而灵动。干湿墨色的交织运用，使山石既有湿润的水汽感，又有干燥的石质感，仿佛能触摸到真实的自然纹理。这种对墨色层次的精妙把控，使山峦在朦胧与清晰之间相互映衬，营造出一种亦真亦幻的山水意境。

傅抱石 《溪亭观瀑图》局部

傅抱石认为中国画精神要义是在于超然之精神，民族之精神，写意之精神。重笔法，重气韵重自然。傅抱石虽然早年留学日本，但他有着非常强烈的民族艺术的主体性信念，不断研究深入美术史和绘画理论，上追宋元山水画，在坚固的系统里寻求改变。与传统皴法相比，“抱石皴” 打破了线条的束缚，不再追求笔笔分明的界限，而是以一种更为自由、奔放的笔触来表现山水的神韵。它不拘泥于传统的程式化表现，更注重画家内心对自然的感受与表达，使笔墨传达出他内心的情感与山水的意境。在《溪亭观瀑图》中，不仅展现了山石的外在形态，更传达出一种雄浑、壮阔的精神气质，更是我们仿佛置身于苍茫的山水之间，感受到大自然的磅礴与壮美。

傅抱石 《溪亭观瀑图》局部

傅抱石的创新之处还在于他改变了传统山水画的构图，无论是全景式构图还是截取中景构图，很多都是俯视画法。这种巧妙的布局使画面呈现出丰富的层次感与深远的空间感，营造出清幽静谧又气势雄浑的开阔之感。此幅画，采取截景的构图，画的山峰中段之景。山峰的轮廓通过散笔迅速勾扫出来，墨色的浓淡变化凸显了山峰的立体感与层次感。在描绘山峰时，傅抱石巧妙地运用了留白的手法，加深了山峰的神秘与高远的气象。中景的草亭林木错落有致，到近景的溪流怪石愈发产生了开阔的动势，傅抱石尤其注重“动”，他极爱画雨、泉、云和瀑布，他的绘画追求动感，也是他追求气韵生动的体现。中景亭中的人物姿态生动，亭台幽谧。远景的飞瀑山峦在云雾的笼罩下若隐若现，使画面的空间感得到了进一步的拓展。飞瀑从远处的山峦间奔腾而下，如银练般悬挂在山间，与周围的山水融为一体。傅抱石及善于用墨法，“用墨要注意墨色的韵律、变化，要虚实相生而成天趣。”他非常会用墨点，“点法”在他的山水画中至关重要，是表现画面气氛不可失的技法。

傅抱石 《溪亭观瀑图》局部

清代旧纸暗纹

在傅抱石的艺术生涯中，荣宝斋占据着举足轻重的地位，二者之间的情谊深厚。傅抱石对荣宝斋情有独钟，视其为 “北京之家”。因其对绘画材料极为讲究，尤其酷爱清代乾隆时期的旧纸、旧墨、旧砚、旧印泥及漆砂砚、名贵印石等文房用品。他深知，这些历经岁月沉淀的材料，能够在创作中产生独特的效果，赋予作品别样的韵味。荣宝斋深知他的喜好，每当收购到历史遗留下来的文房四宝精品，总会第一时间为他预留。20世纪五六十年代，他与荣宝斋经理侯恺结为挚友，每次来京必造访荣宝斋。荣宝斋深知他对清代乾隆时期文房四宝的偏爱，凡收购到此类精品，总会为他预留。《溪亭观瀑图》便是这份情谊的生动注脚——它以逾二百年的清代旧纸绘制，傅抱石在题款中感慨：“昔石涛得旧纸，有’宫纸南朝不易得’之叹。此楮逾二百年矣，余以为未必胜近年所产者，不知醉心断简之士认为如何耳？”画中题款不仅是对纸张的感怀，更是傅抱石艺术理念的直白表达。他以文人式的思辨，探讨“古纸”与“今艺”的价值，暗含对艺术“传承与突破”的思考。钤印“傅”、“代山川而言也”，前者是身份标识，后者则点出他“以笔墨代自然发声”的创作追求。

