今年是中央工艺美术学院（清华大学美术学院）创办七十周年大庆。张、庞、祝、吴四人都曾在工艺美院任教。

张光宇1900年出生于江苏无锡。

庞薰琹1906年出生于江苏常熟。

祝大年1916年出生于浙江诸暨。

吴冠中1919年出生于江苏宜兴。

张光宇1965年去世，吴冠中1964年才调入工艺美院，二人可能未曾谋面，也没听说他俩互相评论，二人相差近20岁。

  他们四人都是南方人，张、庞、吴是江苏人，祝是浙江人。六朝、南宋开发江南，中国文化、艺术重心南移江浙，中国画家将近一半是江浙人，这与江浙山水秀美，风光迤逦有关。物华天宝，人杰地灵，江浙经济繁荣，文化昌盛，耳熏目染，尤其是江浙民间美术的熏陶，给他们四人童年、少年的心灵打上了美好的印记。京剧艺术影响了张光宇一生，民间工笔花鸟画对庞薰琹影响很大，乡镇里的民间画师曾令少年时的祝大年、吴冠中惊叹不已。工艺美院老院长张仃少年时也受到民间水陆画艺术启蒙。可见民间艺术是一切艺术之母，中国民间绘画是中国画最重要的传统。此外他们小学还受到中国传统文化启蒙教育。

  祝大年1931年（15岁）~1934年（18岁）在杭州艺专学习，师从于林风眠、吴大羽，1934年、1935年又在北平艺专学雕塑。（1934年张仃也在北平艺专学画，1936年庞薰琹在北平艺专任教）。

  吴冠中1936年（17岁）~1942年（23岁）也在杭州艺专学习，时逢抗战，辗转西南。杭州艺专办学有方，桃李满天下，为中国现代艺术教育开辟了一条康庄大道，是当时中国最好的美术学院。可惜1950年改成中央美院华东分院。

  张光宇和庞薰琹则在上海自学成才，二三十年代正是上海文化、艺术最繁荣的时代，也是中国20世纪现代艺术的黄金时代，在全国遥遥领先，真可谓“时势造英雄”。

庞薰琹1925年（19岁）~1930年（24岁）留学法国5年，

祝大年1935年（19岁）~1938年（22岁）留学日本3年，

吴冠中1947年（28岁）~1950年（31岁）留学法国3年，

  张光宇虽未出国留学，但他在中国现代艺术中心上海，关注西方现代艺术，当时上海号称“东方的巴黎”，西方现代派艺术很快就传入上海，速度之快超出我们的想象，几乎与巴黎、东京同步发展。张光宇比留学巴黎的徐悲鸿更了解西方现代艺术。何况他1934年赴日考察艺术，还写了《游日印象》。日本明治维新以后，脱亚入欧，全盘西化，全面学习西方现代文化、艺术，西方现代艺术日本全有，留日与留法差不多。何况日本还有东方艺术，这对张光宇、祝大年影响很大，使张、祝的画比庞、吴的画有更多东方艺术风格。

  他们青年时代出国留学，亲眼看到西方现代艺术发展演变的全过程，切身体会到西方现代文明的普世价值，接受了西方现代艺术的洗礼，为他们今后艺术的发展，尤其是创新，都打下了很好的基础，见过世界与没见过世界就是不一样。他们回国后用西方现代艺术的观念来观察中国社会，认识中国传统文化。可以说不了解西方艺术就不能深刻地认识中国艺术，同样，不了解中国艺术也不能清楚地认识西方艺术。他们四人正是在青年时代就已了解西方艺术，所以后来他们才能更深刻地认识中国艺术的优良传统。

