整理人： 罗筝

2025 年 10 月， 艺术家陈卉个展《变成仙人掌》在中央美术学院美术馆当代艺术研究中心开幕。展览由王春辰策划，系统呈现了艺术家近年来围绕绘画、身体感知与现实经验所展开的创作实践。展览标题“变成仙人掌 ”并非指向某种具象形态的转化，而是一种生存姿态的隐喻：在干旱、压力与不确定性之中，主体如何以最低限度的能量维持感知 、抵抗消耗并持续生长。

在展览开幕之际， 主办方同期举办学术论坛《身体不刹车——围绕“身体、图像与艺术史 ”》。论坛由策展人、批评家王春辰主持，邀请艺术史学者张晨与艺术家陈卉参与讨论。此次对话以“身体 ”为问题核心，将陈卉的个案实践与更为宏观的艺术史脉络、当代技术条件及主体经验相连接，试图回应一个始终悬而未决的问题： 在当代语境中，身体何以存在，并构成艺术思考不可回避的出发点。

值得注意的是，此次对话并未将“身体 ”理解为一种阶段性潮流或特定艺术类型的标识，而是将其视为一种贯穿艺术史、并在当代不断被激活的存在状态 。“身体不刹车 ”这一命题，正是在此意义上被提出。从整体讨论来看，本次对话所形成的共识并不在于为“身体艺术 ”或“身体主题 ”重新命名，而在于强调身体作为艺术问题的不可终结性。所谓“不刹车 ”，并非意味着身体表达的持续激进或形式上的不断突破，而是指身体作为感知、经验与主体性的载体，其问题性在不同历史阶段不断被重新提出，却从未真正消失。对话中多次被提及的一个前提是：当代现实的高度复杂性——信息密度的急剧增加、媒介环境的加速运转、技术系统对日常经验的深度介入——正在削弱人的直接感知能力。在这一背景下，身体不再只是自然存在，而成为一个被不断调节、替代甚至外包的系统。艺术所面对的， 正是这一感知危机。

因此，对话的讨论呈现出一种双重指向：一方面，通过艺术史与理论资源回溯身体在艺术中的历史角色；另一方面，结合艺术家的具体实践，思考在当代语境下，艺术如何重新激活身体经验。这两条线索在对话中不断交错，构成其理论的张力所在。

身体作为“不刹车 ”的问题

在对话中，王春辰从一次未能实现的策展构想谈起，将身体问题置于个人策展经验、艺术史脉络与当代社会现实的多重交汇处加以展开。他回忆，大约在十年前， 即 2016 年前后， 自己曾策划一个以“身体不上色 ”为主题的展览，试图集中讨论当代艺术，尤其是中国当代艺术中艺术家如何表现身体，又如何将身体本身作为一种创作媒介来使用 。在当时的构想中， 他遴选了数十位艺术家，这一数量本身已显示出身体议题在当代艺术中的广泛性与复杂性。

在策划之初，他并未意识到这一主题会成为问题，相关作品也曾在不同场合被观看与讨论。展览最初计划在杨凌举办，后因多种现实原因未能推进。在此过程中，他持续将这一策展思想传递给不同机构，不少人都认可其学术价值，但却几乎一致地认为这一展览“无法完成 ”。在王春辰看来，这种无法完成并非策展或执行层面的技术障碍，而是身体作为议题在当代公共文化空间中所遭遇的结构性困境。而当他在近期重新打开当年的策展方案时，发现其中不少作品即便放在今天来看，依然显得直接而尖锐，尤其是大量作品以裸露的身体作为正面表现对象。这种直接性，恰恰构成了身体在艺术中持续引发争议的根源。也正是在这一语境下，他当年并未采用“身体不上色 ”这一相对中性的表述，而提出了“身体不刹车 ”的概念。所谓不刹车，并非指身体的无限放纵，而是强调身体作为生命体始终处于运转之中， 是一个无法被彻底中止 、暂停或规训为静止对象的存在。