傅抱石 《溪亭观瀑图》局部

荣宝斋对这幅作品的收藏，不仅是对傅抱石艺术成就的高度认可，更是对中国传统绘画艺术的珍视与传承。它为研究傅抱石的艺术风格演变、绘画技法创新以及他在特定历史时期的创作思想提供了重要的实物资料。通过对这幅作品的深入研究，我们可以更加清晰地了解傅抱石在艺术创作过程中的思考与探索，以及他如何将个人的艺术追求与时代精神相结合。同时，这幅作品也为研究中国近现代山水画的发展历程提供了重要的参考，有助于我们深入探讨传统山水画在现代社会中的转型与发展，也促进了中国传统绘画艺术在世界范围内的传播与交流。

钤印：黄宾虹、冰上鸿飞馆

款识：夔巫舟中所见江行纪游。戊子之春，八十五叟宾虹。彭龄先生正。

鉴藏印：荣宝斋收藏

说明：此作品为荣宝斋库出作品。

出版：

1.《荣宝斋三十五周年纪念》P72，荣宝斋，1985年12月。

2.《荣宝斋秘藏中国近百年书画珍品展·韩中建交纪念》P82，荣宝斋，1993年。

3. 《荣宝斋·深圳96艺术进万家活动纪念暨深圳荣宝斋有限公司开业誌庆》P12，深圳荣宝斋有限公司，1996年。

4.《荣宝斋珍藏8·绘画卷八》P69，荣宝斋出版社，2012年5月。

5.《荣宝斋日历·庚子二〇二〇荣宝斋珍藏书画选》之十一月十三日，荣宝斋出版社，2020年。

出版物封面

黄宾虹

（1865-1955）

黄宾虹（1865-1955）作为20世纪中国画坛承前启后的艺术巨匠，其以笔墨为核心创建的艺术语言成为传统绘画向新纪元的转变，形成独具时代风貌和特色的笔墨艺术范式。他的艺术生涯经历数次变革，经过早年“白宾虹”、“过渡期”、到晚年“黑宾虹”三个阶段的蜕变，他创造性的提出了“五笔七墨”技法，形成了“浑厚华滋”和“黑密厚重”的美学意象，为20世纪山水画进程贡献了新的笔法程式和独特的审美内涵。

创作时的黄宾虹

黄宾虹早年受到父亲挚友倪逸甫的影响，将书法作为绘画的根基。其早期作品主要以练习古人前法、临摹古画为主，后又受到”新安画派“的影响，注重笔墨线条，以干笔淡墨为主，风格比较素淡雅致，此为“白宾虹”时期。60岁以后，进入创作转型期，开启“九上黄山、五上九华，四上泰山”的写生时期，师法造化，以自然真山真水为创作根基。这一时期他将写生内化于心，结合早年打下的笔墨功底，继而又将目光转向吴镇“黑密厚重”的积墨风格，为其晚期成熟的“浑厚华滋”的笔墨意趣埋下伏笔。70岁后进入“黑宾虹”时期，通过融合传统技法、书法实践与自然观察，系统总结出以笔墨为核心的系统艺术理论——即“五笔七墨 ” 。这一时期，他从传统中寻求创新，为中国山水画的发展提供了新方法、新思路。王伯敏曾记述他的老师：“黄宾虹作画，先勾勒，再以干笔皴擦，皴擦之后，或用泼墨，或用宿墨点，方法不一。其笔法的成功，皆由平日研求金石碑贴文词法书而来。”黄宾虹自己也在著述中说到此中笔法的关键：“练习诸法，成一笔画，一笔如此，千万笔无不如此”、“纵笔所成，圆转如意”、“笔有一波三折”等，均揭示出其笔法的奥义。除此法外，他还运用破墨、积墨、宿墨的方法来表现夜山的美学境界。李可染先生便师承此法，将“黑”作为一种理念，以求新的态度和广阔的胸襟博取众长，融合创造精神和民族精神将中国山水推向另一座新的高峰。