  中国艺术历史悠久，丰富多彩，博大精深，积淀雄厚，他们四人慧眼识金，不约而同地发现了中国艺术传统中最独特、最重要、最优秀的传统，那就是装饰艺术的传统，即具有装饰性、装饰风格的传统，简称装饰传统。装饰传统是中国艺术最显著的特色，是中国艺术的重要基因。中国艺术装饰传统主要体现在民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术上，也就是说中国艺术四大传统中，除文人艺术传统不讲装饰性外（极少数特别优秀的文人画家也讲，诸如陈洪绶、萧云从、渐江（弘仁）等），那三大艺术传统都讲装饰性；具体表现在壁画、插图、年画、工笔重彩卷轴画、工艺美术、戏曲艺术等方面。他们四人都认准了装饰传统这一中国艺术瑰宝，推崇备至，形成共识。其实西方现代艺术观念和中国古代装饰传统是相通的，在这一点上，张仃、郑可与他们四人不谋而合，张仃被誉为“毕加索加城隍庙”，郑可被誉为“包豪斯加孔夫子”。

  在西方现代艺术观念和中国古代装饰传统这两大基础上，他们四人完成了走向大师的艺术积累。于是中国艺术装饰传统与西方现代艺术观念相结合，在他们心中（脑中）形成画面，即所谓“心理图式”，也就是艺术意象，这种艺术意象既是现代的，又是传统的，还是装饰的。这种意象犹如带着有色眼镜看世界，他们就是用这种艺术意象来观察自然，选择信息，改造自然，重构自然，描绘生活，表现自己，这大概就是常说的“外师造化，中得心源”，也就是艺术观。这与人一旦形成了世界观、人生观、价值观（三观）以后，就用这三观去指导自己的认识和生活一样。

  张光宇涉猎极广，动画、插图、漫画、设计等，就连他画的舞台速写、甚至写生，都有很强的装饰性，张光宇风格就是装饰风格。

庞薰琹的画也富有装饰性，他还研究装饰艺术理论，出版了《中国历代装饰画研究》。

祝大年画壁画、工笔重彩画、钢笔画，还搞陶艺、雕塑，其作品既写实又装饰，是写实与装饰的完美结合。

     吴冠中虽然很少谈论装饰，但他在中国美术界倡导形式美，而艺术形式正是装饰艺术的灵魂，其画虽然注重表现、写意，但形式感和装饰性也很强，是写意与装饰相结合。

他们四人都讲装饰性，但张、祝作品装饰性比庞、吴更强，受中国装饰传统影响更大，而庞、吴显得更洋气，这与他俩的留法背景有关。

  他们四人后来齐聚中央工艺美术学院，将装饰这一优良传统用于学院的教学、创作、研究之中，并与郑可、张仃、袁运辅、常沙娜等一些教师一起，共同培养出一大批诸如乔十光、丁绍光、云南画派、刘巨德夫妇、王怀庆、杜大凯等优秀学生，这些青年才俊如今都已80多岁了，仍然是中国画坛上的中流砥柱。工艺美院几代师生共同努力，逐渐开创了工艺美院画派，这是工艺美院的特色和灵魂。但是由于种种原因，工艺美院画派长期被边缘化，随着我国改革开放，文化、艺术大发展，工艺美院画派才开始被认识，并逐渐受到重视，最近工艺美院几个画展引起轰动，引起美术评论界谈论，承认工艺美院画派是中国现代画坛上最重要的一个画派。

他们四人都不满意当时盛行的唯笔墨论的所谓“中国画”和苏联式的写实油画，

这两大体系长期以来一直统治着中国美术界，他们对此不以为然。

  张、祝比较低调，不善言辞。张先生很早就提出“新中国画”的观念，提出《需要新，也需要耐看》，他画的工笔重彩装饰画就很好地诠释了他的“新中国画”的概念。

  祝先生满怀深情地说：“绘画中我偏爱工笔重彩画，它色彩绚丽，描画精致，表现力极强，有着深厚的装饰传统，是我们祖先留下来的极为宝贵的文化遗产，它给我带来乐趣，我为它感到自豪。”

  庞、吴留法，比较活跃，敢于发表意见，尤其是吴冠中更是语出惊人，公然提出“笔墨等于零”，并说“没听说过列宾”。 庞先生也一再告诫我们：“重要的在于讲好构图、色彩、造型（绘画三要素）。素描教学也要重视，但照搬苏联一套不合适”。他们四人都很自信，不管社会上刮多大的风，他们都埋头干自己的事。

