文/韦宏山

在当代风景绘画的语境中，“风景”已经从自然的客体转向一种情绪化、经验化、可被重新构建的视觉结构。居住于北爱尔兰贝尔法斯特的艺术家李琳（Lin Li），以其跨文化视角与表现主义的绘画语言，为阿尔斯特地区的地景重新赋予了情绪能量与精神意义。她的绘画不依赖传统写实的再现，而是在厚涂、方向性笔触与高密度色彩结构中，将风景转化为情绪的形态，使观者面对的不是一个静态景观，而是一种不断生成的能量场。

在《The Silence of Ghaibhóile》这幅画中，艺术家使用了厚重的油彩。这种做法让绘画不再只是描绘现实。画面中的山地居所来自安特里姆丘陵，但它被分解了。山体变成了许多倾斜的、有方向的笔触。这些笔触靠自己的节奏和张力组合在一起。它们形成了一种独立的画面结构。画面的颜色主要是深绿、铁蓝、冷灰和暗金。这些颜色相互挤压，也相互融合。结果就是，画面不再模仿我们眼中看到的自然景色。这里的风景变成了一种心理上的结构。艺术家通过绘画，转译了自己的记忆和感知。时间、情绪和身体的感受都叠加在这幅画里。在创作时，每一笔都是艺术家感知的痕迹。颜料被一遍遍涂抹、堆叠和修改。这样一来，画中的具体事物就失去了讲故事的功能。它们变成了一种可以直接感受的视觉节奏。画中的小屋是一个重要的符号，但它的故事性被减弱了。它更像一个安静的见证者。它让我们看到，人在自然和漫长的时间里是怎样存在的。这种存在既是容易消逝的，同时又一直在持续。所以，画中的“沉默”并不是没有声音。它其实是一种内部充满力量的状态。这种状态里积蓄着一种尚未释放的张力。整幅画构建起一个精神层面的空间。它画的不是外面的风景，而是通过颜料和笔触本身，直接触碰观看者的感受和内心。

李琳的作品《Colours of Errigal》与后印象主义有关。但重点不是风格，而是方法。她使用了类似梵高的厚重笔触。但笔触的作用被她改变了。笔触不再用于宣泄情感。它成了一种分析结构的工具。李琳根据自己独有的创作思维安排笔触的节奏、方向和空间关系。这创造了一种“情绪的地形学”。情绪在这里不是被直接描绘的对象。它变成了组织画面的根本原则。情绪就像地图上的等高线。它决定画面中哪里紧张，哪里舒缓。这种方法改变了风景画。面对埃里加尔山，李琳没有描绘自然光影或宏大故事。她选择了紫红、暗绿和深蓝等浓重的颜色。这些颜色取代了传统的光线和空气感。色彩的对比不再模仿自然。它们直接显示内心世界的压力与密度。于是，山体不再是简单的被画物。它成了整幅画能量结构的中心。道路、天空等元素通过向内汇聚的笔触，共同构成一个场域。这个场域引导着观者的感知。观者看到的不是一片风景，而是一个情绪结构的视觉模型。因此李琳就和梵高完全不同，梵高的笔触是将内心情感猛烈地投射出去。这是一种自我的扩张。李琳的笔触则是向内的审视和测量。对她来说，绘画不是强化自我的工具。绘画是一种研究认知的实验。它旨在分析两个问题：情绪如何悄悄改变风景，以及感知如何默默构建空间。