黄宾虹《夔巫江行图》局部

此幅《夔巫江行图》是其晚年山水画探索中，将巴蜀山水气象与个人笔墨体系、哲学思考深度融合的典型之作。从中国山水画史的脉络观之，《夔巫江行图》是黄宾虹对传统笔墨体系进行现代转译的关键之作。其“五笔七墨”的技法实践，并非对古法的简单复刻，而是在深入研究五代至明清山水笔墨演变后，形成的个性化表达。“五笔”中的“重笔”与“变笔”在夔巫山石的刻画中极具突破性，皴法变化多端富有灵动韵律，通过笔锋的提按顿挫，将夔门山石的坚硬肌理与巫峡山峦的氤氲气韵统一于毫端。“七墨”的运用更是打破了明清以来山水画墨法的单调格局，浓墨的厚重、淡墨的空灵、破墨的通透、积墨的深邃在画面中交织出丰富的层次，如巫峡以淡墨层层晕染，与焦墨积就的山石形成混融一体，在墨色的渐变与交融中达成和谐，这种墨法的辩证运用，是对“墨分五色”传统画理的现代性拓展，为后世研究中国山水画墨法的演进提供追溯的依据。

黄宾虹《夔巫江行图》局部

写生的黄宾虹

在山水哲学的建构上，黄宾虹以《夔巫江行图》诠释了“师古人”与“师造化”的辩证关系。画面取材于夔巫江行的实景，却并非对景摹写，而是将夔门的雄险、巫峡的秀逸提炼为内化的艺术语言。正如他提出的“真画”标准——“惟绝似又绝不似物象者”，画中的孤舟、山居既是长江三峡实景的缩影，又承载着传统文人“天地山川与我并生”的精神追求。也为研究中国山水画“外师造化，中得心源”的创作理念在现代的传承与发展提供了重要依据。从审美体验的层次来看，《夔巫江行图》用山水的意境构建了黄宾虹的极具哲理的美学观。黄宾虹主张“内美”和 “不齐”的美学观念。“江山本如画，内美静中参”，此种境界是需再寂静中参悟。此副画作中笔墨的虚实、浓淡、枯湿，正是 “内美” 与 “不齐” 美学主张的视觉转化。山石的“黑密厚重”与的“轻淡空灵”意境形成强烈的形式对比，林木的繁密与江面的空阔构成疏密有致的节奏，这种对比与节奏共同营造出“咫尺千里”的空间意境，观者仿佛能在画面中感受到夔门的巍峨与巫江的浩荡。画面中的孤舟元素，也象征着传统文人“独与天地精神往来”的生命追求，在山水的雄浑与孤寂中，传递出一种超逸尘俗的哲思，使观者在审美过程中获得精神的陶冶与升华。

夔巫舟中所见江行纪游。

戊子之春，八十五叟宾虹。

彭龄先生正。

黄宾虹在美术界被称作“黄宾老”，这是一种极为尊重的称谓。黄宾老也是以寿考称著，是近代以来少有的、纯粹的文人画家。 其笔墨的审美价值还体现在“老辣中见稚拙”的艺术风格上。黄宾虹一生致力于研究金石考据，严谨治学。参与过乡邦文献整理、编辑美术刊物，参与美术教学和古书画研究与鉴定工作。其绘画尤得力于金石书法的学习的研究，黄宾虹晚年的笔墨看似苍劲霸悍，实则蕴含着儿童般的天真意趣，如画面中林木的点染，看似随意却暗含章法，山石的皴擦，看似杂乱却秩序井然，达到了“既雕既琢，复归于朴”的审美境界。题款与印章的布局亦与山水景致相得益彰，书法的苍劲与笔墨的厚重形成呼应，既彰显了传统文人画的书卷气，又在笔墨创新中展现出黄宾虹对夔巫山水精神的独到诠释，让观者在品味笔墨韵味的同时，能深度感知巴蜀山水的文化内涵。此副《夔巫江行图》在学术上是研究中国山水画笔墨演进、画理传承及现代转型的重要个案，在审美上是体验传统山水意境与现代笔墨情趣的经典范本，为后代在山水画的创作、研究上提供了丰富的启示。

