在当代工笔花鸟画坛，杨德衡先生的作品始终以独树一帜的艺术面貌引人深思。以往学术界对其绘画特色的解读，多聚焦于传统承继的脉络、生活素材的汲取、时代精神的映射，“大境界”的营造等几方面，建立了完备的杨德衡艺术评论体系。为了避免“老生常谈”，我从构图中“空间营造”的角度探讨杨先生艺术创新的内核。

当我反复观看、深入挖掘杨德衡先生作品的艺术特点时，在细腻的用笔与鲜活的色彩之间，渐渐发现其最具开创性的突破在于对工笔花鸟画构图范式的颠覆性重构——打破了宋元明清以来工笔花鸟画以“折枝花卉”为主流的构图传统。虽然明代边景昭、林良、吕纪等花鸟画家在山水与花鸟结合方面进行了一定的探索，但多为“折枝花卉”的“放大版”，以“中小景致”呈现。杨德衡先生以山水画的“空间营造逻辑”融入花鸟画创作，构建出兼具自然纵深感与生命张力的“全景式”画面。从20世纪六十年代开始，他在工笔花鸟画领域开辟出一条全新的艺术路径。

传统工笔花鸟画始终将视角聚焦于局部景物，追求“以小见大”的意境表达，却在客观上限制了画面空间的拓展。这种单一的构图模式，虽能凸显花鸟形象的细腻质感，却难以展现自然万物共生共荣的整体风貌。而杨德衡先生敏锐地察觉到这一局限，他跳出传统工笔花鸟画的创作惯性，将山水画的空间营造理念引入其中，让花与鸟形象不再孤立存在，而是与山石、湖泊、草木、云雾、天空等自然元素有机融合，构建出强调三维纵深感的画面空间。

《稻香季节》91×113cm 1964年

《稻香季节》便是这一创新理念的开篇之作。在这幅作品中，杨德衡先生并未像传统工笔花鸟画那样，仅截取稻穗或鹳鸟的局部形象进行刻画，而是以全景式的构图展现了秋日稻田的完整风貌。画面右侧，几只白鹳刚刚飞起，或鸣叫，或远眺，姿态生动自然。下面的两只白鹳被稻穗遮挡，增加了纵深的空间感；近景中下部，金黄的稻穗在风中形成层层叠叠的稻浪，随风摇曳，稻叶的纹理与稻穗的颗粒感在细腻的勾勒和多次的渲染下清晰可见；中景，一只白鹳飞向远方，稻浪的面积缩小，色彩的纯度降低；远处，淡淡的稻浪若隐若现，云雾缭绕其间，将画面空间从近景的稻田延伸至远景的天际，形成了“近景写实、中景传神、远景写意”的空间层次。这种构图方式，不仅让观者仿佛置身于广袤的稻田之中，感受到丰收时节的喜悦与自然的生机，更打破了传统工笔花鸟画“咫尺之内”的空间限制，赋予了工笔花鸟画前所未有的宏阔意境。

《傲雪》240×83cm 1981年

《傲雪》则进一步深化了“山水与花鸟融合”的空间塑造。花枝上的积雪晶莹剔透，仿佛能让人感受到初春的寒意，构建出兼具层次感与氛围感的高山环境。《傲雪》为狭长的立幅，采用山水画的“高远法”，通过画面由下而上的布局，让观者产生“置身高山之巅”的感觉，突出杜鹃花生存环境的险峻高寒。同时，对杜鹃花本身采用“深远法”，把盛开的花朵、含苞待放的花苞与叶子疏密安排得当、层次丰富，枝干向上的生长打破了单一透视的局限。近景杜鹃花、绿叶、积雪用工笔双勾法精细刻画，线条清晰、色彩浓郁，强化视觉焦点；上部中景的花枝色彩稍淡，背景山石用没骨法结合山水皴法，细节简化，自然过渡到远景；远景以淡蓝灰的写意晕染，弱化细节，衬托出近景的积雪，营造出“空濛高寒”的氛围。色彩方面，通过杜鹃花的红、雪的白、天空的蓝灰，形成冷暖对比关系，既突出了杜鹃花“傲雪”的生命力，也拉大了空间格局。几处积雪的白色既起到分隔红花、绿叶、枝干层次的作用，又通过“留白”呼应，让画面不拥挤，同时强化了“雪压花枝”的空间纵深感。画面近景点缀的黄色迎春花、小草、岩石等细节，以“近景的小元素”反衬杜鹃花的繁茂，同时暗示了“雪地之下仍有生机”的空间层次，让画面的“高、寒、深”更具真实感。这种空间处理，既延续了中国画“境生象外”的意境，又通过西画的色彩层次增强了空间感，是杨德衡“大花鸟”“大境界”艺术理念的体现。

《春归》79×136cm 1983年

在杨德衡先生的“鹤乡图系列”作品中，《春归》表现丹顶鹤群在春回大地的湖面上翱翔。作品以俯视角度展现云海、大地，用石青主色调铺陈湖水、石绿点染地面。鹤群主次分明，近鹤硕大醒目。左侧一只鹤距离观者最近；中间四只鹤姿态各异，互相遮挡，巧妙构成了三层空间叠压关系；右侧三只鹤姿态统一，同样叠压出三层空间；八只大鹤形成生动的形象组合体，鹤头方向一致，蕴含巨大的运动“势能”，极具视觉冲击力。远鹤点缀，虚实相应。鹤群的布局错落形成“聚散节奏”，既强化群体动感，又拉开前后空间。虚化的云海让鹤群穿梭于天地间，营造出“辽阔归乡境”的空间感。