随后，他从极为日常的经验谈起：婴儿的身体在最初并不被赋予羞耻、遮蔽或审美判断，而是在成长过程中逐渐被社会制度、性别区分与文化规范层层包裹。正是在这一过程中，身体从自然存在转化为社会符号。艺术所面对的，正是这一转化过程的裂隙。无论是身份、性别、种族、生态还是在地性问题，身体始终是无法绕开的载体 。即便是看似与身体无关的题材，如山水、花卉或抽象形式，其背后仍潜藏着身体在场或身体消失的结构隐喻。

在这一意义上，“身体不刹车 ”并非要求身体持续以同样的方式出现，而是指身体这一问题在艺术中无法被终结、无法被彻底解决，它会在不同阶段以不同形式重新浮现。

将身体作为艺术媒介并非当代艺术的发明。从古代至今，在不同国家、不同文化与不同历史阶段，身体始终作为艺术的对象、方法乃至冲突场域存在着。在某些语境中，它甚至成为社会、权力与意识形态交锋的战场。身体在艺术中的重要性， 既体现在视觉呈现层面， 也体现在其所承载的历史记忆与社会结构之中。正如论坛中所提及的，无论是当代艺术中的多种实践，还是陈卉此次展览中对身体的直接描绘， 都延续了这一长期未断的问题线索。

在社会层面，身体从来不是一个中性的存在。它在成长过程中不断被赋予性别、身份与规范，不同社会对男性与女性的要求、期待与规训并不相同，而当代社会对身体的分化则愈发复杂 。因此，在王春辰看来，当代艺术中几乎所有重要议题，无论是身份、种族、女性主义、跨文化经验，还是生态艺术与在地性讨论，都无法绕开身体这一根本维度。

身体并不只存在于直接描绘人体的作品中。即便是山水画、花卉绘画等看似远离身体的题材，其背后同样潜藏着大量与身体相关的隐喻结构。无论是欧姬芙（Georgia O'Keeffe，1887-1986）的花卉被反复解读为身体象征，还是中国传统山水中“引身入山林 ”的观看方式，都表明身体既可能以可见的方式出现，也可能通过缺席、转译或隐匿而持续在场。正是在这一意义上，身体成为人存在于世界中的基本载体，看似简单，却在现实中承担着极其复杂的意义生产。

进入当代消费社会与高速运转的生活节奏中，身体又面临着新的问题。一方面，人们普遍希望拥有健康、被保养与被美化的身体；另一方面，这种对身体的持续修饰与改造，也逐渐演变为一种难以摆脱的社会命运。王春辰通过大量现实观察指出，如今不同城市、不同地域的年轻人在外貌、穿着与身体呈现上的差异正在被迅速抹平， 消费逻辑与技术条件正在重塑人们对身体的想象方式。

正是在这样的背景下，艺术中对身体的呈现往往并不追求悦目或靓丽。艺术家之所以回避日常生活中不断被强化的视觉快感，并非出于逆反心理，而是源于对世界与自我处境的深度思考。王春辰借由尼采、德勒兹等思想资源指出，当人过度修饰身体、不断追求外在统一标准时，反而可能陷入对自我的陌生化，甚至丧失对自身存在的感知能力。德勒兹关于“无器官身体 ”的讨论，在这一语境下并非抽象理论， 而是对当代身体状态的一种深刻隐喻。

真正有思考的艺术家，往往会拒绝将身体简化为单一的美学范式。他们通过直面不适、紧张与脆弱，揭示身体所承载的另一层真实。这种真实并不等同于自然主义再现，而是一种源于生命经验、阅读积累与人生曲折的综合认知。身体的高矮、胖瘦与差异本身具有不可替代的价值，但在现实中却常常被外在标准所否定。

因此，“身体不刹车 ”在王春辰的阐述中， 既是一种艺术立场，也是一种人生观。身体在青年之前更多是被赋予的存在，而在成年之后，则逐渐成为自我塑造的结果。职业、生活方式与精神状态都会在身体上留下痕迹，身体最终成为一个人的道场， 也是其存在状态的综合表征 。正因如此， 身体既不应被轻易放弃，也不应被完全交付给经济 、政治或文化机制来主导。