钤印：任伯年宜长年、颐印

款识：雨亭仁兄先生之属是正。光绪丁亥夏午，山阴任颐挥汗。

鉴藏印：荣宝斋收藏

说明：此作品为荣宝斋库出作品。

出版：

1.《荣宝斋近百年中国书画精品集》P28，荣宝斋出版社，1994年9月。

2.《2005年荣宝斋珍藏任伯年精品选月历》，荣宝斋出版社，2005年。

3.《荣宝斋画谱古代部分·2·清·任颐人物（任伯年）》P30，荣宝斋出版社, 2002年12月。

4.《荣宝斋珍藏3·绘画卷3》P184，荣宝斋出版社，2012年5月。

5.《荣宝斋日历·庚子二〇二〇荣宝斋珍藏书画选》之六月九日，荣宝斋出版社，2020年。

肖像画的传统大约起自明代曾鲸，其主要活动于江浙一带，追随者众。到了嘉道年间，又出擅画肖像者费丹旭。在照相技术未成熟之前，民间对肖像画有着很大的需求，婚丧嫁娶等民俗生活中都有需要，写真术也是当时的谋生手段，所以在各个地区都有着擅画肖像的民间画师，齐白石做过这行，任伯年的父亲任鹤声（淞云）也做过这行。

任鹤声早年以绘画为生，后因生活所迫，又在浙江萧山开设米店，以维持生计。任伯年家境不好，父亲将“写真术”传授给他，以便其日后有手艺谋生。任伯年的儿子任堇叔在任伯年画的任淞云像题曰：“先王父讳鹤声，号淞云……善画，尤善写真术。”由此可见，任伯年画画是有家学的。

任伯年《任淞云像》

此像为任颐早年为其父任鹤声(淞云)所塑。

任淞云形貌单寒，神情似阅尽沧桑。

张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》中提到：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。公寿、伯年最为杰出。”任伯年24岁，即1863年就到上海开始卖画为生了，初至沪上，生活窘困，后得好友胡公寿之提携，得时贤追慕，鬻画之路渐开。而任伯年敏而好学，博采众长，又不断的进取创新，最终在群贤荟萃、竞争激烈的上海有了自己的立足之地。19世纪70年代上海之所以能产生一批写意花鸟画家，是和当时的社会环境密切相关的，上海繁荣的经济、社会的崇尚、买家的喜好等，共同推动了海派的进步。

任伯年

1840-1895

任伯年作为职业画家，以卖画为生，这些因素自然也对个个人风格的形成起了相当大的作用。任伯年早期的人物画艺术风格受到陈洪绶的影响，其所绘的人物面部往往都被拉长夸大，五官也被刻意拉长变形，躯干伟岸，衣饰多方折、多用钉头鼠尾描，人物画古拙、奇气。任伯年的花鸟画，不论是笔墨还是意境，还是造型、构图、设色等各方面来看，都在这个时期逐渐走向成熟，既保持着宋人的双钩法，又潜心钻石写意画，同时还掺杂着西洋水彩画技法。深入学习传统艺术，取其精华，不囿于一家一派，“一代明星”，展露头角。

19世纪80年代初，任伯年的肖像画有了新的发展和变化，正如黄协埙在《淞南梦影录》中所说：“伯年亦善写照，用没骨法分点面目，远视之奕奕如生。惟自秘其技，非知己者不轻易挥毫。常见其图《龙湫归隐小像》湿墨淋漓，丰采毕露，虽仅有半面缘者，一见即能辨识。”此时任伯年的绘画已经进入了成熟时期，艺术手法多样，除没骨法作人物，也常以墨线勾勒为之。他既画过素描，又懂得解剖，随着各项技法的纯熟及融汇，个人面貌也愈加成熟。任伯年的人物画，是同时代画家无法与之相比的。