《鹤乡恋歌》93×160cm 1984年

《鹤乡恋歌》展现鹤群在芦苇荡中引吭高歌，远处是刚刚升起的太阳。前景芦苇实写、主鹤突出，中景鹤的形象变小，远景红日虚化，递进拉开空间。鹤群分组疏密得当，虽姿态统一，但方向、角度、动势各异，芦苇在近景、中景穿插分隔，强化了鹤与鹤之间的纵深感。粉红色天空由下到上，从浓到淡，渐变虚化，衬出鹤群的激情鸣叫，营造出“湿地日出”的空间氛围感。

《哺育》79×136cm 1985年

《哺育》描绘沼泽中两只幼鹤在母亲的陪伴下急迫地迎接捕食归来的父亲。以芦苇虚掩画面底部，芦苇的“跑墨”效果虚实相生，精彩绝伦，制造出“半遮半露”的景深感。归来公鹤的展翅身姿悬于中景、巢中的母鹤与两只幼鹤位于近景。用笔松弛的鹤巢衬托出母鹤的白羽，塑造出“仙鹤大巢”空间感。公鹤与母鹤借形体的差异进一步拉开空间。背景以抽象的晕染营造出朦胧感，强化“巢居一隅”的温馨空间感。

《思亲》79×136cm 1985年

《思亲》前景数支穿插的芦苇从画面左侧生出，其中一根芦苇好似弯弓横置在画面中部，它在构图上起到承上启下的作用，观者的目光跟随弯弯的芦苇自然过渡到右侧的孤鹤，远景夜晚的天空中升起一轮巨大的满月，月中表现孤鹤回忆它与逝去的“爱人”当年一起翩翩起舞的“青春时光”。这种“拟人化”的表现方法，让人感受到强烈的“时间感”“孤独感” “静谧感”“空灵感”。

杨德衡先生始终将丹顶鹤置于完整的自然生态环境中，他通过对芦苇、水草、湖水、泥岸等湿地环境的刻画，实现了“仙鹤有情，天地澄明”的艺术效果。

《初雪图》140×510cm 1997年

《初雪图》采用全景式铺展的长卷构图，将雁群、芦苇、雪地、湖泊、寒林水平呈现，通过开阔的横向空间展现冬日群雁聚集的宏大场景。画面右侧，三只鸿雁即将降落，归队集结，雁群首领回头注视，过渡到雁群与芦苇交织的中间部分，雁群密集的排列与遮挡在前面芦苇丛形成了画面的视觉焦点，一只低头觅食的鸿雁结束了雁群与芦苇组合的主体形象，鸿雁有序起飞，飞向远方。画面从右到左，经历“起—承—转—合”，完成了视觉上的“闭环”。利用物象的遮挡关系构建出“前景芦苇—近景准备起飞的雁群—中景休息的群雁—远景湖泊与寒林”的四层空间关系，使画面既饱满又有清晰的层次逻辑。远景的湖泊、寒林及天空，通过“疏”的空间平衡了中前景的“密”，引导视线向远方延伸，营造出“疏密有致”的节奏韵律。透视上以传统山水画的“平远”法为基础，结合手卷式的“散点透视”法，同时又在画面的不同区域有机融入了西画的“焦点透视”法。近处的芦苇丛用笔肯定，色彩细腻丰富；鸿雁刻画精细入微，彰显了杨德衡先生运用没骨画法的非凡功力；远景淡蓝色天空与飘雪，以“虚”的手法弱化了物象的边界，烘托出初雪的氛围，拓展了画面的心理空间，让观者感受到冬日旷野的辽阔与清冷。《初雪图》在构图的空间处理上，让“大花鸟”与“大山水”完美结合，是杨德衡先生追求花鸟画“大境界”创作理念的经典作品。

值得注意的是，在20世纪五六十年代的中国美术界，写意花鸟画领域已经出现潘天寿先生、郭味蕖先生等艺术大家突破传统写意花鸟画的构图模式，将山水元素融入其中的艺术探索，开创了写意花鸟画的新面貌、新境界。而在工笔花鸟画领域，由于工笔技法对主体细节刻画的高要求，将山水空间与花鸟形象有机结合面临着更大的挑战——既要保证花鸟形象的精致细腻，又要兼顾山水空间的恢宏博大，很难把握局部与整体的关系，容易导致画面失衡。杨德衡先生凭借开阔的观察视角、扎实的传统工笔花鸟功底、卓越的造型能力、多变的构图能力、创造性的想象力、又结合西画的色彩规律，成功攻克了这一难题。这种创新，不仅填补了当时工笔花鸟画领域在构图方面的空白，更为工笔花鸟画的发展提供了重要的创作范式；这种创新，以全新的空间营造理念赋予了工笔花鸟画新的生命力，让工笔花鸟画不再局限于“小巧格局”，而是能够更好的展现大自然的宏阔气象与生命活力；这种创新，不仅体现了杨德衡先生博大的胸怀，开阔的视野，及他对艺术的独特思考与探索精神，更为当代工笔花鸟画的创作提供了宝贵的启示——唯有突破传统束缚，不断探索新的艺术表现方法、表现语言，才能让传统画种在时代发展中焕发新的光彩。

杨光迈

2025年12月2日