黄方启写生小记

　　“是否已经到了诗人不再言说天空、不再言说那些不可言说的，而转向言说大地、言说‘在此地’、言说近旁、言说简朴的时候了：

　　也许，我们在此只是为了讲述：房屋、

　　桥、泉水、门、瓦罐、果园、窗子——

　　至多是：塔、碑柱……然而，听我说，

　　要描绘得就像是事物，自内心深处，从未相信过已身……”

　　在雅各泰所写的莫兰迪画作诗思录《朝圣者的碗钵》中，他以里尔克的《杜伊诺哀歌》为开篇，提问“简朴之物”与“在此之物”如何在艺术家的作品中成为一种持续发出深沉的内在回响的迷。对于同样执着地向此趋近的黄方启而言，“在此之物”并不仅是时间上的现在，而是一种剥离了表象的永恒。

黄方启写生小记

　　他常说“以空间换时间”，自厦门大学毕业后，他做过“北漂”和“沪漂”，最终选择回归家乡福安穆阳，以便离水墨的“画面”更近。甚至进一步缩小自己的生活半径，辞退本地高校工作，成为一个纯粹的小镇画家。只有如此，他才能回到自己心中的古代，水墨的古代。研究创作之余，他偏爱凌晨或拂晓时走山访庙、寻仙问道。当夜的黑氤氲了现代化的建筑和道路，天地返朴。起伏的山峦、侘寂的古树、孑然的庙宇、孤伫的碑塔、零落的村舍、浮游的小舟、弥漫的烟云……那些亘古之物在黄方启的画面上显现为梦的场域。

　　从世界到小世界

　　黄方启说自己喜欢画梦。他的梦并非睡眠时的记忆，而是对宇宙与时空的想象。这些想象根植于他博闻强记的广泛阅读，正如博尔赫斯笔下的富内斯。他不认为艺术只是个人创造，艺术家的风格来源于诸多草蛇灰线的影响，都可以在文明史中找到根源。美学是他知识拓扑的路径，不断分叉进而在他脑中交织成一张独特的地图。穆阳是这张地图的起点，亦是中心。

　　闽东的市井风土耳濡目染地影响着艺术家，无论是当地的风土、建筑、民艺，抑或宗教、地方志……但对这种潜移默化的觉察则是多年自我沉淀中萌发的文化自觉。回到家乡后，他重修了家宅作为工作室，一个恰似梵高的“南方画室”般安顿理想之所，在上下两楼堆满各个房间的书山中，读写思辨。从毕业至2011年间大量的日常静物与风景写生的习作中，他追溯不同的美学脉络，寻找东方与西方、传统与当代、水墨与个人、山水与地方的连接。

黄方启于穆阳工作室

　　塞尚对家乡风景的迷恋，以及他以结构化的视角对现代性视觉经验进行解构的实践对黄方启的影响尤为关键。由此，他进入传统术数的研习。虽遭受西方冲击，但易学及不同时代的注解依然可考。传统的延续经历了断裂式的发展变异，有别于逻各斯中心主义(logocentrism)的精神内核仍伏脉于政治、社会等方方面面。从术数出发，黄方启进而在民间与地方的诸多细节中厘清个人思想传承的观念地基。

　　这些梳理让他注意到穆阳曾是闽东重要港口，也是西方传教士登陆中国的口岸。本地存留着许多中西交融的痕迹远早于学校教育，冥冥之中奠定了黄方启的美学启蒙，也让他在考现时接触到汉学家的著述。沙畹、高居翰、柯律格等人对儒释道思想、诗词书画等艺术形式的研究。他们在旁征博引中澄清将人置于动态关联的整体性宇宙观是东方文化的底层架构，笔墨精神与文人画的至高境界亦是如此。

景 系列

　　98×180 cm

　　水墨宣纸

　　2011

　　习

　　97×90 cm

　　宣纸水墨

　　2011

　　仿西斯莱

　　35×46 cm

　　宣纸彩墨

　　2007

　　对于黄方启所专注的山水画，风景的图像自古以来即艺术家精神世界的表征：将个体的生命经验融汇于山水，依托天地，共同造就一个广博绵延的存在。“天人合一”的精神启发着他以家乡为原型，构筑独特的水墨世界。这个时期的代表性作品《景》系列对小镇空间秩序和结构关系的表现显而易见在致敬塞尚和现代主义，形体内部却飘逸着气的运行。日晒雨淋的土墙、烟火熏绕的木厝、斑驳陆离的石板道……一代又一代人的生活留给小镇一种普遍的灰调。艺术家视其为“气化万物”的显影，笔墨之师。循环往复、无始无终，《景》系列中隐秘的流动化解了凝滞的形式;模糊了生命细节，均质的萌动将时空抽象为过程性的容器。穆阳不再是生活之处，更是一个纸上“构造的系统”。气在之后的艺术实践中进而被提炼为基础语汇，气韵生动关乎笔墨变化、山水势态，但更在哲思之间。