出版物封面

局部

本次荣宝斋释出的这件任伯年精品之作，就是这个时期画的。这件作品画面的主体是一棵参天大树，粗壮的枝干，自下而上，贯穿整个画面，以勾叶法绘就繁茂的枝叶，层次分明；其后以墨笔写成一片竹林，疏密有致，展现出劲挺的姿态。树木与竹林相互映衬，将树推向画面最前方，更显其枝繁叶茂。

局部

树下的“王羲之”身着飘逸的白色长袍，头戴黑色高冠，面部线条儒雅，胡须飘逸，侧身而立，目光投向池鹅，神态间满是闲适与对自然生灵的欣赏，尽显文人雅士的从容气度，其衣袍的褶皱以流畅的线条勾勒，质感轻盈，仿佛微风拂过。

局部

两名孩童满脸稚气，一个孩童身体前倾，脑袋几乎贴近栏杆，眼神紧紧锁定池中的鹅，天真烂漫的好奇感跃然纸上；另一个孩童站在文人后方，姿态规矩，似在陪伴又似在聆听，面部神情稚嫩纯真，与文人的成熟稳重形成鲜明对比。画上题款：“雨亭仁兄先生之属是正，光绪丁亥（1887）夏午，山阴任颐挥汗。” 纵览全画，我们可以看到艺术家造景能力是极其突出的，技巧多变，人在景中，比例恰当，可以看到清晰的前后层次关系。而全景式构图，又曲折深远，有浓郁的文人气息。

任伯年《米颠拜石》

任伯年《蕉阴品砚》

任伯年画画时，常对人说：“我作画可称得上是‘写’出来的。”他所说的“写”，是指写生、写意。他用的笔墨，勾画出物象的神形，不作工细如实的描写，也就是以意取境，以境发意。这是任伯年惯用的手法，通过精准的笔墨，“写”出人物之神，同时也表现出作品的故事性。历史人物故事画在任伯年的人物创作中占的比重很大，如《米颠拜石》、《苏武牧羊》、《蕉阴品砚》等，有些题材是古人常画的，在任伯年笔下也能画出新的意境。就像“羲之爱鹅”这一历史故事，马远、陈洪绶、王翚等历朝历代的艺术家都曾以此为题创作作品，台北故宫博物院藏的一件马远的《羲之观鹅图》采用 “S”形构图，以苍劲松树为视觉枢纽，树干蜿蜒分割画面，把人物、鹅群、水景串联成有机整体。远景淡墨虚写，近景精细刻画，虚实相生，营造出闲适、恬淡的文人雅境；而任伯年这件《羲之爱鹅图》虽然也是以树作为视觉枢纽，而树木直立高耸，画面的纵势得到加强，而人物闲庭信步，童子活泼可爱，相较之下，任伯年此画在悠然闲趣之间，更添一抹天真。

马远《羲之观鹅图》台北故宫博物院 藏

故宫博物院藏的一件《羲之爱鹅图》作于1890年，与此件作品年代相近，王羲之的形象雍容儒雅，衣袍以流畅的写意笔墨勾勒，线条劲健且富有动感；孩童神态天真憨趣，与王羲之形成呼应，通过一雅一稚的形象对比，增添画面生活气息。两件作品都以雅致的笔墨，写就浓郁的文人意趣；而本次由荣宝斋释出的这件作品，在造型、笔墨、构图、设色上更显丰富活泼，观赏性与叙事性更强。

任伯年《羲之爱鹅图》 故宫博物院 藏

徐悲鸿称他是“仇十洲以后中国画家的第一人”，并认为他是“一代明星，而非学究。是抒情诗人，而未为史诗……方之古之天才，近于太白而不近杜甫。”任伯年一生留下来的作品非常多，画风新颖自然，清新明快，既融古通今，又吸收民间趣味与西画技法，。任伯年的艺术生涯，是一部清末传统绘画在时代浪潮中破茧新生的缩影。他扎根民间艺术的土壤，上承陈洪绶、徐渭等诸家文脉，又以开放的胸襟吸纳西画速写、设色之法，在人物、花鸟等领域开一代新风，引领画坛新时尚。

