关良，实在是一位

如化身博士一般的艺术家。

在他的身上，

一面是海德，一面是杰基尔；

一面是老神在在的水墨巨匠，

一面是最为热忱的现代主义油画家。

关 良

（1900~1986）

尽管在20世纪的中国美术史上，不乏经历过艺术语言乃至观念巨大转捩的艺术家们，其或是出于艺术的思考，或是出于政治的用意。

然而关良并不属于此列，在他身上，传统和现代并不是出走或者复归，两个看似相互分离的艺术人格始终都被一种“中庸”的智慧统合着。

尽管关良现代主义者的一面长期未能得到充分的认识，这不得不说是艺术观众的缺憾：如果没有油画家关良和他的现代艺术素养，中国水墨历史上就不会横空出现那样朴拙生猛的戏曲人物；而国画家关良在纸上积蓄的力量，正是在他的油画中再次迸发了历久弥新的热情。

2025西泠秋拍

关 良（1900～1986）花 果

布面 油画

1964年作

80×59cm

出 版

1.《关良画册》图版37，四川人民出版社，1982年。

2.《二十世纪中国油画I-1》P172，北京出版社，2001年。

3.《中国名画家全集——关良》P16，河北教育出版社，2003年。

4.《关良》P123，上海人民美术出版社，2009年。

5.《二十世纪西画文献——关良》P236，文化艺术出版社，2009年。

6.《艺术巨匠——关良》P61，河北教育出版社，2013年。

刊 载

7.《美术史论丛刊》P95，天津美术出版社，1982年3月刊。

著 录

8.《关良回忆录》P131，上海书画出版社，1984年。

9.《二十世纪西画文献——关良》P191，文化艺术出版社，2009年。

10.《关良文献集》P60，中国美术学院出版社，2022年。

展 览

11.“关良油画水墨画展”，富丽华酒店太平洋厅，香港，中国，1981年。

12.“关良画展”，上海美术馆，上海，中国，1982年。

《花果》位于1982年展览现场重要位置

说 明

1. 本拍品背面铅字“64 全国 2876-2”应为第四届全国美术展览会作品编号。1964年为庆祝中华人民共和国建国十五周年，文化部与中国美协联合举办第四届“全国美展”，六大区合计展出作品两千八百余件。据《中国美术年鉴1949-1989》所载，1964年前后仅有第四届“全国美展”具有如此大规模的全国作品征集，本拍品或为画家为此次“全国美展”所作。

2. 本拍品背面附展签“24.花果”。本拍品与《关良回忆录》所载1981年“关良油画水墨画展”油画目录中的“024 花果 59×80 1964年”相对应，据此确定本拍品创作年份应为1964年。

3. 本拍品为原框装裱。

画作背面

本次秋拍推出的作品《花果》正是耳顺之年的关良对其艺术生涯的最初理想，即变革油画语言、求索中国油画的独立道路的作答。

“……但是所谓表现中国的，不仅在采取中国的题材，也不仅在采用些中国画的技法而已。要在一张油画上表现出整个中国的氛围，而同时不失洋画本来的意味——造型，才是我们所理想的。这就不是一个怎样简单的问题了。关于这一点，就是两年以前，我和他（关良）在一起的时候，他常常谈起过的。”

——倪贻德《艺苑交游记》1935

所谓的现代主义艺术，对关良来说，从来不是原教旨主义的静态对象。

与同时代留学法国的艺术家不同，留日艺术家群体在日本美术界特殊的洋画转译语境中被先天地植入了这样一种现代主义的信念：民族化是一种必然，且此必然性是可以追溯至欧洲“原本”的现代主义路径的——从19世纪七十年代欧洲出现的“日本风”（Japonisme）风潮开始，欧洲现代主义的进程就在不断收纳来自东方的语料，意图打破古典绘画教条的欧洲艺术家不断从日本传统美术中借鉴其平面化、装饰化的特点：从高更到掐丝派（Cloisonnism），乃至纳比派（Les Nabis）和再之后的野兽派。

《花果》（局部）与马蒂斯静物作品（局部）的对比

在关良留学日本的二十年代前后，野兽派已经被广泛译介，“二科会”、“一九三〇年协会”等与学院和官方分庭抗礼的在野美术力量中不断涌现出颇具影响力的野兽主义艺术家，这些因素反过来影响着包括关良在内的学生，关良也因而成为中国最早涉猎野兽主义，同时在此领域取得最高成就的艺术家之一。

除此以外，日本20世纪前两个十年被称为“东洋回顾”的思潮也深刻影响了关良认识现代主义美术的角度。这种思潮立足东方传统而发展与西方抗衡的艺术的最终目标固然有着政治底色，但在文化层面上，此时期日本美术界和理论界确实都集中出现了对南画/文人画的价值重估。譬如，桥本关雪就曾经将中国明清画家一一与欧洲现代主义艺术家对照，试图通过文人画的传统画学理论对读西方的表现性绘画。