　　永恒专注与极尽天真

　　雅戈泰引用爱默生的“永恒专注”来形容莫兰迪的一生：“他一生专注，如僧侣一般，与尘世隔绝，在自己小小的画室里;背对世间，以及这世间的日月，或是为了更好的展现世间自身，正如那些僧侣所展现的天国”。命中注定抑或主动设限，在穆阳的隐居是黄方营造的理想国。但他与莫兰迪一样，在微不足道的日常物中找到了超然的无限、静谧的神圣、虔诚的真相。

　　2012年至2019年间，黄方启的画面上出现了大量如儿童简笔画般的形象。这些是他在古镇街巷发现的灵感。孩子们的涂鸦年复一年地在夯土墙上镌刻着时间的故事，方形的房子、简笔的人物、稚拙的花朵、开心的笑脸……不求形似，图写真言，却暗合了文人画追求的气韵生动。

　　卧鲤朝天

　　48×76 cm

　　宣纸水墨

　　2018

　　梦 一

　　70×70 cm

　　生宣水墨

　　2014

　　黄方启将童年的图示与笔法融入前一阶段理论与观念的探索，重制个人的内观山水。这些不辨方位、难分线索的画面，在某种意义上颇为类似古代的经变图，即僧侣讲法时的配图。艺术家以它们讲述自己的记忆和经历，而在视觉呈现的过程中，他看到了穿越历史的某种关联。通常的叙事逻辑不再有效，黄方启按照初建的方法论，排布推演着星际寰宇、文明流变、种姓谱系、语言辞源、科技思想等。宏大厚重的表达化作极尽天真的论述，艺术家并不期许以创作征服外界，只希望能够重返童梦自由。

　　读书为志、绘画为业，这是孩时向往，也是他如今克制维持的状态。百科全书般的接洽，更加坚定了黄方启对于文人画的理解，即文在画先。工作室的书山不断垒砌，这个从科班化的艺术教育体系中一路读考培训出来的学子在不断的自我教育与实践的过程中，意识到“西学为体，水墨为用”的认知局限。于是，他向着中国历代画论进一步钻研学问。墨与纸的材料特性，水墨与社会、与生活的关系，不同阶层、时代与地域的视觉文化……这些细致入微的考察最终又把他带回了家乡。

　春趣

　　水墨宣纸

　　70×140 cm

　　2015

　　厝

　　70×140 cm

　　水墨宣纸

　　2010

　　故乡的景色

　　纸本水墨

　　180×98 cm

　　2010

　　思念

　　宣纸设色

　　97×180 cm

　　2009

　　黑格尔强调时代精神(Zeitgeist)和里格尔提出的艺术意志(Kunstwollen)可以双向解释这时期黄方启对于穆阳视角转变：它不再是一个具体的小镇，而是作为一个总体的古代，激发了艺术家的美学向往。2023年写作的《天空的启示》一文中，他谈到：

　　“中国山水的水墨境界是自己毕生追求的，也是仿佛的仙源。那时候不理解王维，只知道居住在这里的望族有王氏、缪氏，迄今有百来上千之久，而自己对古代中国的历史了解也就是从这里为切入口的。随后便去了解知道的志、书、谱等的常识，不忘古代对现代的涵养，也即是自己的所谓古学蒙养或是积淀了。自然而然也成了自己兴趣爱好与方向，后来大学选择的专业是国画，也是离不开自此的干系，一方水土育一方人，潜移默化的……水墨画的意境或是向往，是源自内心深处的山水涳濛以及对家乡的念想，犹如古代的云山图也是这方面的线路般。怀念那时候的情形，也是一种思古、念古情节;家乡的文化更多是唐人的诗意，古意在溪流旁，也是印合古代的烟村。山与水之间的文化孕育着山水画家的情怀，描绘着是古代世界的真实情形，也是未来是过去的憧憬般。”