     他们四人都是真正的艺术家，既无当官的兴趣，也不是做官的材料，张、吴一生都没当官，庞、祝1956年中央工艺美院成立时，当了半年官，庞先生是副院长，祝先生是陶瓷系主任，他们真诚地想把工艺美院办好，提了些建议，结果被打成右派，从此噤若寒蝉。张、吴的运气要好得多，张先生一生为人谨慎，朋友多，消息灵，逃过反右之劫。吴先生的运气更是好得出奇，吉人自有天相，反右、六四，阴差阳错，都因不在现场，而逃过三劫，因没受过重大打击，初生牛犊不怕虎，所以还时常语惊四座。

  他们四人来往不多，都怕来往生事，但却相互心仪，惺惺相惜。张、庞比祝、吴大十几岁，算是前辈，祝很敬佩张，常拿着自己的画请张指点。祝与庞更是莫逆之交，志同道合，灵魂相见，交谈甚欢，可谓难兄难弟。祝对吴也很钦佩，曾去吴家拜年。吴对庞、祝都有很好的评论，尤其是对祝评价极高。以上是他们四人艺术之同。下面再谈四人艺术之异。

  张光宇的画在四人中装饰性最强，张光宇风格就是装饰风格。他在四人中受中国装饰艺术传统影响最深，可以说张光宇风格就是中国古代装饰艺术的现代化。张光宇风格源于传统，高于传统，他的装饰绘画和设计艺术都是如此。张光宇艺术最突出的成就是动画和插图。他在创作之前，先是收集资料，临摹大量传统装饰画，他的临摹是抓住艺术的精神实质，简化、概括、集中、强调，而不是照葫芦画瓢。然后在临摹的基础上，用他自己的艺术观、写生、阅历、学问、修养、审美来改造传统，使其适合我们今天生活的需要，这就形成了张光宇风格。这是一条成功的创作之路，而且事半功倍，是一条捷径，是发展我国绘画、设计的正道，对于我们今天发展文化艺术事业很有启发。张光宇的装饰绘画，一方面继承了中国画最早、最重要的传统——工笔重彩画，同时又广泛吸收了国外东西方艺术精华，开创了富有装饰性的工笔重彩新中国画，张光宇的新中国画以色彩为主，追求情调意境和形式美，构图、造型、色彩三要素兼备，装饰性很强。他画的《紫石街》、《西游漫记》、《大闹天宫》等，都是工笔重彩装饰绘画的精品。《紫石街》早在1934年徐悲鸿就将此画带到欧洲巡展。张光宇插图艺术极为精彩，作品多，艺术水平高。其动画片《大闹天宫》是中国，乃至世界最好的动画片。早在1933年墨西哥艺术大师珂弗罗皮斯就在上海盛赞张光宇：“他非常了解西方艺术之长，又能尽量发挥东方艺术固有的优点。”张仃对张光宇艺术理解最深，也最崇拜。张光宇是上海最伟大的画家。

  庞薰琹的特长是油画、理论研究、艺术活动。其油画有瓶花、风景、人物，受法国后期印象派、巴黎画派、装饰艺术运动以及野兽派、立体派、达达派、超现实主义（《决澜社宣言》）等影响，追求现代性，讲究形式感，富有装饰性，描绘社会苦难，又有哲理性，正如《决澜社宣言》所说的“用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”此外庞先生的画还有江南才子的灵秀和细致。

  庞先生的理论研究开创了中国装饰艺术传统的研究，这个工作以前无人问津，一说中国艺术传统，一般人都认为是文人写意画，其实那是宋以后的事。他是第一个研究中国历代装饰画、图案以及贵州少数民族民间工艺的学者，既全面系统，又细致深入，在中国艺术史论研究中具有开创性。庞在他们四人中最有学者型。特别需要指出的是他的理论研究都是在中华民族极为困苦的条件下完成的，中国图案和贵州少数民族民间工艺研究是在八年抗战时进行的，《中国历代装饰画研究》完成于1957年～1979年错划右派，受屈蒙冤20多年期间。