留日归国后的青年关良与许敦谷在上海

“……凡·高可与陈老莲相比较。其外观质朴而近俗，偏狭却又正当。其画中带有高古之气，同时又具有写生的真实感。陈之世界自成一类的“异常”，其个性之猛烈屡屡近乎病态。因此自然会想把他与凡·高相提并论。”

——桥本关雪《关雪随笔》

梵高作品（左图）与陈洪绶作品（右图）的对比

关良在日本就读的太平洋画会洋画研究所（后改为太平洋美术学校）的灵魂人物中村不折也曾提出“洋画本来的精神是和书法的精神相通的”；而关良曾经受教的、当时日本画坛最具影响力的洋画家藤岛武二（有文字曾提到关良与藤岛的师生合影，但未见实物；推测当时藤岛应该担任过川断研究所或太平洋画会洋画研究所的外聘教师）更是油画“日本主义”的代表人物。

关良1931年作静物作品（左，刊登于《文华》第25期）与布拉克作品（右，刊登于1936年武昌艺术专科学校《艺术旬刊》）

应该说，在这样的环境中接受最初的美术教育的关良并没有陷入盲目的日本叙事，但他敏锐地注意到了现代主义在欧洲之外的可能性，以及东方传统——对关良来说自然是中国传统，与现代主义绘画的精神交点。

在1931年张亦菴对他的采访中，关良这样说道：

“……以前西洋的画家都偏重像真的描写，现在他们知道在像真以外还有一个更重要的条件，就是风趣。这种风趣在中国画里最为浓厚……把一点由中国学去而学不像的东西说是日本人所独造的日本画……于是日本画便在国际的美术界中占了一个重要的地位……

西洋人的西洋画自有他们千百年来的历史背景而形成，你想在数十年间抢出他们前头是无论如何徒劳无功的事，而且要泯灭了自己原有的长处。所以日本所作的西洋画常常运入东方的情调，东方的趣味，故此日本人的西洋画能够自树一帜而不至于跟在西洋人的屁股后头。”

此时关良已经与上海的国画家群体建立了密切的交流，在上海美专任课期间，国画系的吴昌硕、王一亭等人是他的同事；得益于上海丰富的文化资源，他又总是在画册和展览中领悟石涛和八大等大师的古意。在后来的几十年间，因为工作和交游的缘故，他不断受到近代国画家如齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染的影响。

关良伉俪在1956年天津个展上的合影

1956年关良前往京津，终于和神交已久的齐白石见面，齐白石对他在国画上的探索给予了高度的认可，在那个关良的艺术在国内仍不被普遍认可（反倒是在国外杂志频频刊载）的时期，是齐白石的呼吁和支持使得关良在北京的大型个展得以顺利举办。

关良在国画上的学养和成就，除了依赖他本人卓越的艺术领悟力外，诚然也是艺术大师齐聚的黄金年代不可复制的结果。

关良 1940年代作品《猎》

在刊载上述张亦菴采访的那期《文华》杂志上，同时发表了一幅关良同期的静物作品。（下图左上）在这件作品中，我们甚至可以看到布拉克的味道——从倪贻德的文字，以及关良自己发表的《艺术之歧途》（1925）、《美术与时代》（1937）、《现代绘画之真实性》（1947）等文章中可以发现，在拥抱中国画传统的同时，作为油画家的关良总是兴奋地谈论欧洲和日本的现代主义运动，并且在自己的创作中孜孜不倦地进行各种语言的尝试。

关良 1927年作静物

关良 40年代静物

关良 30年代静物

关良 80年代静物

关良各时代静物油画创作序列，可见其画风演变

1927年的《静物》也是这样一个例子：在一片蓝与灰的背景中，水平线对纵深空间的暗示聊胜于无，梅瓶光滑的表面反射出与整体画面光源脱节的优雅高光，瓶花和南瓜的形象本身让人想起吴门画家和陈洪绶的清供式图像。

或者说梅枝部分就是以油画材料进行的一种微观中国画实验。这种静谧心理空间中古典母题的引入又让人不得不想到基里科和形而上画派（我们同样从文章中知道关良是了解基里柯的）。

2025西泠秋拍 关良《花果》（局部）

然而，这些实验从今天看来，都只成为了关良艺术探索中一时的激情，而不能和关良的天性相衬，更不能满足关良创造时代和民族风格的抱负。他所主张的，并且在今后的油画创作中一以贯之的道路，是他与倪贻德称之为“新写实”的绘画：一种脱离了古典主义写实，带有现代的形式精神和色彩的，强调“质”与“量”的真实的绘画。

一切绘画之写实的要点有三：

一、须有质感；二、须有量感；三、须有实在感。

所谓质感者，便是舍去了依物的说明而表现的方法，而捕捉那根据物质的触觉感。所谓量感，是并非依赖几何学的透视学所得到的空间感和立体感，当线的方面和色面一致的时候所现出来的。上面两种条件具备了，最后便得到全体的统一感而表现出实在的感觉。