身体并非一个可以被一次性解决的话题。它会在不同历史阶段反复出现，在语境变化中不断生成新的问题。从过往艺术家围绕身体展开的争议，再到当下艺术教育与公共舆论中关于人体写生的反复冲突， 都说明身体始终处在理解与误解、接受与拒绝之间的张力之中。艺术的意义，正在于不断提醒我们，身体是一种永不休止的对话过程。

在发言的后段，王春辰将身体问题进一步延伸至人工智能与未来技术的讨论。他指出，当技术可能取代部分身体功能时，身体是否会被边缘化，甚至被“刹车 ”，仍是一个未解的问题。但正是在这种不确定性中，身体作为生命经验与感知基础的重要性才愈发凸显。

最终，他将“身体不刹车 ”理解为一种持续循环的状态。不仅是某一位艺术家的创作选择，更是一代又一代艺术实践中不断被重申的问题。世界本身以循环的方式运行，艺术亦然，而身体正是这一循环中无法被绕开的核心。在这一意义上，他以近乎朴素的态度呼吁，无论是艺术家还是观者，都应持续保持感知、持续行动， 让身体在艺术与生活中始终处于运转之中。

从古典到当代：身体在艺术史中的转向

张晨的发言从艺术史的内部结构展开，对身体在不同历史阶段的角色变化进行了清晰的区分。他强调，身体并非当代艺术的“新发明 ”，而是艺术史中一条从未中断的线索。只要有肖像、有绘画、有雕塑，身体就始终在场， 哪怕以缺席的方式存在。

他首先回溯了自身接受艺术理论训练的过程，特别提到王春辰对阿瑟 ·丹托思想的系统译介， 对其一代学者理解当代艺术与艺术哲学产生的深远影响。

在这一基础上，张晨将讨论引向更为复杂的学术谱系。他指出，丹托作为深受黑格尔影响的思想家，其理论实际上与另一条重要思想线索持续发生张力与对话， 即以尼采、福柯、德勒兹为代表的反主体哲学传统。在这一谱系中，俄罗斯对尼采与德勒兹的阐释， 尤其是围绕“无器官的身体 ”“差异与重复 ”等概念，对当代艺术理解身体问题提供了关键参照。由此，身体并非一个孤立或新潮的艺术主题， 而是嵌入在现代哲学对主体性 、理性与权力持续反思的长期进程之中。

在艺术史层面， 张晨系统区分了古典 、现代与当代艺术中身体观念的差异。他指出， 身体始终存在于艺术史之中， 但在不同时期被赋予了根本不同的意义。古典艺术，尤其是古希腊雕塑所呈现的身体，并非现实中的身体，而是一种理念化、规范化的身体。这种身体之所以完美，并非源于经验世界，而是源于柏拉图式理念对感性世界的照耀 。身体在此更多是理念的载体， 而非经验的真实。

这一理想身体在当代艺术中遭遇了根本性瓦解。张晨以布鲁斯 ·瑙曼的作品为例，指出当代艺术通过真实身体的介入，揭示了古典身体秩序的虚构性。瑙曼以自身身体去执行古典雕塑中的对立统一法则，结果呈现出的却是笨拙、不适与失衡。这种失败也并非偶然，而是揭示了理想身体在现实身体中的不可实现性。当代艺术正是通过这种身体的失序， 戳破了长期以来被自然化的审美规范。

相较之下， 现代艺术则处于两者之间的过渡阶段 。张晨认为， 20 世纪的现代艺术首次真正发现了身体，但发现的并非作为图像的身体，而是作为感知主体的身体 。抽象艺术 、行动绘画与形式实验， 激活的是艺术家与观众的身体经验。然而，这种身体经验仍然受到严格的审美路径控制。现代主义绘画预设了观看方式与情感反应，观众的身体感受并非开放的，而是被限定在崇高、和谐或秩序之中 。因此，现代艺术虽然突破了古典理想主义，却仍然维持着一种中心化的感性秩序。

当代艺术在这一点上再次发生转向。张晨指出，当代艺术不再为身体设定单一的情感出口，而是释放身体的多重可能性。身体可以引发愉悦，也可以引发不适、忧伤、哀悼甚至困惑，这些情感并未被艺术家预先规定，而是在作品与观者的遭遇中生成。这种不被规训的感性状态，正是当代艺术与现代主义最为本质的差异之一。