款识：1.雪涛。钤印：迟园、王雪涛印  2.雪涛。钤印：迟园、王雪涛印  3.雪涛。钤印：王雪涛印  4.雪涛写。钤印：迟园、王雪涛印  5.雪涛。钤印：迟园、王雪涛印  6.雪涛。钤印：迟园、王雪涛印  7.雪涛。钤印：迟园、王雪涛印  8.雪涛写。钤印：迟园、王雪涛印  9.雪涛写。钤印：迟园、王雪涛印  10.雪涛。钤印：迟园、王雪涛印  11.雪涛写。钤印：迟园、王雪涛印  12.雪涛。钤印：迟园、王雪涛印

鉴藏印：荣宝斋收藏

说明：此作品为荣宝斋库出作品。

出版：

1.《春风浓艳·王雪涛花鸟作品集》P42-43,荣宝斋，2017年。

2.《荣宝斋画谱238》（王雪涛绘草虫部分）P30—35，十二开选六，荣宝斋出版社，2022年10月。

第一开：翠鸟荷枝。翠鸟以青绿、粉红、层层晕染，羽毛的质感与灵动眼神跃然纸上；荷枝以枯笔淡墨写出，与翠鸟的鲜丽形成虚实对比。王雪涛将鸟类的活性与植物的静姿巧妙融合，寥寥数笔便让观者感受到池塘边的瞬间生机。

第二开：梅枝栖雀。墨色梅枝苍劲虬曲，白花点点如繁星坠枝；麻雀神态憨然，羽毛以淡墨、赭石轻扫，形神毕肖。此开尽显王雪涛对“疏密布局”的掌控力——梅枝的繁密与留白的空灵呼应，麻雀的具象与梅花的写意互补，满是早春的清逸雅致。

第三开：玉簪秋兴。赭石色蚱蜢刻画细腻，蚱蜢好似有微笑表情，触角、肢体的细节纤毫毕现；墨叶以泼墨法写出，浓淡枯润间尽显笔墨张力。王雪涛将“微小草虫”与“写意大叶”结合，是对宋元“格物致知”与明清“写意传神”的双重致敬，小生命在大叶片的衬托下更显鲜活。

第四开：鸢尾蜻蜓。深紫色鸢尾花以没骨法晕染，花瓣的厚重与通透感并存；蜻蜓停于草叶，翅膀的轻薄、肢体的纤细均被精准捕捉。此开色彩明丽却不艳俗，鸢尾的浓郁与草叶的清雅形成色调对比，宛如夏日花园的一角小景，生动可感。

第五开：昙花绽蕊。红色昙花以泼彩法写就，花瓣的层次与花蕊的精细形成视觉冲击；花茎的墨绿泼辣大胆，与花朵的柔美相得益彰。王雪涛对昙花“刹那绚烂”的描绘，既是对自然奇观的记录，也是对生命张力的歌颂，色彩的运用极具现代审美意识。

第六开：豆枝鸣虫。豆荚的青绿、红叶的鲜丽、墨叶的厚重交织成丰富层次；绿色鸣虫姿态生动，仿佛下一秒便要振翅而鸣。此开将田园小景升华为艺术小品，生活中的寻常物在笔墨下变得意趣盎然，尽显王雪涛“从生活中提炼艺术”的创作理念。

第七开：荷花蜻蜓。粉红荷花半开半合，雅逸清幽，蜻蜓立于花头，红黑相间的翅翼极具辨识度。王雪涛以“荷之洁”“竹之雅”“蜓之灵”构建出传统文人的精神意象，笔墨间满是对高洁品格的隐喻，却又以通俗的视觉语言呈现，雅俗共赏。