  庞先生也是一位非常积极的艺术活动家，他最主要的活动是组织决澜社和创办中央工艺美术学院。他1930年留法回国后，就在上海创办“苔蒙画会”，当年年底就被查封了，1931年～1935年他又在上海组织决澜社，开展中国现代派艺术运动，他在中国现代艺术运动中表现最突出，对发起、推动中国现代艺术运动功不可没。非常可惜的是中国现代派艺术运动命运多舛，30年代刚刚兴起，就被40年代的抗战、内战打断了，此后又经历了50年代倒向苏联、政治运动不断，60年代70年代的浩劫，直到80年代改革开放才又复兴，但好景不长，又受到了90年代经济大潮冲击。

  庞先生1925年刚到巴黎，正赶上巴黎万国博览会，法国兴起装饰艺术运动，包豪斯也在德国兴起，西方现代设计艺术对他触动很大，他开始学习装饰艺术，并萌生了在祖国也办一所工艺美术学院的想法。回国后抗战期间，辗转西南，从事图案和工艺美术教学、研究、创作，完成了《中国图案集》、《工艺美术集》等。抗战胜利后他奔走呼号，积极筹划，与很多志同道合的朋友（包括张光宇、祝大年等）畅谈创办中国自己的工艺美术学院的理想。1952年总理在审查祝大年的建国瓷时，对祝说：“国家要成立中央工艺美术学院”，祝立即给时在杭州的庞写信，告知这一好消息，庞见信后马上写建院建议，上报中央，中央很快就批准了，1953年庞进京筹建中央工艺美术学院，1956年中央工艺美术学院成立，任第一副院长，1957年就被错划右派，虽然他只当了半年院长，但他的办学思想一直影响着工艺美院后来的教学，直到今天的清华大学美术学院。正如田自秉《纪念庞老》一文所说“庞薰琹的名字和工艺美术紧密相连，他为工艺美术事业付出了最大的牺牲，他为工艺美术事业作出了巨大的贡献。”他具有的大艺术家的气质，心胸开阔，性格豪爽，广接各界文化精英，是四人中最活跃的，也是被整得最残的。

  祝大年是我国现代陶艺、现代壁画、现代工笔重彩画的开拓者。他的艺术成就源于他勤奋苦学和广泛博学。他的勤奋苦学是出了名的，正如吴冠中先生所说：“苦难的中华民族生养了一个苦难的祝大年，苦难的祝大年偏偏以艳花高树来象征苦难的辉煌。祝大年去矣，后继者嚷嚷在传统基础上创新，又有几个吃得了祝大年的苦？祝大年从日出工作到日落，从日落画到掌灯。一意孤行，不求闻达，不自我标榜，他以身家性命创造了今天人们望尘莫及的最新作品，人们只能泪眼相送他远去的背影！”（《光明日报》2006.11.19）

      广度决定高度，基础决定大厦，祝先生古今中外，博采众长。他有他自己的美术史鉴赏标准，他最爱带有装饰性的工笔重彩画。他崇拜二李(大小李将军)、张萱、周昉、赵佶、刘松年、吕纪、陈洪绶、林风眠、波提切利、安格尔、高更、塞尚、马蒂斯、毕加索、卢梭（亨利）、里维拉等大师。他更崇拜广大无名工匠创作的旷世杰作，尤其是东方艺术的巨匠杰作，诸如：中国、日本、印度、波斯（亚洲四大绘画）、埃及等，他都潜心研究，佩服得五体投地，从他的画中不难看到上述艺术的滋养。