在进一步讨论中，张晨将身体问题放入中国当代艺术的历史语境。他回顾了改革开放后人体艺术在中国出现的文化背景， 以及 1980 年代末 、1990 年代以来行为艺术对身体的激进使用。这一阶段的行为与表演艺术，集中展示了身体的脆弱、创伤与极限，其历史意义在于首次将身体确立为艺术的核心媒介。但在张晨看来，行为艺术并非一个可以无限延续的模式，它更像是一段已经完成其历史使命的艺术阶段。

进入 21 世纪后， 艺术中直观裸露的身体逐渐减少， 取而代之的是象征性 、破碎的、缺席的或隐喻化的身体。身体不再必须以可见形式出现，而是转化为一种工作方式、一种感知结构，甚至一种创作状态。在这一意义上，身体既可以作为图像存在， 也可以作为方法存在 。艺术家可以用身体去创作， 也可以在绘画、雕塑或其它媒介中延续身体的逻辑。

这一转变并不应被简单理解为妥协或市场化选择。以弗朗西斯 ·艾利斯（Francis Alÿs）为例，他指出，当代艺术家在身体、绘画与其它媒介之间的转换，更多是一种问题意识的选择。当某一问题只能通过绘画被触及，艺术家便转向绘画，，而当身体行动更为必要，身体便再次被调动。行为艺术所开启的，并非一种唯一的道路，而是一个关于身体可能性的开放性问题。

在哲学层面，张晨将身体理解为对主体哲学的持续挑战。无论是尼采、福柯，还是德勒兹与瓜塔里，对主体的批判都指向一个问题： 由理性、逻各斯与权力结构塑造的主体，是否仍然可能被视为真实的主体。在这一语境中，身体成为扰乱中心、撕裂秩序的力量。培根的绘画之所以重要，正是在于它绕开了具象与抽象这两条被制度化的艺术道路，以身体的扭曲、强度与感性直接冲击既有的视觉与认知结构。

然而，无器官的身体并非一个可以在现实中彻底实现的状态。它更像是一种思想姿态，一种永远无法完成的抵抗实践。正如西西弗斯的隐喻，艺术不可能真正改变世界结构，却可以在不断的重复与失败中，持续打开感受的可能性。艺术的意义不在于现实层面的实现， 而在于感知层面的松动。

回到陈卉的展览现场，张晨将这些理论判断具体化为对作品经验的描述。他认为，展览中鲜明的色彩与植物意象，表面上充满生命力，却同时包裹着一种深刻的低落与哀伤。这种情绪并非矛盾，而是对现实不可达状态的诚实回应。身体在作品中既获得短暂的逃逸， 又不可避免地回到社会所要求的主体形态之中。

正是在这一反复运动中， 身体显现出其生成性的本质 。身体可以跨越性别、物种与主体边界，在人与植物之间、在绘画与感知之间不断变形。这种生成并非乌托邦式的承诺，而是一种持续的感性练习。也正是在这一意义上，“变成仙人掌 ”不再只是一个形象隐喻，而是一种关于身体如何与世界重新建立关系的思想姿态。

身体、感觉与人的韧性

相较于前两位从宏观与历史展开的讨论，陈卉的发言则从具体的个人经验出发， 回到身体作为生存问题的原点，围绕身体、感觉与当代技术环境对人的影响展开了系统而深刻的阐述。她的发言并未将身体视为抽象理论的对象，而是始终将其锚定在具体的生命经验之中，使身体成为理解艺术实践、技术现实与人之为人的核心入口。

陈卉首先回溯了自己早年接触身体问题的思想背景 。她提到， 其父陈醉在20 世纪 80 年代末出版的《裸体艺术论》，在当时的中国语境中具有突破性的意义。这部著作以极大的勇气直面身体与人的问题，为中国学界和公众打开了一条正视肉身、讨论何以为人的通道。她认为，在一个长期对身体保持羞怯与回避的文化传统中，这样的写作不仅具有学术价值，更是一种伦理与思想上的承担。身体问题并非仅关乎艺术史，而是通向语言、主体与存在理解的起点。