第八开：蓝菊螳螂。蓝菊以群青、赭石点染，花朵小巧却精神饱满；螳螂居高临下，肢体的劲健与神态的警觉跃然纸上。此开布局极具“戏剧性”，螳螂的“捕食者姿态”与蓝菊的“宁静绽放”形成张力，让静态的画面充满动态的叙事感。

第九开：葡萄麻雀。紫葡萄以淡墨、钴蓝晕染，颗颗饱满如珠玑垂坠；麻雀俯身欲啄，羽毛的蓬松感与葡萄的圆润感形成质感对比。王雪涛对“果实重量感”与“鸟类动态感”的刻画，让画面充满生活情趣，仿佛能听到葡萄架下的雀鸣之声。

第十开：清白传家。王雪涛这幅小写意蔬果图，以极简的墨色勾勒出白菜、鸭梨与菌类的鲜活形态。他以酣畅的笔墨表现白菜的舒展与挺拔，墨色浓淡相间，尽显叶片的层次与质感；鸭梨以点染之法呈现，颗粒感跃然纸上；菌类的刻画则简括传神。在艺术表达上，王雪涛将日常蔬果纳入文人画的审美范畴，以小写意的笔墨语言，赋予平凡物象雅致的艺术生命。笔墨的干湿浓淡间，既见传统写意的笔墨功底，又含对生活意趣的细腻捕捉，于简约中见丰富，在寻常处显真味。

第十一开： 牵牛蜘蛛。画面中，牵牛花以浓淡相宜的墨色与色彩晕染，或盛放或含苞，叶片用酣畅的笔墨表现出舒展的姿态，藤蔓灵动穿插，尽显自然野趣。一只蜘蛛悬于丝上，虽小却刻画精细，与牵牛花形成动静对比，为画面增添了几分生机与意趣。雪涛先生运用写意笔墨的随机性与控制性，在牵牛花的花瓣、叶片上，通过墨色的浓淡变化和水分的巧妙把控，展现出花卉的质感与层次；蜘蛛的刻画则体现了他“工写结合”的特点，精细处见功夫，粗放处见神韵。这种野逸的题材选择，也契合了他对自然小景的偏爱，于细微处见真章，让观者感受到平凡生命的灵动之美。

第十二开：牡丹富贵。牡丹一向是花鸟画中的“富贵”题材，王雪涛笔下的牡丹，以浓艳却不失雅致的色彩铺陈，花瓣层次丰富，仿佛能感受到其饱满的质感。一朵盛放，一朵含苞，叶片以浓墨重彩表现，与花朵的娇艳形成呼应，尽显牡丹的雍容华贵。在笔墨特点上，他打破了传统牡丹画的刻板，以明快的色彩和灵动的笔触赋予牡丹新的生命力。色彩上并非单一的大红大紫，而是通过红花黄蕊，让牡丹既有富贵气，又有文人画的雅致；笔墨的干湿浓淡在叶片与花瓣上形成鲜明对比，叶片的苍劲衬托出花朵的柔美，充分体现了他“色墨结合，雅俗共赏”的艺术追求。

王雪涛的这套荣宝斋藏《花鸟册页十二开》，是近现代花鸟画从“传统文人雅玩”走向“大众审美精品”的典型样本。他以鲜活的禽鸟草虫、明丽的花卉为载体，将传统笔墨的书写性与现代色彩的表现力完美融合，每一开都是“形神兼备”的生动诠释——形，是对自然生灵的精准捕捉；神，是对生命意趣的诗意表达。

对于藏家而言，这套册页既是研究王雪涛艺术风格的重要实物资料，让我们得以窥见一位大师如何用笔墨让花鸟“活”在纸上，让传统艺术“活”在当代。他的作品既有学术上对传统笔墨的传承与发展，又有通俗传播中的审美共鸣——即便不懂书画的观者，也能从那盛放的花朵、灵动的小虫中，感受到自然生命的美好与艺术创作的真诚。这便是王雪涛花鸟画的魅力，也是这套册页留给我们的珍贵艺术财富。