在作品《Vortex of Bóthar na bhFál Dorcha》中，李琳主动将风景从“自然题材”中剥离。她不再把风景看作描绘对象，而是将其视为一种持续变化的心理与感知结构。她选择风景主题，并非为了延续绘画传统或追求审美。这其实是一种方法上的借用。风景在这里成为一种分析工具，用来切入当代经验，而非被再现的客体。具体来说，她有意削弱了北爱尔兰“黑暗树篱”作为知名地标的文化符号性。那拱廊式的树木结构被她重组为一个向心的视觉旋涡。树干与枝桠因此脱离了具体的物象和故事，被抽象为一套连续的、带有明确方向性的笔触系统。画面的色彩在深蓝、墨绿与赭褐之间挤压并流动。画面于是转变成为一种直接作用于观者身体与意识的感知机制。在此过程中，绘画的物质性和技巧没有被隐藏，而是被赋予了新的功能。厚重的颜料、方向性的笔触和色彩的节奏，不再是为了展示风格或技法。它们被用来检验一个核心问题：我们的感知是如何被结构化的，以及情绪如何塑造我们对空间的体验。李琳的绘画游走于具象与抽象、外部经验与内在意识之间的交界地带。正是这一点，让她的作品与当代艺术产生了有效对话。在这里，风景不再是题材上的简单选择，它本身已成为一种批判性的分析方法。这种方法旨在剖析当代人如何在不确定的外部现实与内在经验之间，寻找并确立自己的位置。

在《Solas Ghleann Bheatha》中，光线成为塑造情绪强度的核心元素。黄色的碎光与冷蓝区域交替，使画面形成一种被扰动的氛围。此处的光不再是自然照明，而是成为“体验风景的方式”。光线被抽象为情绪的象征，揭示了李琳对山谷的感知方式：不是观看，而是被光所包围、被地形的能量所牵引。她延续了表现主义传统中对光的处理方式，但将其重新置于当地独特的地景之中，使光的形态与文化经验相互交织。

李琳的创作可以看作是对表现主义风景画传统的一次重要改写。她没有延续那种将强烈情感直接投射到风景上的方式。相反，她采用了一种类似逆向工程的方法。她以北爱尔兰和多尼戈尔的自然环境为起点，探究风景如何能作为一种感知与心理的复合结构被重新生成。她作品的核心动力，不在于简单的跨文化视角。而在于利用这种视角，去系统性地拆解那种稳定的、再现性的绘画系统。她标志性的方向性笔触，并不是对风的简单模仿。它更像是一套视觉的动力学语法。它的目标不是捕捉自然现象，而是捕捉我们感知在接触环境时的运动方向与轨迹。同样，她色彩那种不和谐的共振，也不是为了表达情绪。它是对我们感知过程中内在波动的一种形式化模拟。这样一来，画面中不同的景象其功能就发生了根本转变。它们不再是描绘的对象，而是变成了测试我们感知稳定性的参照点。这引出了她创作的方法论核心：她有意将作品置于具象与抽象的边界状态。她把这种不稳定性作为创作的生产性基础。观者无法在“识别风景”和“面对抽象画”之间做出明确选择。这种持续的、不确定的悬置状态，正是李琳想要构建的“感知场域”。这个场域是一个实验性情境。它迫使观看者从被动的识别，转向主动反思自身的感知是如何运作的。在这个意义上，风景彻底完成了它在当代的转向。它不再是一个绘画主题或描绘对象。它变成了一种分析工具，一种批判性模型。这个模型用于分析我们的视觉认知，是如何被情绪、记忆和文化经验所共同塑造的。

综上所述，李琳通过一系列绘画，系统探索了阿尔斯特与多尼戈尔的地景。她的实践标志着一个关键转向：风景不再是对自然的再现。它变成了一种生成性机制，帮助我们理解人类经验、文化感知与心理结构。具体来看，在《The Silence of Ghaibhóile》中，风景被转化为时间和情绪沉积形成的心理结构。在《Colours of Errigal》中，色彩与山体的张力构建出“情绪地形”。这揭示了感知是如何被结构化的。在《Vortex of Bóthar na bhFál Dorcha》中，风景演变为一种直接作用于身体与意识的感知装置。而在《Solas Ghleann Bheatha》中，光线成为体验风景的核心方式。它让文化经验与情绪感知在视觉中交织在一起。通过这四件作品，李琳从不同层面展开同一个核心命题。这个命题就是：风景如何充当身体、意识与文化之间的中介结构。这种结构使得我们的经验能够被感知、被组织，进而被反思。