这种早期的思想环境，构成了她后来创作中持续回返身体的深层背景。进入自身创作经验的叙述时，陈卉明确指出，她之所以持续绘画，并非源于形式探索或风格追求，而是出于一种不可回避的生存体验。她将这种体验区分为身体层面与精神层面， 并强调两者在关键时刻往往是不可分割的。

她以近年创作的几件重要作品为例，讲述了在自身遭遇重大疾病、接受手术并经历康复的过程中，绘画如何成为她理解生存与死亡的方式。在身体承受极度疼痛与恐惧的阶段，她反而获得了一种强烈的存在感。正是在这一过程中，她意识到身体并非可有可无的外在载体，而是与人的存在处于某种等同关系。身体的消失，意味着人的消亡；身体的疼痛，反而使生命变得清晰可感。这些体验直接转化为作品的形式与尺度。例如那件近四平方米的大尺幅面孔绘画，并非肖像意义上的再现，而是一种长时间的凝视与共感行为。她借由对他人面孔的凝视，处理自身对身体疼痛与死亡恐惧的感受 。在此过程中， 绘画不再是对对象的描绘，而成为一种承载感觉 、转化恐惧的实践。

与此相伴的花卉系列作品，同样源于身体经验。她刻意将花画成有血有肉的形态，强调色彩的饱和与肉身感， 以回应手术中对肉体的直接接触。在谈及自画像时，陈卉将身体经验进一步延伸至精神层面。她认为，长期的创作实践本身即是一种对精神困境的回应。绘画之所以得以持续，是因为一种无法被压抑的表达冲动。在她看来，正是强烈的感知催生了行动， 感知与行动构成了创作的内在动力 。在此基础上，陈卉将讨论引向更为宏观的当代处境 。她指出， 在 AI 与技术高度介入日常生活的当下，人们正在逐渐丧失自身的感觉能力。感觉被屏幕与算法所代理，主体性随之变得弥散。个体的精神世界被不断外包给网络系统，在信息共享的同时，也伴随着彼此监视、操控与重塑。人在算法反馈的循环中逐渐失去主动性，呈现出一种被动 、沉默 、近似植物的状态。

正是在这一观察下，她提出“变成仙人掌 ”的隐喻。与其说这是对植物的浪漫化想象，不如说是对当代人处境的冷静描述。人在技术环境中被迫放弃反抗的姿态，既不再呈现出歇斯底里的挣扎，也不再拥有激烈的对抗，进入了一种看似平静却持续被消解的状态。

​她在展览中创作的“网络中的人”系列。这些形象来源于网络空间中的数字个体。当这些形象被传播、被观看时，其主体性已然被削弱，成为可被读取却难以建立真实关系的存在。陈卉试图通过绘画，将这些被弥散的形象重新拉回肉身层面，赋予其重量、温度与不可替代性。在具体形象塑造上，她刻意回避光滑、完美与去瑕疵的视觉语言，转而强调斑点、毛孔、伤疤等通常被视为不美的细节。她认为，这些痕迹恰恰是生命真实存在过的证据，是灵魂外化的痕迹。相较于技术生成的完美表面， 这种不完美更具真实的美学价值， 也更接近人之为人的状态。

作为长期从事教学工作的艺术家，陈卉将这一判断与自身对学生状态的观察联系起来。她注意到，当代年轻人相较以往更加成熟，却也更为被动与沉默。这种变化令她感到不甘，也促使她通过创作试图重新唤起感觉的可能性。她并不期望艺术能够直接改变现实结构，艺术家希望在感性层面保留一种对人的自觉，使个体意识到自身仍然是一个有感觉 、有脆弱性 、有复杂性的存在。

最终， 她将“变成仙人掌 ”理解为一种生存姿态 。仙人掌并非脆弱的植物，它依然能够在极端环境中保持生命力的存在。对她而言，艺术正是这种韧性的体现 。即便屡遭挫折， 即便无法彻底改变世界，仍然选择通过绘画持续工作，在感性领域保留对自由 、主体性与人之为人的坚持。