  祝先生认真写生，大胆创新，并将写生与创作结合起来，二者互相促进，他的写生是带有创造性的写生，他的创作是建立在写生基础上的创作，是主体与客体的完美结合。他的创作过程大致分两步，第一步从客观对象到主观意象，他用形式思维，使意象富有形式感、装饰性，同时也营造意境，蕴含情感；第二步再把这个充满装饰性的艺术意象物化，落实成艺术作品，他用材料思维，充分发挥中国传统矿物质颜料之美，充分发挥工笔重彩画的制作之美（不是“写”，而是“制”）。采用两种思维，经历两次飞跃，反复推敲，千锤百炼，不可能不出精品。他的画描绘精致，色彩浓丽，层次丰富，饱满厚重，尽精微而致广大，装饰性很强。他将中国传统图案写生、变化的创作方法引入工笔重彩画中，使他的画既写实又装饰。他在整体处理上，从繁到简，适于远观，在局部处理上，从简到繁，适于近看，使他的画既细致（精微）又概括（广大），非常耐看。他追求雅俗共赏，古为今用，使他的画既通俗又高雅，既传统又现代。他将矛盾两极很巧妙地协调起来了。

  吴冠中的成就是画和文。画有油画和水墨画，用他的话来说就是“水陆兼程”,其画多为风景画，充满激情，洋溢诗意，富有形式感，诗情画意，个性十足，很有张力。他一生苦苦探索，锐意创新，“创造新意境、新审美，表现心里的真、善、美，表现新时代的精神。”他艰难地致力于油画民族化与水墨画现代化的创新探索，所幸成绩斐然。他将形式感用于表现性艺术，从而提高了中国现代艺术的艺术品位，这是他对中国现代水墨画的伟大贡献。他油画崇拜梵高，但又不同于梵高，梵高用原色、纯色，他用灰色，其画灰色调，干净，鲜明，洗练，有倾向性，很美，不像我们很多画家的灰颜色就是脏颜色。他学梵高，却有鲜明的中国气派。他水墨画学林风眠，注重画面整体效果，兼顾构图、造型、色彩，不唯笔墨论，但也不同于林风眠，林风眠多为小品，他多画大画，大格局，大手笔，大气魄，林画是美学，吴画是哲学。

      他既能画，又能写，文思泉涌时就写，写不清楚就画，左右开弓，不择手段，全是为了更好地自我表现。他的文像画一样，全是“发愤之作”，决不搞无病呻吟。其文多为千字散文。他崇拜鲁迅，学习鲁迅精神，没有奴颜媚骨，不看人脸色行事。其文都是他艺术人生、艺术实践中的点点滴滴的真实感受，情真意切，平易近人，具有很高的美学价值和文学价值。例如他大力倡导形式美感，提出“形式思维”的概念，这是美术理论研究、美学理论研究的一大飞跃，是当今国际美学研究的一大难题。他的散文像黄永玉的文章一样具有可读性，很吸引人，一看就放不下来，非得读完才罢，他俩都是中国当代优秀作家。更难能可贵的是吴先生还有一些精彩讲话，他大声疾呼：“取消美协、画院”，振聋发瞶，说出了广大美术工作者、爱好者的心声，但是几十年过去了，各地美协、画院依然门庭若市，财源滚滚，无耻之极！正如陈丹青所说：“如今吴先生一去，诸位可以耳根清净”，“闷声发大财”了。

      他们四人都有个性，都不看人脸色，但性格各异，张、祝比较传统，比较低调，含而不露，埋头作画，不善言辞；而庞、吴留法，受西人影响，个性张扬，善于言辞，庞善谈，吴能写，庞写系统史论，吴写随想实感，都是很有见地的好文章。

  他们四人都重视写生，都用形式美感去改造自然，但张、祝侧重造型，庞、吴注重色彩，犹如安格尔与德拉克洛瓦，但不像他俩那么对立。尤其是祝、吴，画风迥异，他俩一起写生，画同一个风景，画却全然不同。1979年北京机场壁画群中，他二人在中餐厅中各画一幅壁画，祝画《森林之歌》，吴画《北国风光》，一画江南，绿树争荣，一画北方，白雪肃杀，一工笔重彩，一写意油画，一暖一冷，一细一粗。两画的成功，给当时机场壁画创作团队吃了定心丸，心里有底，就更有信心了。面对这台精彩的对台戏，机场壁画总指挥张仃评论道，一个是李思训，一个是吴道子，祝画一年，吴用一周，各有千秋！