　　清泉石上流

　　从画意走向诗性，这一转变使得黄方启抽离图示，进而思考如何在美学上重返古代。夜色掩映下，视觉不再支配理性，他听见流水声中星辰的时刻，石头与石头交叠的阴翳里回响着“无限空间的永恒寂静”。明代袁宏道的《叙竹林集》中记载了袁氏兄弟与董其昌的一段对话，问及当世书画名家笔墨之师。“故善画者，师物不师人;善学者，师心不师道;善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”当他再次把目光转向家乡，一种忘乎所以的感受在日复一日的山水徘徊间，引领着他走向愈为荒芜的寒洞、山涧……笔触也随之更加专注与缓释。

　　2019年之前，黄方启的画面经常可见某些事物被刻意放大的事物，如塔、石头、树……而在探索“画乃文之极”的过程中，艺术家“面向事物本身”，仿佛一切存有皆是鸿蒙之初的投影。曾经纷杂的画面潜入墨的层次，极繁的笔法脱离意象，复归纯然至简。恰似因禅诗垂名的王维，始终以物言悟，空山、薄暮、密林、轻烟、冷月、新雨、松风、青苔……这些事物在永恒中收容变化，维续着自身，又共同构成所生命存在的环境。“无，名天地之始”，借大西克礼对幽玄之美的七层剖析：遮蔽、朦胧、寂寥、深远、充实、神秘、不可言说，这也是黄方启最终心之所向。

　　“我们因为树而有儿时的记忆。老去后，树帮我们记住曾经。”(黄方启)

　　黄方启写生小记

　　《“现代书法"质疑——从“书画同源”到“书画归一”》(1990)一文中指出了中国传统艺术的审美基础，以及由其所奠定的独特性。黄方启多年潜心耕读旨在夯实笔墨观念，亦没有固化其思维。这一阶段的创作看似借诗入画，但对他而言，诗书画合于气韵，道通心性。除《清泉石上流》、《石语》、《洞天》、《坐忘》等同时期衍化，是从音身感受到内在观想的叠鸣。回乡二十年后，退守不再是刻意的姿态，心灵与风景找到了同样恬静的归宿，水墨即宇宙。在《重返风景：当代艺术的地景再现》一书中，作者卡特琳·古特(Catherine Grout)指出风景并非一个固定的、纯粹视觉性的对象，而是“表象”与“经验”之间不断生成的动态关系。当风景不断被政治、经济、文化等不断塑造的同时，人类是否还有可能居有原乡?黄方启不仅在精神和视觉上不断追溯着，而通过一种真实的重返与生活的实践，通过身体行动、记忆、情感以及感知经验，通过以自己为方法，为既有的山水表现与观念补充一种标记着当代维度的“附近”(项飙 语)。

        清泉石上流

　　140×70 cm

　　纸本水墨

　　2023

　　千禧年，栗宪庭在策划《念珠与笔触》时进一步谈到对于85新潮后挖掘中国传统资源的艺术试验中的两种发展趋势的观察：水墨抽象与新文人画。一者无法摆脱西方影响，另一者忽略了传统中的用笔精髓。但二者中极繁或积简而繁的创作在上个世纪九十年代和本世纪初蔚然成风，与中国独特的思维观念不无关系，但其“作为85新潮的逆反和补充性艺术姿态，一直伴随着风起云涌的、激进的、和社会思潮密切相关的艺术潮流而成长……像中国知识分子‘入世’‘出世’两面人格一样，它也反映着中国艺术思潮的多重性和两面性。社会和艺术都是一个有机的整体，艺术思潮的演进，也像一个人的成长，疾风暴雨之后，需要平静和散淡……”。在此意义上，这种繁复与西方的极简主义殊途同归，一念本真。

　　从崇高到平淡、从古老到原始、从童心到超然，笔迹亦是心印，皴染着黄方启归隐之路。无论艺术思潮如何，艺术家看见生命的孤独壮丽，从水墨流向虚空，如雅戈泰所辨认出莫兰迪的静物笼罩的光，“在一个几近空无的天地里，成为纪念碑的，是那些尘沙的颜色、物象的蜃景。”无边无际的黑色中，灵石与清泉的对话从未消逝。

　　穆阳永远是个小镇，艺术因此动人。

　　遥想

　　70×240 cm

　　纸本水墨

　　2023

　　艺术家

　　作者 张芳

　　1989年出生于中国福建省福州市。2012年获复旦大学法学学士。作为策展人，她以跨学科的开放思维感知本土情境，在艺术现场与社会现实间编织串联，现担任桂湖美术馆艺术总监;作为写作者，其展览评论等文章发表于凤凰艺术、艺术当代、雅昌、艺术头条等平台。