——倪贻德《新写实的要点》1932

我们不难从这种追求中看到关良折衷主义的一面：对于这样一个在中西艺术上有着广泛的兴趣和才能的敏感心灵，迫使他放弃现代主义的形式直觉或者对物质对象的统摄力，又或者是令他固守某种原教旨的牙慧都是残忍且不现实的。

考察油画家关良的艺术图谱，静物题材会是至关重要的支点。不仅因为在具象绘画中，静物画最大程度排除了意识形态的影响，几乎成为了现代艺术家个人风格的签名，也因为在关良存世有限的油画作品中，静物作品的序列几乎覆盖了关良从20年代留日归国时期，一直到80年代生命晚年的全部创作阶段。

而1964年，对于关良来说是一个灵魂与肉体完备成熟、内与外和谐兼融的时刻，《花果》享用了他最充沛的才华与心力，也正因此才会被画家亲自选入了晚年两次最重要的回顾展览。

1981年香港个展海报及作品清单中的《花果》

1982年上海美术馆举办的关良个展上

友人身后即为《花果》，拍品至今保存当时展出原框

《花果》从空间透视上就暗含现代主义的语法：左侧的瓶花及其三足木座采取了正面平视的视角，蓝色桌面和水果盘子却分别采取了倾斜角度略微不同的俯视视角，画面前景的餐刀更进一步拉大了下垂的角度。

观众可以认为这是来自塞尚的遗产——这种平视与俯视结合的构图正是塞尚在静物画中开创的经典模式（关良前景中设置的那把斜出的餐刀是塞尚在静物中偏爱的图式）；我们也可以认为这种透视模式来自中国传统山水（关良称之为“国画中的多角透视”），或解释为“绵延”所要求的统一时空的需要。

2025西泠秋拍 关良《花果》（局部）

更引人注目的当说是关良在《花果》中大胆鲜明的用色和拙朴自如的笔触。青年时期野兽主义的灵魂似乎再次被他自己唤醒：高对比度、饱和度的红与绿、蓝与黄构成了画面的基调，奠定了《花果》勃发而非静美的气质。

在那几颗圆形的水果上，我们可以清楚看见珐琅掐丝般先行的轮廓线，红色颜料的干笔涂抹及其未曾将轮廓涂满的效果让人怀疑这是水墨画动作的遗留。那颗了了成型的橘绿相交的圆球竟出自耳顺老人而非青年德朗或者弗拉芒克，如何不让人为之惊异？在这里，对象的造型性被完全以色彩而不是明暗揭示，这一事实再次回向关良日本美校外光派而不是法国学院传统的教育经历。

2021西泠春拍 关良的水墨作品《争艳》

那把香蕉，细细想来未尝不可是关良和现代艺术的“记忆女神图集”。从三十年代到六十年代，这把香蕉成为关良静物中的常客，它永远是扎眼的黄，永远是挨挨挤挤的一把。它不如苹果的颜色丰富可爱，也不像葡萄能在形态上做变化；它的形体本身似乎就构成一种“不入画”的叛逆：重复、拥挤，缺乏最佳的观察角度。

整把的香蕉几乎成了现代主义造型和色彩实验的象征物（尽管在大段的时间里香蕉并不属于欧洲普遍可得的水果）。杜飞（Raoul Dufy）在平面的游戏里把它们画得像是金色的翅膀，基里科把它与古罗马的雕像并置，对古典艺术的造型观念发出戏谑挑战，他们都是关良曾在文字中提到过的艺术家，至于布拉克，更不必说。

基里科作品《诗人的不确定性》

也许当关良在《花果》中放置这样一把单色的异形物，他既想到了童年时广东老家青涩甜蜜的水果，也想到了那许许多多留下过时代印记的同道中人。

左侧青白花瓶的三足木座除了给静物组合添上了文人清供的情调，也在水平与垂直方向拉伸了更大的张力。每件物体都被安排在应然的位置，好像它们在万物创始之时就被安排在这里，在肖像式的竖构图中被赋予惊人的庄重和精神性。

陈洪绶《痛饮读骚图》

瓶花中红花花瓣的勾勒显示出近乎民间美术或者宋画花篮图中的那种装饰性趣味；粗疏天真的线条接近马蒂斯，但其下花瓶瓶身的轮廓线又立即将观众带回更为书写性的绘画语境，这些圆润的长曲线既不存在于三十年代以前，在八十年代又趋于刚硬波折，因而恰是独属六十年代关良的腕底挥毫。

2025西泠秋拍 关良《花果》（局部）

马蒂斯《牡丹》

“这就是说一个画家不单要认识时代，了解时代，同时还要超过时代，那时才是一个伟大的艺术家而不是一个平平无奇的Artisan。”

——关良《美术与时代》